miércoles 27 oct 2021 | Actualizado a 07:26

La obra maestra escondida

Casiodoro de Reina tradujo la Biblia escapando de la Inquisición. En sus manos, el libro de Job o el Eclesiastés son dos de las obras máximas de la poesía en español

/ 24 de agosto de 2014 / 04:00

Imagino un idioma cuya literatura tiene un gran espacio en blanco en el centro: la obra maestra de la literatura en ese idioma permanece oculta durante siglos, olvidada o prohibida; el nombre de su autor no lo conocen más que dos o tres eruditos. El problema más grave no es la injusticia del desconocimiento, la falta de recompensa por un esfuerzo y un logro que fueron irrepetibles; más grave que la injusticia es la pérdida para ese idioma y para esa literatura, toda la fecundidad que no condujo a nada, todas las influencias que una obra así podía haber irradiado. Hay que pensar en qué habría sido la literatura en inglés, y hasta la misma lengua inglesa, sin la King James Bible, la traducción directa al inglés que se publicó en 1611. No habría habido Milton, ni William Blake, ni los suntuosos oratorios de Haendel, ni Moby Dick, ni Walt Whitman, ni una parte de James Joyce, ni Faulkner, ni los Negro Spirituals, ni los discursos arrebatadores de Martin Luther King.

Una de las cimas literarias de la lengua española, la Biblia traducida en el siglo XVI, ha sido invisible o ha permanecido en los márgenes de nuestra cultura desde el momento mismo en que se publicó, y no ha podido ejercer ninguna influencia vivificadora; uno de nuestros más grandes escritores, su traductor, fue perseguido hasta el extremo de que su nombre fue borrado por completo de nuestra memoria colectiva. Fue raído, habría escrito él mismo, Casiodoro de Reina, con su sentido visceral del idioma, su capacidad para combinar la inmediatez y la riqueza de la lengua popular con las tensiones máximas de la voluntad poética, con la necesidad de enriquecer y ensanchar el idioma español para que cupiera en él nada menos que toda la Biblia, el Antiguo Testamento y el Nuevo, desde el Génesis hasta el Apocalipsis.

TRADUCCIÓN. La Biblia King James se publicó en Inglaterra en 1611, con pleno apoyo de la Corona, y gracias al trabajo sostenido de un equipo de traductores. A la manera española, Casiodoro de Reina parece que hizo él solo la mayor parte de ese trabajo ingente, y además lo hizo no en la tranquilidad de un estudio, con tiempo y sosiego por delante y una biblioteca a mano, sino mientras huía de un sitio a otro, por la Europa de la Reforma, la Contrarreforma y las guerras de religión. Nuestra Biblia castellana se terminó de traducir 40 años antes que la inglesa, pero se publicó en Basilea, en 1569, y los pocos ejemplares que llegaron de contrabando a España cayeron en manos de la Inquisición y fueron quemados por ella, igual que fue quemado el hereje que los introdujo en el país, del que se sabe que se llamaba Juanillo y era jorobado.

Si a Casiodoro de Reina no lo quemó la Inquisición fue porque había escapado a Ginebra en 1559. Lo quemaron, desde luego, en efigie, en 1562, en Sevilla, en un auto de fe en el que ardió también el cadáver sacado de la sepultura de otro perseguido que había muerto antes de que lo atraparan. Quemaron cadáveres y muñecos de cartón, y quemaron a personas vivas, entre ellas una mujer que había albergado en su casa reuniones clandestinas de disidencia religiosa. Ordenaron derribar la casa de la mujer y sembraron de sal el solar para asegurarse de que no pudiera crecer ni la hierba.

Casiodoro de Reina estuvo en Ginebra, en Inglaterra, en Amberes, en Fráncfort, en Basilea, en Estrasburgo. Traducía la Biblia, ejercía como pastor de comunidades de españoles refugiados y vivía del comercio de la seda. Había sido monje jerónimo en Sevilla, muy cercano a los círculos erasmistas en los que abundaban los judíos y moriscos conversos. De Ginebra se marchó porque lo repugnaba que los calvinistas fueran tan aficionados como los católicos a quemar disidentes. Menéndez Pelayo, que no tuvo más remedio que admirar su talento literario, procura también desacreditarlo en su Historia de los heterodoxos españoles, dice que era un morisco granadino, y que cuando se marchó de Inglaterra fue huyendo de una acusación de sodomía.

Casiodoro de Reina escribe en un castellano prodigioso que está en el punto intermedio entre Fernando de Rojas y Cervantes, con una efervescencia expresiva que solo tiene comparación con Santa Teresa, San Juan de la Cruz y fray Luis de León. Es una lengua poseída por la misma capacidad de crudeza terrenal y altos vuelos literarios de La Celestina; un castellano mudéjar, empapado todavía de árabe y de hebreo, forzado en sus límites sintácticos para adaptarse a las cadencias y las repeticiones y las exageraciones de la lengua bíblica. Es una lengua de campesinos, de hortelanos, de trabajadores manuales, con una precisión magnífica en los nombres de las cosas naturales y los oficios; y también es una lengua todavía muy descarada, muy sensual, no sometida a la monotonía sofocante de la ortodoxia, a la esterilización dictada por el miedo, a la hipocresía de la conformidad. Es una lengua para ser recitada, entonada, cantada en voz alta; para expresar la furia tan desatadamente como el deseo erótico; y también las negruras de la pesadumbre y los extremos del dolor.

