Voces

lunes 27 sep 2021 | Actualizado a 16:07

Los códigos QR, ¿solución o problema?

/ 14 de septiembre de 2021 / 00:38

El rapero Travis Scott sorprendió a sus fans en julio con 250 drones que dibujaron, en el cielo del escenario en que estaba actuando, un código QR que conducía a un link de Spotify. Un año antes la artista catalana Joana Moll criticó en su proyecto Ultimate Solvers que las corporaciones hayan aprovechado la pandemia para vendernos nuevos dispositivos, nuevas distancias.

Esas dos actitudes aparentemente antagónicas —beneficiarse de las últimas tecnologías o ponerlas en tela de juicio— conviven en la relación de cada uno de nosotros con nuestros teléfonos móviles. ¿Debemos abandonar la firma analógica, el dinero en metálico, los documentos en papel? ¿Tienen que ser la mayoría de nuestras interacciones, por defecto, digitales? Los códigos QR —llamados así porque sus siglas en inglés significan Quick Response Code o Código de Respuesta Rápida— contestan afirmativa e irreflexivamente a esas preguntas. Se han consolidado como un puente entre el viejo y el nuevo mundo, entre el físico y el virtual.

Pero a menudo las soluciones de hoy se convierten en nuevos problemas pasado mañana. Si permitimos que todas nuestras transacciones y experiencias se produzcan a través de dispositivos automatizados, precipitamos la disminución de la interacción física, de la conversación y de la negociación.

Contribuimos así a que sean cada vez mayores el aislamiento humano y la brecha digital. Como tantos otros hábitos tecnológicos de los últimos años, los códigos QR han sido normalizados sin debate, reflexión o formación previos.

La conexión sin cables, a través del wi-fi o de bluetooth, ya formaba parte de nuestra vida cotidiana antes de la pandemia. Siguiendo esa lógica wireless y contactless—inalámbrica y sin contacto—, la tercera década del siglo va a asistir a la implementación del internet de las cosas, que supondrá la conexión entre objetos, electrodomésticos y dispositivos a través de sensores y diversos tipos de códigos (como el de barras o el propio QR). Se va a ir tejiendo una maraña de relaciones tecnológicas a distancia que va a alejarnos todavía más a los unos de los otros.

A menudo, cuando acercamos el lector óptico de nuestros móviles a un código QR o cuando alguien escanea el nuestro, estamos compartiendo nuevos datos. Así sacrificamos nuestra privacidad en aras de mantenernos a salvo del contagio. La dilatación de la pandemia no hace más que incrementar la separación entre los cuerpos.

En un mundo tactofóbico, de pronto casi desnudo de papel, los códigos QR se han extendido tanto en el ámbito informal —los menús— como en el burocrático — los certificados, las transacciones—. Son los interfaces que conectan nuestro presente con un futuro cercano en que habrá mucho menos contacto físico. Paradójicamente, la hiperconexión macro y global está provocando una desconexión en el ámbito más cercano.

Hay que preguntarse, en cada caso, qué es lo que realmente nos conviene. Las soluciones pueden convertirse en nuevos problemas. Los códigos QR están viviendo su edad de oro durante la pandemia. Porque en estos tiempos de crisis necesitamos con urgencia puentes entre los dos mundos que ahora componen el mundo. Pero no seamos ingenuos, son los conectores y los signos de puntuación de la nueva sintaxis tecnológica. Una sintaxis que nos acostumbra cotidianamente a no usar billetes ni papel, a no tocar y a no tocarnos.

Por eso lo más inteligente tal vez sea evaluar, en cada ocasión en que nos pidan que usemos esa tecnología y las de su familia contactless, si debemos optar por la integración o por la resistencia. Por el sí o por el no.

Jorge Carrión es escritor y columnista de The New York Times.

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Ecocidio y cambio climático

/ 31 de agosto de 2021 / 01:31

Los salvajes incendios y las lluvias bíblicas de los últimos meses no son cíclicos ni normales. Esa es una de las conclusiones de un panel de especialistas en cambio climático vinculado con la Organización de las Naciones Unidas, que nos recuerda que el calentamiento global es un hecho irrefutable. El documento es concluyente sobre la responsabilidad humana.

