Voces

Sunday 2 Oct 2022 | Actualizado a 01:25 AM

Recordando ‘La Paz ha muerto’

/ 23 de septiembre de 2022 / 01:08

A raíz del cambio de normas de edificación para 10 zonas de la ciudad y las reacciones de sectores de la población, voy a recordar experiencias personales relacionadas con esta temática.

Hace ya 25 años, el 3 de noviembre de 1997, estuve en un debate sobre el destino de la ciudad de La Paz en un conocido programa de televisión. En ese debate me encontraba frente a un importante empresario del negocio inmobiliario (con varios edificios tremebundos y mediocremente construidos). Desde el arranque expresé mi convicción en algunos temas como: el futuro de la ciudad, el medioambiente y la pérdida de sensibilidad colectiva ante el fenómeno urbano. El empresario, que tenía estudios de filosofía, urdió una defensa que ahora la puedo calificar como cínica pero apropiada para un público encantado con el palabrerío seductor de los políticos. Como pez en el agua, el empresario alegó que contribuía a esta ciudad mucho más que mi persona al construir edificios porque, según su afirmación más desvergonzada: “la ciudad era un hecho económico”. Los demás temas como el futuro, el medio ambiente, la belleza, etcétera, eran secundarios y debían discutirse “democráticamente” sin ver el mundo como yo, en “blanco y negro”.

Mi intervención fue malentendida por una teleaudiencia ávida de debates televisivos con más bullicio e injurias que ideas. Pero la experiencia más dura fue escuchar a mi gremio —algunos amigos arquitectos y arquitectas también— condenando mi presentación y apoyando la pendejada del depredador urbano. Posteriormente, el moderador del programa escribió una nota periodística acerca de la imposibilidad de la estética en esta ciudad. Con todo ello en el coco y el hígado escribí La Paz ha muerto (1997), un breve texto que en clave metafórica sugiere la muerte de La Paz, como ciudad boliviana del siglo XX, y que ahora es el tiempo de Chuquiago Marka.

Desde entonces mucha agua sucia pasó por el Choqueyapu. El moderador dejó la televisión, el empresario constructor migró a otra ciudad y yo sigo escribiendo sobre esta realidad urbana. Pasaron procesos políticos y alcaldes de todos los colores y estilos, y el tiempo me está dando la razón. Enumero algunas constataciones: Primera, esta ciudad crece y muere —cíclicamente— sin considerar su futuro y sin atisbos de sensibilidad. Segunda, seguimos depredando nuestro sitio construyendo un horroroso paisaje urbano. Tercera, izquierdas, centros y derechas estamos sometidos a un modelo de capitalismo salvaje de hacer ciudad. Y como se quejan de 40 pisos políticos y políticas que enmudecieron ante los bodrios en la plaza Murillo va la cuarta: seguimos practicando la politiquería como hace 25 años.

Carlos Villagómez es arquitecto.

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Autoaislamiento

/ 9 de septiembre de 2022 / 01:00

El llamado ghetto o gueto es una funesta práctica urbana que confina y enclaustra a un sector de la población urbana por diferencias raciales o económicas. Desde que se inició en Italia en el siglo XVI, el gueto no ha dejado de desarrollarse y se practica —en pleno siglo XXI— en casi todos los continentes.

En nuestra ciudad (que pasó por diversas revoluciones políticas y avances sociales) es una práctica vigente, pero como una variante al revés: hay un sector de la ciudad que se autoaísla. El gueto, en nuestra ciudad, es un autoconfinamiento de la zona Sur porque ha decidido aislarse de la ciudad. Dicho en otros términos: los habitantes de los barrios del sur (no todos por supuesto) han decidido no subir a la ciudad. Y esto por muchas razones que van desde un asco visceral hasta la “incomodidad” de trasladarse al centro o a los barrios marginales como si fuéramos del tamaño de Ciudad de México (que tiene más del doble de toda la población en Bolivia). Los “sureños” de esta ciudad suben, como máximo, hasta la Plaza del Estudiante; a partir de ahí, la ciudad para ellos es un territorio ignoto “lleno de peligros y de seres extraños”.