LIBROS. Traducidos por Casiodoro de Reina, el libro de Job o el Eclesiastés son, sin la menor duda, dos de las obras máximas de la poesía y de la sabiduría en español. Y el Cantar de los Cantares tiene una caudalosa alegría erótica para la que no creo que exista comparación en nuestro idioma: yo solo la he encontrado en la Bella del Señor de Albert Cohen, no por casualidad un descendiente de judeoespañoles: “Tu estatura es semejante a la palma, y tus tetas a los racimos. Yo dije: yo subiré a la palma, asiré sus racimos, y tus tetas serán ahora como racimos de vid, y el olor de tus narices como de manzanas. Y tu paladar como el buen vino, que se entra a mi amado suavemente, y hace hablar los labios de los viejos”.

Por cualquier página que se abra, la recompensa es deslumbradora. Las plagas con que el vengativo Jehová castiga a los egipcios son más terribles en el castellano de Casiodoro de Reina: “… Y a la mañana siguiente el viento oriental trajo la langosta. Y subió la langosta sobre la tierra de Egipto y asentóse en todos los términos de Egipto, y cubrió la haz de toda la tierra y la tierra se oscureció, y comió toda la yerba de la tierra y todo el fruto de los árboles, que había dejado el granizo, que no quedó cosa verde en árboles ni en la yerba del campo por toda la tierra de Egipto”.

Esta Biblia la publicó Alfaguara íntegra en su colección de clásicos en 2001. Modernizada y hasta cierto punto simplificada es la misma que leen ahora mismo los protestantes de habla española. Que sea desconocida para casi todo el mundo es una de las calamidades de nuestra literatura, y de nuestro idioma. Como tanto de lo mejor que ha dado nuestro país, la Biblia de Casiodoro de Reina es un fruto de la heterodoxia y el destierro.

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La obra maestra escondida

Casiodoro de Reina tradujo la Biblia escapando de la Inquisición. En sus manos, el libro de Job o el Eclesiastés son dos de las obras máximas de la poesía en español

/ 24 de agosto de 2014 / 04:00

Imagino un idioma cuya literatura tiene un gran espacio en blanco en el centro: la obra maestra de la literatura en ese idioma permanece oculta durante siglos, olvidada o prohibida; el nombre de su autor no lo conocen más que dos o tres eruditos. El problema más grave no es la injusticia del desconocimiento, la falta de recompensa por un esfuerzo y un logro que fueron irrepetibles; más grave que la injusticia es la pérdida para ese idioma y para esa literatura, toda la fecundidad que no condujo a nada, todas las influencias que una obra así podía haber irradiado. Hay que pensar en qué habría sido la literatura en inglés, y hasta la misma lengua inglesa, sin la King James Bible, la traducción directa al inglés que se publicó en 1611. No habría habido Milton, ni William Blake, ni los suntuosos oratorios de Haendel, ni Moby Dick, ni Walt Whitman, ni una parte de James Joyce, ni Faulkner, ni los Negro Spirituals, ni los discursos arrebatadores de Martin Luther King.

Una de las cimas literarias de la lengua española, la Biblia traducida en el siglo XVI, ha sido invisible o ha permanecido en los márgenes de nuestra cultura desde el momento mismo en que se publicó, y no ha podido ejercer ninguna influencia vivificadora; uno de nuestros más grandes escritores, su traductor, fue perseguido hasta el extremo de que su nombre fue borrado por completo de nuestra memoria colectiva. Fue raído, habría escrito él mismo, Casiodoro de Reina, con su sentido visceral del idioma, su capacidad para combinar la inmediatez y la riqueza de la lengua popular con las tensiones máximas de la voluntad poética, con la necesidad de enriquecer y ensanchar el idioma español para que cupiera en él nada menos que toda la Biblia, el Antiguo Testamento y el Nuevo, desde el Génesis hasta el Apocalipsis.

TRADUCCIÓN. La Biblia King James se publicó en Inglaterra en 1611, con pleno apoyo de la Corona, y gracias al trabajo sostenido de un equipo de traductores. A la manera española, Casiodoro de Reina parece que hizo él solo la mayor parte de ese trabajo ingente, y además lo hizo no en la tranquilidad de un estudio, con tiempo y sosiego por delante y una biblioteca a mano, sino mientras huía de un sitio a otro, por la Europa de la Reforma, la Contrarreforma y las guerras de religión. Nuestra Biblia castellana se terminó de traducir 40 años antes que la inglesa, pero se publicó en Basilea, en 1569, y los pocos ejemplares que llegaron de contrabando a España cayeron en manos de la Inquisición y fueron quemados por ella, igual que fue quemado el hereje que los introdujo en el país, del que se sabe que se llamaba Juanillo y era jorobado.