El cambio climático es “la crisis que define nuestra época”. No solo constituye una realidad física y meteorológica, también es cultural y lingüística. Por eso hay que acompañar la reducción de emisiones de gases de efecto invernadero con una nueva cultura de nuestra relación con el planeta. Si queremos que se produzca un cambio global, necesitamos construir un nuevo lenguaje a la altura de la emergencia planetaria. Un lenguaje que se apoye en textos con poder judicial, es decir, en leyes.

En junio se presentó el resultado del trabajo de otro grupo de expertos internacionales. Su objetivo es tipificar un nuevo delito contra la humanidad: el ecocidio. Aunque el concepto exista desde la guerra de Vietnam, es ahora cuando tiene al fin serias opciones de ser incorporado al Estatuto de Roma de la Corte Penal Internacional, junto con los de crímenes de guerra y contra la humanidad o el de genocidio. De esa manera, los ataques ilícitos y arbitrarios contra el medioambiente serían castigados mediante los mismos mecanismos que actualmente juzgan las masacres étnicas o los bombardeos contra población civil.

Eso es lo que impulsa la asociación Stop Ecocide y el equipo de juristas liderado por el británico Philippe Sands y la senegalesa Dior Fall Sow. Para presentar su causa utilizaron una fecha simbólica: noviembre de 2020, el 75 aniversario del inicio de los Juicios de Núremberg, en los que se juzgaron a los criminales de guerra nazi tras la Segunda Guerra Mundial.

Pero los nuevos términos y los nuevos conceptos no solo afectan a seres humanos. En la parte final de la exposición Ciencia fricción, en Barcelona, encontramos un gran mural que recoge cómo se avanza en todo el mundo hacia la protección jurídica de “especies animales y vegetales, así como ríos, montañas, valles o ecosistemas”, no por su utilidad para los humanos, sino “por su valor intrínseco”.

Así, la orangutana Sandra fue reconocida “persona no humana” en 2015 por la Justicia argentina y de este modo adquirió derechos fundamentales y pudo abandonar el zoológico de Buenos Aires y mudarse a una reserva natural; y el río Whanganui, un par de años más tarde, fue declarado persona jurídica en Nueva Zelanda.

El Mar Menor de Murcia está viendo cómo la contaminación masacra a sus peces y crustáceos. Antes de que sea demasiado tarde, se están recogiendo firmas para convertir el ecosistema en persona jurídica. Tanto sus defensores como la prensa se están refiriendo a la catástrofe como ecocidio.

Incorporar ese delito al derecho internacional, al tiempo que se protegen jurídicamente a las criaturas y los espacios naturales, es una estrategia prometedora para intentar calmar la violencia del nuevo orden climático y para catalizar la conciencia global respecto a nuestra responsabilidad sobre esos deshielos e incendios que se han vuelto cotidianos.

Pero tan o más importante que la existencia de las leyes es su cumplimiento. Los Juicios de Núremberg no evitaron el genocidio en Camboya de los años 70, en Ruanda durante los 90 ni en Birmania hace solo cinco años. Muchas constituciones nacionales hablan de la importancia del medioambiente, pero sigue predominando en todos los países del mundo la idea de que la naturaleza es una fuente de recursos industriales. Por eso urge incluir la ecología en esos documentos esenciales, como ya se ha hecho en los programas escolares.

Las nuevas palabras y las nuevas leyes solo tendrán sentido si provocan tiempos realmente nuevos. Necesitamos cambios acelerados y radicales.

Jorge Carrión es escritor y columnista de The New York Times.

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La pandemia y los amores no humanos

/ 14 de julio de 2021 / 01:51

Los perros nunca dudan del amor que sienten, dice el narrador de Simpatía, la nueva novela de Rodrigo Blanco Calderón. En estos tiempos de reivindicación de la empatía —la capacidad de identificarse con otra persona—, el escritor venezolano opta por el concepto de simpatía, que remite a la inclinación afectiva tanto entre seres humanos como hacia animales o cosas. Tras la descripción de los ojos de Iros, el perro del protagonista, leemos: “Nada de lo que había vivido podía compararse con lo que emanaba de esa mirada. ¿No era amor entonces?”.

En los últimos años ha crecido el enjambre de narrativas y ensayos que hablan sobre relaciones con otros animales o con plantas en clave de amistad o de amor. Durante décadas se han publicado libros sobre nuestros vínculos interespecies, pero hasta ahora no se habían convertido en gran tendencia editorial. La pandemia ha creado el contexto ideal para su recepción. No solo se ha multiplicado nuestra afición por la jardinería o se han disparado los datos globales de venta y adopción de mascotas; también se han llevado a cabo iniciativas inéditas, como la organización de bancos de alimentos para animales de compañía.