Este tipo de autoaislamiento (diría “autogueto”) sucede en megalópolis cuyas distancias enferman; pero, en un pueblo pequeño como el nuestro suena gracioso. Sin embargo, aceptemos que todos tienen el derecho a vivir la ciudad como mejor les plazca. Estamos en un estado de derecho que reconoce todas las libertades, incluso a que te aísles y evites pasear por la diversidad social y el asombroso paisaje urbano de esta urbe. A mi juicio, eso es perder mucho. La ciudad es fuente inagotable de conocimiento social (a nivel de centros académicos). Si te atreves a recorrer la ciudad con mirada sensible percibirás, por ejemplo, la polivalencia de sentidos y la pluralidad de significados que son temas socioculturales imprescindibles en este tiempo. Por ese autorrelegamiento muchos vecinos y vecinas están pasmados y no comprenden los cambios repentinos de nuestra movilidad social, no perciben el avance plebeyo que ocupa casi todo el territorio urbano para bien o para mal. Para superar ese ofuscamiento cultural debes ver, pasear, y percibir la ciudad para conocer a tu familia urbana, a tus hermanos y hermanas que formamos un collage social y racial que construye un futuro bizarro para una ciudad plena de vigores enigmáticos que no se ven en Miami o Santiago.

Termino con un dato al punto: una nueva burguesía popular está comprando propiedades en ese “autogueto” del sur. Están revirtiendo, pacíficamente, la ilusión clasista de vivir aislado.

Carlos Villagómez es arquitecto.

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El dibujo según Pamuk

/ 26 de agosto de 2022 / 01:42

El dibujo es un medio de expresión gráfica muy apreciado en estos lares. La mayoría de los artistas del dibujo destacan por su gran técnica y pericia pero carecen de substancia y de sentido porque privilegian la manualidad sobre la esencialidad artística. Son obras “bonitas” que se fomentan desde una rancia academia con olor a polilla que olvidó lo fundamental: cultivar el espíritu.

Creo que la novela Me llamo Rojo, del turco Orhan Pamuk (Premio Nobel 2006), es una lectura que estimula ese espíritu artístico. La novela relata un crimen que involucra a célebres ilustradores al servicio del Gran Sultán en el siglo XVI. Maestros y discípulos entrelazan sus historias de pasión e intriga con lecciones filosóficas sobre el arte del dibujo, y debaten sobre las pasiones y los anhelos de los artistas. Pamuk pone en boca de esos creadores reflexiones exquisitas, casi místicas, que revelan la pulsión humana de querer reproducir o simbolizar la realidad. Las conversaciones se entrelazan con temas insondables de la estética: el dibujo y el tiempo, el estilo y la firma, la ceguera y la memoria.

En un momento de la trama un ilustrador reflexiona sobre la atemporalidad, un componente imprescindible en las obras trascendentes: “Lo que distingue al auténtico ilustrador de los demás es el tiempo”. Sabemos que ese don —vencer al tiempo con solo arte— es mezquino; muchos dibujan con destreza el mundo exterior o una representación onírica, pero pocos quedan en la memoria universal como los autores anónimos del maravilloso arte rupestre. En otro capítulo, un maestro de esos talleres imperiales define al dibujo como un signo artístico del demonio, y a la firma del artista como una insolencia: “un dibujo perfecto rechaza la firma. Las firmas y el estilo no son sino formas insolentes y estúpidas de presumir de la imperfección”. En ese aforismo, Pamuk evoca nuevamente a las obras de autores desconocidos. Cito un ejemplo maravilloso con sentencia incluida: las llamas de Pultuma en Oruro, cumbre de nuestro arte rupestre. Tú sigue firmando tus dibujos.

En otro momento de la trama, Pamuk describe el clímax de la entrega artística. Los ilustradores del Sultán declaran que gracias a la facultad de la retentiva, cultivada toda una vida, el artista puede dibujar de memoria. Con esa facultad los virtuosos representan con excelsitud el mundo exterior y anhelan, además, el final perfecto: quedarse ciego en la ancianidad. En ese estado de gracia, de profunda introspección y sin el sentido de la vista, el artista traza el mundo y sus personajes. Así dibujó al final de sus días el gran maestro Gil Imaná.