Si a Casiodoro de Reina no lo quemó la Inquisición fue porque había escapado a Ginebra en 1559. Lo quemaron, desde luego, en efigie, en 1562, en Sevilla, en un auto de fe en el que ardió también el cadáver sacado de la sepultura de otro perseguido que había muerto antes de que lo atraparan. Quemaron cadáveres y muñecos de cartón, y quemaron a personas vivas, entre ellas una mujer que había albergado en su casa reuniones clandestinas de disidencia religiosa. Ordenaron derribar la casa de la mujer y sembraron de sal el solar para asegurarse de que no pudiera crecer ni la hierba.

Casiodoro de Reina estuvo en Ginebra, en Inglaterra, en Amberes, en Fráncfort, en Basilea, en Estrasburgo. Traducía la Biblia, ejercía como pastor de comunidades de españoles refugiados y vivía del comercio de la seda. Había sido monje jerónimo en Sevilla, muy cercano a los círculos erasmistas en los que abundaban los judíos y moriscos conversos. De Ginebra se marchó porque lo repugnaba que los calvinistas fueran tan aficionados como los católicos a quemar disidentes. Menéndez Pelayo, que no tuvo más remedio que admirar su talento literario, procura también desacreditarlo en su Historia de los heterodoxos españoles, dice que era un morisco granadino, y que cuando se marchó de Inglaterra fue huyendo de una acusación de sodomía.

Casiodoro de Reina escribe en un castellano prodigioso que está en el punto intermedio entre Fernando de Rojas y Cervantes, con una efervescencia expresiva que solo tiene comparación con Santa Teresa, San Juan de la Cruz y fray Luis de León. Es una lengua poseída por la misma capacidad de crudeza terrenal y altos vuelos literarios de La Celestina; un castellano mudéjar, empapado todavía de árabe y de hebreo, forzado en sus límites sintácticos para adaptarse a las cadencias y las repeticiones y las exageraciones de la lengua bíblica. Es una lengua de campesinos, de hortelanos, de trabajadores manuales, con una precisión magnífica en los nombres de las cosas naturales y los oficios; y también es una lengua todavía muy descarada, muy sensual, no sometida a la monotonía sofocante de la ortodoxia, a la esterilización dictada por el miedo, a la hipocresía de la conformidad. Es una lengua para ser recitada, entonada, cantada en voz alta; para expresar la furia tan desatadamente como el deseo erótico; y también las negruras de la pesadumbre y los extremos del dolor.

LIBROS. Traducidos por Casiodoro de Reina, el libro de Job o el Eclesiastés son, sin la menor duda, dos de las obras máximas de la poesía y de la sabiduría en español. Y el Cantar de los Cantares tiene una caudalosa alegría erótica para la que no creo que exista comparación en nuestro idioma: yo solo la he encontrado en la Bella del Señor de Albert Cohen, no por casualidad un descendiente de judeoespañoles: “Tu estatura es semejante a la palma, y tus tetas a los racimos. Yo dije: yo subiré a la palma, asiré sus racimos, y tus tetas serán ahora como racimos de vid, y el olor de tus narices como de manzanas. Y tu paladar como el buen vino, que se entra a mi amado suavemente, y hace hablar los labios de los viejos”.

Por cualquier página que se abra, la recompensa es deslumbradora. Las plagas con que el vengativo Jehová castiga a los egipcios son más terribles en el castellano de Casiodoro de Reina: “… Y a la mañana siguiente el viento oriental trajo la langosta. Y subió la langosta sobre la tierra de Egipto y asentóse en todos los términos de Egipto, y cubrió la haz de toda la tierra y la tierra se oscureció, y comió toda la yerba de la tierra y todo el fruto de los árboles, que había dejado el granizo, que no quedó cosa verde en árboles ni en la yerba del campo por toda la tierra de Egipto”.

Esta Biblia la publicó Alfaguara íntegra en su colección de clásicos en 2001. Modernizada y hasta cierto punto simplificada es la misma que leen ahora mismo los protestantes de habla española. Que sea desconocida para casi todo el mundo es una de las calamidades de nuestra literatura, y de nuestro idioma. Como tanto de lo mejor que ha dado nuestro país, la Biblia de Casiodoro de Reina es un fruto de la heterodoxia y el destierro.

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Ensueños de Gauguin

No solo practicó la pintura sino también el dibujo, el grabado en madera, la escultura, los monotipos de acuarela, la ilustración...

/ 13 de abril de 2014 / 04:00

En Gauguin casi nada es lo que parece. Una leyenda desfigura su persona y su arte, pero él fue el primero que alimentó esa leyenda. Decía que su propensión hacia lo primitivo y lo que llamaba sin reparo lo salvaje le venía de su origen inca, pero en realidad era sobrino nieto del último virrey español en el Perú colonial. Atravesó más de medio mundo en busca del paraíso terrenal de Tahití, pero su fascinación por la isla y por Oceanía la descubrió visitando la gran exposición colonial de París en 1889, en la que los nativos de diversos dominios eran presentados casi como animales exóticos en un zoo, en el interior de chozas y vestidos con sus ropas tribales, ocupados en danzas y en tareas domésticas siempre pintorescas.