La vegetación y los animales domésticos nos han ayudado a compensar durante el último año y medio la ausencia de tacto y el exceso de píxeles. En nuestra nueva condición de confinados o de meros teletrabajadores, convivir con ellos nos ha acabado de revelar los detalles de su relación con el espacio que compartimos y con nosotros mismos: que forman parte no solo del hogar, sino también de la familia.

Aunque los mecanismos de adquisición y del cuidado de plantas y animales del hogar se inscriban en una industria millonaria que ya está en la mira de los fondos de inversión; aunque formen parte del mismo capitalismo que ha provocado el Antropoceno, la presencia de animales en más de la mitad de los núcleos familiares del mundo nos lleva a preguntarnos en qué nos equivocamos los humanos. Por qué identificamos el progreso con la conquista del medioambiente y con la consecuente extinción de seres vivos. Cuánto perdimos a cambio de la supuesta sociedad del bienestar.

La centralidad de los perros, los gatos y las plantas en nuestras vidas pandémicas y en nuestras ficciones más recientes, no obstante, ya no eclipsa al resto de especies que nos acompañan desde hace milenios. Vivimos en la transición entre la expresión “animal de compañía” y la fórmula “especie compañera” que, acuñada por la filósofa Donna Haraway, expande el concepto hacia todos los otros seres que hacen posibles nuestras existencias. Desde los hongos y las hortalizas hasta los animales salvajes o de granja. Todos ellos, en consecuencia, empiezan a ser protagonistas de nuestras narrativas.

Mientras las temperaturas absurdas provocan muerte e incendios en Norteamérica, los polos pierden hielo a un ritmo demencial o los virus se descontrolan por todas partes, algunas de las novelas, ensayos o películas más sensibles de este cambio de siglo, a la vez que normalizan nuestro amor por las mascotas o las plantas, parecen preguntarse en qué momento y por qué optamos por vías de desarrollo del todo insostenibles. Por qué es imposible que vuelva a existir a escala mundial esa presunta armonía que, en cambio, en nuestro hogar somos capaces de reproducir en miniatura.

Jorge Carrión es escritor y columnista de The New York Times.

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2020 consagra la cultura digital

Durante este año, las grandes plataformas y redes sociales se han convertido en el principal ecosistema de la creatividad humana.

/ 14 de diciembre de 2020 / 08:11

Uno de los espectáculos más fascinantes que se han podido ver este año ha llegado desde el mundo de la moda y ha sido enteramente digital. A finales de septiembre, Moschino presentó la colección de la temporada Primavera/Verano de 2021 en un video de siete minutos pensado para Instagram y protagonizado por marionetas.

En otros dos de los mejores objetos culturales vagamente identificados —esas obras sobre todo digitales que escapan de los géneros canónicos— de 2020 observamos la misma capacidad de diálogo, adaptación y mutación.

Escenario 0, la excepcional propuesta de las actrices y dramaturgas Irene Escolar y Bárbara Lennie para HBO España, genera una nueva forma narrativa a través de la adaptación de obras de teatro a códigos audiovisuales. Y en los “bioclassics”, Sheila Blanco ha vuelto virales las biografías cantadas de los grandes compositores de la historia.

Durante este año, las grandes plataformas y redes sociales se han convertido en el principal ecosistema de la creatividad humana. En el contexto de la pandemia, se han multiplicado las obras en que convergen la tradición clásica con los nuevos lenguajes y herramientas. Se ha acabado de consolidar, así, una nueva forma de excelencia: la de los objetos culturales de alto nivel artístico y narrativo capaces de seducir a muchísimos lectores y espectadores en internet.

Se trata de la consagración de la cultura digital. El año de la explosión de TikTok, la estética Zoom y el crecimiento exponencial de Netflix ha precipitado la convergencia del arte y la cultura en internet. A causa de la aceleración tecnológica y la suspensión temporal de buena parte de la programación analógica, la cultura clásica ha empezado a asumir que no solo va a tener que convivir con la digital, que también debe aliarse creativamente con ella. En la frecuencia de ese nuevo pacto, las mejores obras digitales del año hacen dialogar los lenguajes clásicos con los nuevos formatos de la viralidad. Concilian las virtudes de ambos mundos.