Carlos Villagómez es arquitecto.

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Nuestra casa

/ 12 de agosto de 2022 / 00:44

Los seres humanos construimos identidades comunes y a diferentes escalas: en el conventillo, el barrio, la ciudad o la patria. Todas esas escalas se simbolizan en escudos, banderas o himnos. Son como “casas comunes” o refugios de identidad colectiva que se representan en libros sagrados o, simplemente, en un dibujo. Evoquemos juntos la mayor representación de un refugio existencial —en todo el sentido del término—, que hicimos los seres del Ande: el altar principal del Templo del Sol, el Coricancha, en el Cusco. Esa cumbre de nuestra cosmovisión, destruida en la conquista, fue redibujada (circa 1620) por el cronista indígena Juan de Santa Cruz Pachacuti Yamqui Salcamaygua. Un dibujo icónico de la cultura andina que pervive hasta nuestros días gracias a la enorme cantidad de interpretaciones y estudios que se realizan sobre ese admirable altar.

Una interpretación la realiza Nathan Wachtel en El regreso de los antepasados, libro reeditado por la BBB el presente año. Wachtel describe el “mapa cosmogónico” de Santa Cruz Pachacuti en sus diferentes componentes. Lo más importante, todo está enmarcado en el perfil de una casa arquetípica: un rectángulo con techo a dos aguas. Nuestros antepasados concebían la relación hombre/naturaleza bajo la simbología de un hogar que albergaba la suma existencial. En la cúspide se ubica un óvalo alargado que representaba a Viracocha, la entidad andrógina. Y a partir de ella, se configuran dos áreas: a la derecha lo masculino (sol, venus de la mañana, la tierra y el hombre) y a la izquierda lo femenino (la luna, venus de la tarde, el océano y la mujer). La suma del hombre y la mujer conforman el orden social, y ese orden está rodeado por ríos, nubes, estrellas y montañas que conforman la complementariedad y reciprocidad entre lo humano y lo natural. El conjunto termina en una cuadrícula que representa los frutos de la tierra. Nada es estático en la representación de Santa Cruz Pachacuti. Todo es dualidad y complementariedad que se mueve de derecha a izquierda y de arriba para abajo porque los trazos son flujos de energía encuadrados en esa “casa común”.

No conozco dibujo de arquitecto o urbanista que represente con tanta sabiduría una comunidad en correspondencia con la naturaleza. Es un diseño humanista y ecológico de lo que debe ser nuestra morada colectiva: un lugar en el universo donde primen las complementariedades. Sin embargo, hoy en día, nuestra ciudad se construye aislada de la naturaleza, retraída del cosmos y alejada de las creencias; y esa “casa común” es la antítesis perversa de lo que se simbolizaba en el maravilloso altar del Coricancha.

Carlos Villagómez es arquitecto

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Tu casa

/ 29 de julio de 2022 / 02:50

Si existe un lugar en la tierra que prolonga — de alguna manera— la sensación de seguridad y cobijo que vivimos en el vientre materno es la casa. Sea propia o alquilada, grande o pequeña, rica o pobre, tu casa es el amparo existencial que tienes en este valle de lágrimas.

Los especialistas llaman práctica social a la ocupación de un espacio físico. En los hogares esa práctica implica muchas más experiencias que la ocupación material; ahí nos “abrazamos” lo humano y lo material para formar una “nueva matriz” —sin duda más dura y terrenal— que nos protege, física y existencialmente, de las adversidades del mundo exterior.

Ese sentimiento matricial se acrecienta cuando la familia crece: se suman padres, hijos, abuelos, nietos, etc. La llamada familia extendida forma un conjunto de seres protegidos por un manto colectivo o una carcaza protectora. Más allá de cumplir con las funciones básicas de la vida material, la casa es también una entidad simbólicamente edificada, ya sea en una barriada pobre en las pendientes paceñas o en una lujosa mansión de la zona Sur. Y, aunque suene absurdo, estas afirmaciones sirven también para esos seres subterráneos que habitan los oscuros parajes de los embovedados paceños; ellos también forman un aura de protección con algunos plásticos o simples cartones. Aunque las condiciones de confort sean diametralmente opuestas el sentimiento matricial y simbólico es el mismo.