Había empezado a pintar justo en el momento en el que los impresionistas celebraban la inmediatez de las percepciones, la vida contemporánea, los paisajes próximos de la ciudad o del campo francés; pero él había preferido muy pronto representar lo escondido y no lo visible, los sueños y las leyendas que forman la raíz de la psique humana y no las impresiones accidentales y fugaces. Monet pintaba estaciones y puentes de ferrocarril, atmósferas contaminadas y afantasmadas por los humos industriales; Seurat o Degas o Toulouse-Lautrec se sumergían en los espectáculos nocturnos de París y en los cafés alumbrados por las luces de gas, en una especie de metódica ebriedad del presente. Gauguin buscaba la perduración del mundo arcaico en las provincias, y las mujeres francesas que le gustaba pintar no vestían a la última moda, sino con los pesados ropones y las cofias medievales de las aldeas de Bretaña.

ARCADIAS. Iba descartando arcadias sucesivas a la misma velocidad que las descubría: la Martinica, la Bretaña brumosa, la Provenza en la que su pobre amigo trastornado Vincent van Gogh quiso fundar con él una comunidad de artistas que trabajarían con una integridad de socialismo primitivo y pintarían jubilosamente al aire libre y al sol. Pero cuando finalmente lo abandonó todo y emprendió la travesía a Tahití —había abandonado previamente a su mujer y a sus hijos— no lo hizo con las manos vacías: llevaba consigo un gran baúl lleno de libros, de láminas y postales de arte, un catálogo visual de la cultura europea que dejaba atrás, y con la que no rompió por mucho que fingiera que abjuraba de ella igual que del orden burgués y de las ortodoxias del catolicismo.

El baúl de Paul Gauguin era quizás el primer catálogo universal de las artes, y él es el primer artista que se alimenta indiscriminadamente de ellas, con una ambición que va más allá del orientalismo de los románticos. La fotografía y los avances en la impresión hacían accesibles por primera vez las imágenes de cualquier obra de arte, de cualquier paisaje o cualquier edificio. Gauguin aprovechó esa innovación tecnológica con la misma desenvoltura con que se aplicaba él mismo a la artesanía obsoleta del grabado en madera. Gracias a las postales y a las reproducciones podía trabajar teniendo delante de sí un bajorrelieve egipcio o un friso de jinetes del Partenón o de esculturas de dioses hindúes o una estela budista o una momia indígena de Perú. Gracias a las formas en apariencia toscas o crudas de la xilografía podía haber grabados que poseían una fuerza primitiva de claridades y sombras, que invocaban los mundos de la mitología, del sueño, de las divinidades esculpidas en troncos o en grandes bloques de piedra.

Yo nunca había visto en qué medida Gauguin no es solo ni principalmente un pintor, y menos todavía la fluidez de las conexiones entre su pintura y las otras artes a las que se dedicaba con el mismo empeño: el dibujo, el grabado en madera, la escultura, los monotipos de acuarela, la ilustración, la escritura, o esa técnica inventada por él que está entre el grabado, la pintura y el dibujo, la transferencia de óleo.

Gauguin exploraba técnicas nuevas igual que buscaba nuevos escenarios o nuevas aventuras amorosas, y lo que descubría o le gustaba mucho en un medio lo trasladaba a otro, logrando simultaneidades inusitadas, resonancias y continuidades visuales que dan una unidad profunda a todo su trabajo. La plancha de un grabado puede ser también un bajorrelieve. La imagen de una mujer de Samoa que se inclina para beber agua en un arroyo de un bosque, con el torso desnudo, con un lienzo blanco atado a la cintura, aparece una y otra vez en los medios más variados, sin repetirse exactamente nunca: en un cuadro al óleo, en grabados, en una talla en madera, tan plana que de repente esa figura con su piel morena y su falda angulosa parece una silueta esculpida y policromada en un muro de un palacio egipcio. Pero a esa mujer del arroyo Gauguin no la había visto nunca en persona: estaba en una postal que le había llamado la atención en París antes de emprender su viaje.

TAHITÍ. Retirado en Tahití o en las Marquesas, Gauguin mantenía vínculos estrechos con París, porque quería ser o decía ser un salvaje, pero le importaba mucho, naturalmente, su carrera de pintor y su posición en el mundo del arte. Los paraísos de erotismo sin culpa y naturaleza intocada que le gusta pintar desmienten el puritanismo punitivo de la religión católica, pero al mismo tiempo se parecen mucho al paraíso bíblico de Adán y Eva, aunque esta Eva sea una muchacha tahitiana de sólida desnudez a la que le murmura al oído no una serpiente sino un lagarto, porque no hay serpientes en Tahití. Las grandes secuencias narrativas en formatos alargados y estrechos representan mitologías polinesias en gran parte inventadas por el propio Gauguin, y se parecen a los frescos del Quattrocento en Florencia y a los frisos de los templos budistas de Java. Unos jóvenes nativos corren a caballo entre los verdes y los rojos de la vegetación tropical, pero esas figuras y los cuellos arqueados de los caballos vienen del Partenón y de las ánforas griegas.

Casi toda la imaginería religiosa o pagana y las artes y los oficios están en la obra febril de los últimos años de Gauguin. También está una parte del porvenir que él ya no vio, porque murió en 1903: la sugestión de primitivismo y el espacio quebrado y anguloso de Les demoiselles d’Avignon tienen una deuda con Gauguin tan visible que no sé cómo no había caído hasta ahora en ella.