Desde las historias de Instagram o los vídeos que los museos más importantes del mundo han diseñado para esa red o para YouTube, hasta la películas y series producidas por Netflix o Amazon, pasando por las listas de reproducción de Spotify, los hilos de Twitter, los pódcasts de The New York Times o la BBC, el teatro por WhatsApp o los festivales en Filmin, la efervescencia ha afectado a todas las dimensiones expresivas y artísticas. Y ha subido notablemente el nivel medio de los contenidos online.

La vanguardia de la excelencia en la cultura digital la asumieron hace 20 años las series de televisión, que actuaron de ese modo como puente entre las artes y las industrias del entretenimiento de ambos siglos. El nuevo estilo narrativo, que cristalizó en 1999 con The Sopranos, se ha vuelto global a finales de esta segunda década. Las mejores teleseries de este año son, de hecho, tanto norteamericanas como del resto del mundo. Y han sido escritas y producidas sin pensar tanto en el televisor o la emisión semanal como en dispositivos de recepción mucho más amplios y abstractos: la pantalla, la plataforma, el streaming.

La genética de la radio ha mutado en ese nuevo horizonte tecnológico y, bajo la influencia teleshakesperiana, las series para escuchar se han convertido en el segundo lenguaje digital consolidado durante el siglo XXI. Las audiencias y el prestigio del pódcast no han parado de crecer desde el éxito de Serial en 2014 y este año se ha convertido en una nueva categoría del premio Pulitzer. El formato ha entrado en su propia edad dorada. En nuestra lengua el pódcast ha llegado en 2020 a su mayoría de edad.

Si las series y los pódcasts son nuevos objetos culturales de rasgos totalmente definidos, a los que se accede —como ocurre con las películas o con la música— a través de catálogos por suscripción, las redes sociales siguen siendo espacios más abiertos y —por tanto— más proclives a la experimentación y a la sorpresa. TikTok, por ejemplo, ha sido el principal causante del gran fenómeno viral del año: Jerusalema. El nuevo himno africano, fruto de la alianza entre el productor Master KG y la vocalista sudafricana Nomcebo, ha tenido una repercusión sin precedentes, en gran parte gracias a las coreografías que se han difundido en la red social.

En las mejores series —para ver y para escuchar—, que reúnen en formato digital lo más interesante de diversas tradiciones artísticas; y en las mejores obras de creadores digitales, que actualizan o reinventan, en formatos propios de las redes sociales, la moda, el teatro, la música clásica o la danza se hace evidente que de esas alianzas, de esas remezclas, están surgiendo algunos de los proyectos más relevantes de nuestra época.

No se trata de separar lo clásico de lo viral, sino de celebrar sus hibridaciones más logradas. No hay duda de que formarán parte del paisaje y del canon de la nueva normalidad.

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Literatura y viralidad

La circulación masiva de la literatura va más allá del objeto libro. Hoy cada libro es, al menos, tres: papel, píxel y audio.

/ 14 de abril de 2020 / 06:35

Cerca de 4 millones de personas leyeron el artículo “Coronavirus: matemática del contagio para mantener la calma en medio del caos”, de Paolo Giordano, durante las 48 horas posteriores a su publicación el 25 de febrero en la web de Corriere della Sera. Se trata de la semilla de “En tiempos de contagio”, libro de 75 páginas que ya ha sido contratado por casi 30 editoriales de todo el mundo.

De todas las discusiones posibles a partir de este ensayo del escritor italiano la que más me interesa es la de la viralidad. Se podría evaluar su calidad, cuestionar su rapidez o criticar su intención. Pero el debate en verdad relevante es el que encuadra esos tres: ¿Cómo es la relación actual entre la viralidad transmedia y los libros? ¿Cómo afecta a lo literario la mutación de una lógica que nació en el marketing de los años noventa y que, en complot con los algoritmos, está monopolizando las industrias culturales de hoy?

Durante los 25 años que han transcurrido desde la publicación de “Media Virus!”, el ensayo en el que Douglas Rushkoff acuñó conceptos como “virus mediático” o “contenidos virales”, ningún fenómeno ha sido tan viral como el de la propia viralidad. El desarrollo de internet y la siliconización del mundo han ido convirtiendo el impacto cuantitativo en un valor cada vez más preciado. La influencia de un programa de televisión, un artículo académico, un videoclip, una campaña de publicidad o un libro se mide según los mismos criterios de visibilidad y penetración. La calidad de cualquier contenido se supedita cada vez más a la cantidad de sus impactos y contagios.