Y ese sentimiento estalla cuando una familia pierde intempestivamente su casa como sucede en los trágicos deslizamientos de esta ciudad. No solo pierden su capital, pierden también esa aura de protección y su miedo se asemeja a los primeros minutos de vida de un recién nacido: un espanto indescriptible. Otros también sufren esa carencia vivencial. Los desterrados y los migrantes de este tiempo cargan consigo un desarraigo brutal, como una mezcla de necesidades terrenales con emociones difíciles de explicitar. Vagan por el mundo buscando una “nueva matriz” que los cobije.

Por todo ello, no existe mejor lugar en la tierra que tu casa. Y, a la casa como construcción matricial de memorias, César Vallejo la llamó “el agente en gerundio y en círculo”. Nadie como el peruano para recrear en prosa poética el tema de esta nota: “Una casa viene al mundo, no cuando la acaban de edificar, sino cuando comienzan a habitarla… Todos han partido de la casa, en realidad, pero todos se han quedado en verdad. Y no es el recuerdo de ellos lo que queda, sino ellos mismos. Y no es tampoco que ellos queden en la casa, sino que continúan por la casa. Lo que continúa en la casa es el órgano, el agente en gerundio y en círculo”.

Carlos Villagómez es arquitecto.

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Sobre el exceso

/ 15 de julio de 2022 / 01:38

Transcribo de Google: “la expresión latina horror vacui se emplea en la historia del arte para describir el relleno de todo espacio en una obra de arte”. Con ello en mente, diría que el “horror al vacío” define la exuberancia de todas nuestras expresiones artísticas. Reflexionemos sobre algunas paradojas de nuestro horror vacui.

Si existe un ejemplo paradigmático de nuestra exuberancia es la ciudad de La Paz. No existe un sitio para reposar nuestra mirada en busca de paz y sosiego. Todo está lleno. Todo abunda: cartelitos, gigantografías, minibuses, peatones, automóviles, vendedores, colorinches, cables, comida, marchas, grafitis, etc. Nada se deja vacío. Hasta las barandas del parque están chillonamente pintadas, los edificios (casi todos amorfos) visten vidrios espejados de colores chinescos y se llenan de lucecitas led, los pisos se pintan; es decir, todo está colmado de formas y colores. Ninguna superficie se libra de la acción humana. Hasta el cielo fue tomado por los cables y las cabinas del teleférico. El objetivo es cumplir con ese profundo atavismo colectivo del exceso, de la desproporción y la superabundancia.

Pero, ¿cuál es la causa por la que somos tan exuberantes?, ¿por qué usamos todo el catálogo de formas y colores posibles en todo? Pues, por la sencilla razón de que tenemos un ch’enko en nuestra forma de percibir el mundo. Un bollo en nuestras cabezas por el sincretismo cultural y religioso que reunió lo ancestral con cinco siglos de dominación española. Resultado: un ser andino, complejo y enrevesado, donde se fundió la geometrización e iconografía ancestrales (muy sobria y, hasta diría, minimalista) con una línea hispana barroca tan excesiva como el churrigueresco. Si ves con detenimiento un retablo colonial advertirás que es el epítome del horror vacui. De igual forma la iconografía católica (casullas, estolas, cálices, etc., que Fellini parodió en un recordado desfile de moda eclesiástica) es rangosa. Entonces, cabe preguntarse: ¿cuánto de nuestras actuales expresiones artísticas —que son delirantes y bizarras— conservan lo verdaderamente ancestral? Más aún y para sincerarnos: ¿se puede emparentar un cholet con el portal de ingreso del templo de Kalasasaya?, ¿en serio?

Mencionar esta paradoja en nuestra raíz cultural es cruel. Es confirmar que nuestras expresiones artísticas (cholets, danzas, vestimentas, etc.) con pretensiones ultranacionalistas e identitarias son muestras de un arte colonizado o amestizado. Sin embargo, esta sociedad está construyendo, a rajatabla y sin miramientos, sus imaginarios colectivos con categorías idílicas de seres únicos.

Carlos Villagómez es arquitecto.

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