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No solo practicó la pintura sino también el dibujo, el grabado en madera, la escultura, los monotipos de acuarela, la ilustración...

/ 13 de abril de 2014 / 04:00

En Gauguin casi nada es lo que parece. Una leyenda desfigura su persona y su arte, pero él fue el primero que alimentó esa leyenda. Decía que su propensión hacia lo primitivo y lo que llamaba sin reparo lo salvaje le venía de su origen inca, pero en realidad era sobrino nieto del último virrey español en el Perú colonial. Atravesó más de medio mundo en busca del paraíso terrenal de Tahití, pero su fascinación por la isla y por Oceanía la descubrió visitando la gran exposición colonial de París en 1889, en la que los nativos de diversos dominios eran presentados casi como animales exóticos en un zoo, en el interior de chozas y vestidos con sus ropas tribales, ocupados en danzas y en tareas domésticas siempre pintorescas.

Había empezado a pintar justo en el momento en el que los impresionistas celebraban la inmediatez de las percepciones, la vida contemporánea, los paisajes próximos de la ciudad o del campo francés; pero él había preferido muy pronto representar lo escondido y no lo visible, los sueños y las leyendas que forman la raíz de la psique humana y no las impresiones accidentales y fugaces. Monet pintaba estaciones y puentes de ferrocarril, atmósferas contaminadas y afantasmadas por los humos industriales; Seurat o Degas o Toulouse-Lautrec se sumergían en los espectáculos nocturnos de París y en los cafés alumbrados por las luces de gas, en una especie de metódica ebriedad del presente. Gauguin buscaba la perduración del mundo arcaico en las provincias, y las mujeres francesas que le gustaba pintar no vestían a la última moda, sino con los pesados ropones y las cofias medievales de las aldeas de Bretaña.

ARCADIAS. Iba descartando arcadias sucesivas a la misma velocidad que las descubría: la Martinica, la Bretaña brumosa, la Provenza en la que su pobre amigo trastornado Vincent van Gogh quiso fundar con él una comunidad de artistas que trabajarían con una integridad de socialismo primitivo y pintarían jubilosamente al aire libre y al sol. Pero cuando finalmente lo abandonó todo y emprendió la travesía a Tahití —había abandonado previamente a su mujer y a sus hijos— no lo hizo con las manos vacías: llevaba consigo un gran baúl lleno de libros, de láminas y postales de arte, un catálogo visual de la cultura europea que dejaba atrás, y con la que no rompió por mucho que fingiera que abjuraba de ella igual que del orden burgués y de las ortodoxias del catolicismo.

El baúl de Paul Gauguin era quizás el primer catálogo universal de las artes, y él es el primer artista que se alimenta indiscriminadamente de ellas, con una ambición que va más allá del orientalismo de los románticos. La fotografía y los avances en la impresión hacían accesibles por primera vez las imágenes de cualquier obra de arte, de cualquier paisaje o cualquier edificio. Gauguin aprovechó esa innovación tecnológica con la misma desenvoltura con que se aplicaba él mismo a la artesanía obsoleta del grabado en madera. Gracias a las postales y a las reproducciones podía trabajar teniendo delante de sí un bajorrelieve egipcio o un friso de jinetes del Partenón o de esculturas de dioses hindúes o una estela budista o una momia indígena de Perú. Gracias a las formas en apariencia toscas o crudas de la xilografía podía haber grabados que poseían una fuerza primitiva de claridades y sombras, que invocaban los mundos de la mitología, del sueño, de las divinidades esculpidas en troncos o en grandes bloques de piedra.

Yo nunca había visto en qué medida Gauguin no es solo ni principalmente un pintor, y menos todavía la fluidez de las conexiones entre su pintura y las otras artes a las que se dedicaba con el mismo empeño: el dibujo, el grabado en madera, la escultura, los monotipos de acuarela, la ilustración, la escritura, o esa técnica inventada por él que está entre el grabado, la pintura y el dibujo, la transferencia de óleo.

Gauguin exploraba técnicas nuevas igual que buscaba nuevos escenarios o nuevas aventuras amorosas, y lo que descubría o le gustaba mucho en un medio lo trasladaba a otro, logrando simultaneidades inusitadas, resonancias y continuidades visuales que dan una unidad profunda a todo su trabajo. La plancha de un grabado puede ser también un bajorrelieve. La imagen de una mujer de Samoa que se inclina para beber agua en un arroyo de un bosque, con el torso desnudo, con un lienzo blanco atado a la cintura, aparece una y otra vez en los medios más variados, sin repetirse exactamente nunca: en un cuadro al óleo, en grabados, en una talla en madera, tan plana que de repente esa figura con su piel morena y su falda angulosa parece una silueta esculpida y policromada en un muro de un palacio egipcio. Pero a esa mujer del arroyo Gauguin no la había visto nunca en persona: estaba en una postal que le había llamado la atención en París antes de emprender su viaje.