La circulación masiva de la literatura va más allá de las fronteras del objeto libro. Se está normalizando la idea de que cada libro es, al menos, tres: papel, píxel y audio. Al mismo tiempo, la influencia mainstream de novelas, crónicas y ensayos está dependiendo de dos virtudes: la capacidad de entusiasmar rápidamente a lectores de diversos estratos y su potencial de adaptación a otros lenguajes y canales. Lo viral puede estar, por tanto, en su origen, cuando logra sumar ediciones; y en su destino, a través de sus adaptaciones sucesivas. Esas dos ideas alteran radicalmente lo que se ha entendido por literatura canónica en la modernidad.

Gabriel García Márquez no autorizó la versión cinematográfica de “Cien años de soledad”, tal vez la novela más viral del siglo XX, ni pudo imaginar una serie de televisión que versionara las desgracias y las euforias de la familia Buendía. Pero, como dice Melquíades, la ciencia no hace más que eliminar las distancias y “dentro de poco, el hombre podrá ver lo que ocurre en cualquier lugar de la tierra sin moverse de su casa”. El proyecto de adaptación de la novela que ahora producen sus hijos Gonzalo y Rodrigo García para Netflix señala un crepúsculo: se acaba la época en que existían libros que aspiraban a seguir siendo texto y nada más.

En estos momentos están en marcha las versiones en novela gráfica, teleserie y libro infantil de “Sapiens”, de Yuval Noah Harari, un ensayo que resume provocativamente la evolución de la humanidad, y que ha ocupado el espacio superventas global que hasta ahora estaba reservado sobre todo a la ficción negra y fantástica.

Desde “Patria”, de Fernando Aramburu, hasta “Fariña” y “En el corredor de la muerte”, de Nacho Carretero, pasando por “Gomorra”, de Roberto Saviano, o la tetralogía que Elena Ferrante inició con “La amiga estupenda” comprobamos que el nuevo canon libresco, bendecido por las ventas y las adaptaciones, no está compuesto por obras escritas según los códigos del bestseller, sino por libros sólidos y ambiciosos, de estética realista y éxito inesperado. Primero las versiones en e-book y audiolibro y, posteriormente, las películas, series, obras de teatro o cómics les alargan la vida exponencialmente. Y les aseguran una influencia sociocultural que, en estos tiempos de competencia feroz por la atención y el tiempo, difícilmente puede conseguir la literatura sin otros lenguajes como aliados.

En ese nuevo panorama la reacción clásica sería defender a ultranza una idea de la literatura como aquel texto que se niega por naturaleza a ser viral y a ser adaptado. La poesía de John Ashbery o Anne Carson; el teatro de Angélica Liddell o (el otro) Rodrigo García, o la novela de László Krasznahorkai o Sergio Chejfec podrían ser ejemplos de proyectos literarios de altísimo nivel que difícilmente pueden circular por las autopistas del capital y de las versiones transmedia.

¿Son acaso más o mejor literatura que los que sí son aptos para las superventas y las metamorfosis? ¿Alguien podría haber imaginado en 1985 que una novela tan consciente de su dimensión lingüística y retórica como “El cuento de la criada”, de Margaret Atwood, se reencarnaría al menos en una película, una obra de radioteatro, una ópera, un espectáculo teatral, una teleserie y una novela gráfica?

En nuestro mundo de coexistencias, las expresiones literarias más radicales pueden y deben defender su territorio; pero sin despreciar que otras formas de literatura opten a la expansión de la que gozan ciertos canales de YouTube o ciertas cuentas de Instagram; pues no en vano, desde Lope de Vega hasta Charles Dickens o Stefan Zweig, siempre ha habido autores al mismo tiempo muy populares y artísticamente extraordinarios.

Ceder ante la tentación del purismo puede ser fatal para el futuro de la literatura. La estrategia debe ser colaborativa, abierta, plural y largoplacista. Sobre todo si la crisis actual acelera, como todo parece indicar, la digitalización del mundo. Y, con ella, se imponen definitivamente las narrativas que solo tienen pleno sentido a través de la pantalla.

Jorge Carrión, escritor, crítico cultural y director del máster en Creación Literaria de la UPF-BSM. © 2020 The New York Times Company

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La amargura de las nuevas comedias

Incluso las comedias de humor más o menos blanco se están nutriendo de enfermedad y de muerte.