TAHITÍ. Retirado en Tahití o en las Marquesas, Gauguin mantenía vínculos estrechos con París, porque quería ser o decía ser un salvaje, pero le importaba mucho, naturalmente, su carrera de pintor y su posición en el mundo del arte. Los paraísos de erotismo sin culpa y naturaleza intocada que le gusta pintar desmienten el puritanismo punitivo de la religión católica, pero al mismo tiempo se parecen mucho al paraíso bíblico de Adán y Eva, aunque esta Eva sea una muchacha tahitiana de sólida desnudez a la que le murmura al oído no una serpiente sino un lagarto, porque no hay serpientes en Tahití. Las grandes secuencias narrativas en formatos alargados y estrechos representan mitologías polinesias en gran parte inventadas por el propio Gauguin, y se parecen a los frescos del Quattrocento en Florencia y a los frisos de los templos budistas de Java. Unos jóvenes nativos corren a caballo entre los verdes y los rojos de la vegetación tropical, pero esas figuras y los cuellos arqueados de los caballos vienen del Partenón y de las ánforas griegas.

Casi toda la imaginería religiosa o pagana y las artes y los oficios están en la obra febril de los últimos años de Gauguin. También está una parte del porvenir que él ya no vio, porque murió en 1903: la sugestión de primitivismo y el espacio quebrado y anguloso de Les demoiselles d’Avignon tienen una deuda con Gauguin tan visible que no sé cómo no había caído hasta ahora en ella.

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Los escombros de París

París tenía que ser parcialmente derruida para ser nuevamente inventada. A Marville lo contrató Haussmann para documentar  la ciudad lóbrega y obrera a punto de ser demolida

/ 6 de abril de 2014 / 04:00

París fue una ciudad en ruinas. En algunas fotos de Charles Marville las calles de París son senderos abiertos entre cordilleras de escombros y, como en las ciudades alemanas al final de la guerra, hay un horizonte gris de muros en pie horadados por los huecos de las ventanas. Fijándose bien, entre los escombros, al costado de fachadas solas en las que queda tal vez una maceta en un balcón y el letrero medio descolgado de una carnicería o de una tienda de vinos, se ven figuras humanas que van pululando de un lado a otro, cargando cascotes en carros tirados de burros o caballos flacos, o simplemente parados en lo alto de un montón de ruinas, estupefactos ante la escala de la destrucción.

Entre 1939 y 1945 París se salvó de los bombardeos primero alemanes y luego aliados que arrasaron tantas ciudades de Europa. En la primera guerra europea los habitantes de la ciudad experimentaron el limitado sobresalto de los zepelines y los pequeños aviones de casa, el estruendo de los cañoneos lejanos. Pero el peligro había sido tan escaso que las imágenes de los combates aéreos y los reflectores en el cielo, o de la ciudad entera con todas las luces apagadas y sin más claridad que la de la luna llena, le dieron a Proust la oportunidad de escribir algunas de sus mejores páginas, en ese último volumen de En busca del tiempo perdido en el que la guerra irrumpe con toda la fuerza de lo impremeditado en una novela que llevaba escribiéndose casi 20 años.

Las ruinas de París no las trajo la guerra, sino el proyecto formidable de renovación urbana que llevó a cabo, durante el segundo imperio, el barón Charles Haussmann, que hizo con la ciudad lo que hasta entonces no se había hecho nunca, lo que sería en el siglo siguiente el sueño de Le Corbusier y tantos de sus discípulos: tratar el tejido urbano, formado lentamente a lo largo de muchos siglos, como si fuera una pizarra en blanco; dibujar con regla y con tiralíneas, encima del laberinto capilar de las calles y los callejones y las revueltas y las plazoletas, avenidas anchas y plazas con monumentos en los que desemboquen obligatoriamente las perspectivas. Proyectos semejantes, aunque mucho más limitados, los emprendieron los papas en la Roma del siglo XVII. Y Washington había sido diseñada siguiendo el mismo modelo, y precisamente por un arquitecto francés. Pero Washington, como San Petersburgo, nacía de la nada en una marisma, horizontal y vacía como una gran lámina en blanco sobre un tablero de dibujo. Y el rigor geométrico de la Baixa en Lisboa es el resultado de un terremoto y de un incendio.

París tenía que ser parcialmente derruida para ser inventada, para convertirse de manera definitiva en París. La gran ciudad que nos parece ahora el fetiche máximo de una monumentalidad urbana tan sagrada que no admite la menor modificación resulta haber nacido de un empeño renovador y destructivo que ahora sería visto como un sacrilegio, un acto de barbarie que ningún Gobierno no despótico se podría permitir. A los que llegamos de países en los que da la impresión que todo está siempre a medio hacer y que nada es muy sólido y nada dura, y todo va saliendo siempre como manga por hombro, París nos abruma con la solemnidad de lo definitivo, de lo casi opresivamente invariable. No solo los edificios oficiales y los grandes teatros y los cafés han estado allí desde siempre: hasta los camareros tienen un severo aplomo de dignatarios, de funcionarios de por vida. Cuando veo uno de esos lycées de París, con sus sillares y dinteles imponentes, sus banderas tricolores y sus letreros de Republique française, y cuando los comparo con los escuálidos institutos españoles de secundaria, me da una melancolía rencorosa.

Pero ese París no es el fruto de la tradición, sino de todo lo contrario, de una iconoclastia radical. La historia la conocemos por los libros, pero yo solo me he dado cuenta del tamaño ingente de aquella destrucción viendo en el Metropolitan las fotografías de Charles Marville que la atestiguan. A Marville lo contrató Haussmann para que levantara el acta visual de la ciudad pintoresca y lóbrega y obrera que estaba a punto de ser demolida y de la que se iba levantando sobre los escombros. Marville era un hombre inquieto que desde muy joven se dedicó a las artes más asociadas con los cambios tecnológicos: a las ilustraciones en las revistas gráficas, a una invención tan reciente como la fotografía. Cuando uno ve sus autorretratos juveniles —la barba, la melena impetuosa, la mirada— se acuerda enseguida de los grandes contemporáneos con los que debió de encontrarse por París, los que estaban inventándola como capital literaria de la modernidad al mismo tiempo que el barón Haussmann la demolía para modernizarla. Marville era solo unos años mayor que Baudelaire, Flaubert o Gautier. Pero la ciudad condenada que se pasó tanto tiempo fotografiando es menos la de Baudelaire que la de Balzac o incluso la de las fantasías medievales de Victor Hugo, un París no de bulevares iluminados como ascuas por faroles de gas en los que se juega uno la vida cruzando de una acera a otra por culpa del tráfico, sino de callejones estrechos, portales oscuros, umbrales de patios de vecindad que darán siempre a otros pasajes más angostos, ventanas entreabiertas en las que se vislumbra tal vez la cara pálida del único huésped de un edificio deshabitado y condenado.
Haussmann era uno de esos modernizadores autoritarios que lo hacen todo en nombre de la línea recta, la salubridad, el progreso. El París de aguafuerte tenebrista de las fotos de Marville es también el de las viviendas angostas e inmundas y los arroyos de aguas fecales y orines corriendo por la mitad de las calles, el de las oscuridades nocturnas en las que se alojaban todas las amenazas. Pero era también una ciudad en la que los pobres y los trabajadores vivían mezclados más o menos con los ricos, y en la que, cuando estallaba una sublevación popular, los callejones estrechos ofrecían oportunidades magníficas para levantar barricadas. Dicen que la anchura de los bulevares del nuevo París estaba calculada para permitir el despliegue de batallones de caballería y baterías artilleras. El caso es que, al mismo tiempo que el alcantarillado, los parques, las farolas de gas, volvían más habitable el corazón de la ciudad, los trabajadores eran expulsados de él hacia periferias que desde entonces no han parado de volverse cada vez más lejanas. Inmediatamente después de ser renovada, la ciudad se inmoviliza, se monumentaliza, se osifica: también se convierte en el escenario de la apoteosis de la burguesía, y en él a los pobres no les queda más papel que el de servidores.

En una foto de Marville se ve un barrio de chabolas tan desordenado y superpoblado como una favela, y al fondo, a lo lejos, sobre los tejados de tablas o de chapas, aparece la silueta de torres y cúpulas. Desde esa distancia, en noches iluminadas si acaso por candiles de aceite, se vería relucir de noche la capital remota de los grandes bulevares y las farolas de gas.

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Aires de Duke Ellington

El músico creó una sonoridad orquestal tan inconfundible como la de un solista

Duke. El pianista en el esplendor de su juventud. Foto: El País

/ 9 de febrero de 2014 / 04:00

Duke Ellington tuvo una educación musical limitada y dispersa, y nunca pisó un conservatorio. Su madre cantaba en casa con una bella voz de soprano y su padre era aficionado a la ópera italiana. Viendo que el chico tenía disposición para la música le buscaron una profesora particular, pero él confesó años después que sus faltas fueron más numerosas que sus asistencias, porque le gustaba mucho jugar al béisbol y más todavía acudir a los billares en los que nunca faltaba un pianista de ragtime.

Desde muy joven Duke Ellington se movió entre esos dos mundos, el de la clase media formal y muy religiosa y con grandes ambiciones educativas, y la tentación de la vida nocturna, de los clubes y los billares en los que se juntaban la música, los gánsteres, los pequeños estafadores, los contrabandistas de alcohol.

Era una clase media que a las injurias de la segregación respondía con el ejercicio de una formalidad inamovible, con una insistencia casi exasperada en los valores que desmentían cada uno de los estereotipos sobre los negros, su infantilismo, su pereza, su presunta sexualidad agresiva, su propensión a los impulsos instintivos. La madre de Ellington era hija de un esclavo, pero nunca se le habría ocurrido reivindicar ese origen. La manera de ser aceptados no era exhibir heridas ni reclamar ruidosamente derechos, sino imponer día a día, con una paciencia sobrehumana, la propia dignidad enfrente de la marginación, criar hijos que llegaran a ser médicos, profesores, jueces, que se comportaran en cualquier circunstancia con una urbanidad superior incluso a la de los blancos.