/ 1 de abril de 2019 / 10:58

En la serie de televisión Catastrophe la protagonista se queda embarazada al mismo tiempo en que le encuentran un posible tumor. El método Kominsky comienza mostrando los últimos días de una paciente terminal de cáncer, y enseguida, la próstata de Michael Douglas se convierte en protagonista de la serie. Y en los primeros instantes de los capítulos piloto de Muñeca rusa y de The Good Place mueren sus protagonistas. Que descansen en paz.

Aunque parezca mentira, no son dramas: son comedias bastante tristes. Incluso las comedias de humor más o menos blanco se están nutriendo últimamente de enfermedad y de muerte, además de los tradicionales divorcios y adicciones a sustancias diversas. Ácido, amargo, agridulce: el humor de estos años es menos dado a la carcajada que a la sonrisa o a la mueca o incluso al ceño fruncido. En vez de reír, a menudo lo que dices es “Malditos bastardos”.

Es posible conocer a la persona perfecta y enamorarse locamente de ella, dice el padre divorciado y cómico profesional Louis C. K. en uno de sus monólogos: “Y envejecerán juntos, y tendrán hijos, y luego ella se morirá”. El amor ya no tiene final feliz y las risas enlatadas del humor blanco han dejado su lugar a los silencios incómodos del humor negro, encarnados a menudo en un protagonista que está terriblemente solo.

Hemos pasado de las comunidades familiares o de amigos de Seinfeld, Friends, Cheers o Big Bang Theory a las desquiciadas estructuras emocionales de Modern Family o de Veep y a las soledades abismales de Nurse Jackie, Louis C. K. o Transparent. En el fondo de eso habló Lena Dunham en Girls: de la desestructuración de las comunidades juveniles, de la invalidez del protagonista colectivo para la nueva comedia.

Muchos de los episodios de Black Monday terminan con un retrato despiadado del aislamiento de Maurice Monroe, esa mezcla imposible entre el Lobo de Wall Street y el Príncipe de Bel-Air, pero sin amigos y sin familia. Es decir: sin amistad y sin amor. La brillante serie de Jordan Cahan y David Caspe sobre cómo un grupo de criminales con aspecto de brokers cocainómanos desplomaron y desplumaron la Bolsa, con su aspecto ochentero desde los títulos de crédito y con sus cuidadísimos guiones, insiste en desnudar a los compañeros de trabajo de Monroe. Aunque ellos sí tengan novia o novio o hijos, están igualmente aislados en lo más profundo de sí mismos (es decir: de sus máscaras).

También está La maravillosa señora Maisel (quien se divorcia en el capítulo piloto y durante la segunda temporada digiere lentamente y en secreto su necesaria soledad), una monologuista que aprende a dominar el escenario al mismo tiempo que a domesticar su genio natural en guiones improvisados, pero cada vez más perfectos. Todos esos actores y actrices, de un modo u otro, actualizan el viejo tópico del gran teatro del mundo e insisten en que el cómico está condenado al monólogo: esa es su tragedia.

La tendencia se ha vuelto global, como demuestra la serie española Mira lo que has hecho. Aunque su foco sea la paternidad como experiencia tragicómica y la crisis de los 40, el personaje protagonista de la serie y del proyecto que está grabando en ella se llama Berto Romero, como el actor real, de modo que ambos están embarcados en proyectos paralelos que ignoran los límites entre la ficción y la supuesta realidad.

Eso no solo permite explorar la fama, sino también hacer que la máscara se enfrente, tanto a los escenarios domésticos, supuestamente auténticos, como a sus representaciones de mentira. Las transiciones entre el padre y el actor, entre la felicidad tan tensa y la felicidad tan falsa, entre la vida teatral y la comedia pirandelliana provoca los mejores momentos de Mira lo que has hecho. Berto a solas, abismado, entre dos mundos. Momentos, está de más señalarlo, extrañamente tristes.

Como dice Miguel Espigado en Reír por no llorar. Identidad y sátira en el fin del milenio, los discursos cómicos del siglo XXI cambian las lágrimas por la risa, pero también nos arrojan “un dolor diferente, más cognitivo, menos emocional: el de reconocer la ausencia de sentido”. Al hacerlo en la distancia de la pantalla nos sentimos a salvo, al menos durante lo que dura la carcajada, o la sonrisa, o la mueca, o ese gesto que (malditos bastardos) nos saca de nuestra zona de confort porque no lo sabemos identificar.

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