VALORES. En esa educación el arte, la literatura y la música constituían valores supremos, vividos con una convicción apasionada, a la manera de otra clase media también insegura de su posición, la judía en Europa central. Pero la música que se veneraba no era el jazz precisamente. El jazz, en la primera juventud de Duke Ellington, representaba todo lo contrario de lo que defendían los negros de su propio grupo social, las amistades de su madre en la iglesia y en los conciertos de lieder de Schubert y sonatas de Beethoven, el círculo profesional en el que se movía su padre, un mayordomo en las mejores casas blancas de Washington.

El jazz, para la inmensa mayoría de los negros cultivados, era el reverso de la respetabilidad que ambicionaban, la música de la mala vida, de los billares, de los prostíbulos, de los teatros de variedades, de las salas de fiestas en las que hombres y mujeres bebían alcohol prohibido y enloquecían bailando ritmos lúbricos, parodias ofensivas de las danzas africanas y los bailes de los esclavos en las plantaciones.

En 1927, cuando la orquesta de Duke Ellington había empezado su estancia fulgurante en el Cotton Club, su hermana menor, Ruth, conectó la radio en la casa familiar de Washington para que la madre pudiera escuchar en directo por primera vez una actuación de su hijo primogénito. La señora Ellington escuchó digna y atónita, sentada rígidamente en una silla, como en el banco de una iglesia, y movió la cabeza sin decir nada.

El Cotton Club estaba en Harlem, pero no tenía nada que ver con Harlem, y menos aún con ese formidable movimiento cultural afroamericano de los años 20 que se llamó The Harlem Renaissance. El Cotton Club, entre 1926 y 1931, fue para Duke Ellington lo que la iglesia de Santo Tomás en Leipzig había sido para Bach, no tanto el lugar en el que se ejecutaba su música como la atmósfera o el ecosistema en el que fue posible que esa música llegara a existir, con sus ventajas pero también sus limitaciones tremendas, con sus oportunidades y sus humillaciones. El Cotton Club estaba en lo hondo de Harlem, en Lenox Avenue y la calle 145, y los músicos que tocaban, los camareros que servían y las bellezas jóvenes que formaban los cuerpos de baile eran todos negros, pero a los negros no les estaba permitida la entrada, y aunque les hubiera sido posible entrar no habrían podido costearse ni un vaso de limonada, porque los precios eran desorbitados, de modo que solo pudieran pagarlos blancos prósperos con ganas de vivir la excitación de una noche de alcohol, música de moda y bailarinas medio desnudas en un local de Harlem célebremente regentado y frecuentado por gánsteres.

Fue en el Cotton Club donde Duke Ellington creó su forma única de componer y el sonido que sería exclusivamente suyo durante más de 40 años, y donde adoptó un estilo personal que conjugaba con suprema desenvoltura, con una gracia sin esfuerzo visible, las dos lealtades fundamentales de su vida: la formalidad de su educación familiar y la entrega a la música de jazz; el fervor religioso y la inclinación a disfrutar todos y cada uno de los placeres de la vida, la comida, el amor de las mujeres, el alcohol, el lujo, la celebridad.

Terry Teachout, que escribió hace años una biografía excelente de Louis Armstrong, Pops, ha publicado ahora otra de Ellington, Duke, quizás con menos simpatía hacia este personaje, pero con el mismo rigor, la misma profunda familiaridad con ese mundo tan específico, tan contenido y cerrado en sí mismo, en su jerga peculiar y en la reverencia por sus héroes y sus maestros, como es el mundo del jazz. Teachout explica cómo Duke Ellington resolvió algunas de las dificultades cruciales en las que se sostiene esa música: el equilibrio inestable entre la composición y la improvisación; y entre el sonido común de la orquesta y el protagonismo de los solistas. Louis Armstrong y los veloces pianistas del estilo llamado stride en Harlem inventaron los despliegues individuales de virtuosismo. Duke Ellington creó una sonoridad orquestal tan inconfundible como la de un solista.

TRABAJO. Y la creó no a solas y de la nada, sobre el papel de una partitura, sino a partir del trabajo cotidiano de un grupo de músicos, cada uno con una voz particular, con facultades especiales y limitaciones a las que Ellington se adaptaba para aprovecharlas al máximo, como Bach se adaptaría a las facultades y a las limitaciones de los músicos de su orquesta de Leipzig o Shakespeare a las voces, a la corpulencia física, a los rasgos psicológicos de los actores para los que escribía sus papeles. “Mi música se corresponde con la personalidad tonal del intérprete”, decía Duke Ellington. Y en esa correspondencia había también una parte de oportunismo y de vampirismo, y hasta de robo en ocasiones, porque muchas de las composiciones más conocidas de Ellington nacieron de hallazgos improvisados de sus músicos durante los conciertos, y ese sonido que identificamos tan inmediatamente en uno o dos compases está hecho de personalidades tonales merecedoras de mucho más crédito del que se les reconoce. Duke Ellington usó en beneficio propio las facultades excepcionales de sus mejores solistas igual que el talento como compositor y arreglista de Billy Strayhorn, dueño de la educación de conservatorio que a él le faltaba: pero al mismo tiempo que se aprovechaba de los otros los impulsaba a descubrir lo mejor de sí mismos. Ahora uno escucha en los discos el caudal infatigable de su música y se pregunta cómo habría sido asistir de verdad a uno de aquellos conciertos.

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