El vellón de las costillas del camélido es el ideal si se va a tejer finas prendas de vestir. Agua de lluvia, no potable, para obtener el color preciso. Quinua para dar brillo a la lana… Los secretos de un textil andino de alta calidad son muchos y la estudiosa Elvira Espejo, directora del Museo Nacional de Etnografía y Folklore (Musef), los comparte casi didácticamente en esta nota.

Ella, tejedora desde niña, como las mujeres de su ayllu Qaqachaqa (provincia Abaroa, Oruro), artista visual formada en la academia, coautora de libros sobre textiles que recogen su vivencia, música y cantante, invita desde ya a hablar este año de tejidos.

La semana pasada fue presentado un nuevo libro, escrito como los dos anteriores junto con Denise Arnold: El textil tridimensional: el tejido como objeto y como sujeto. Los otros son Ciencia de las mujeres. Experiencias de la cadena textil desde los Ayllus de Challapata y Ciencia de tejer en los Andes: Estructuras y técnicas de faz de urdimbre.

Espejo ha decidido hacer que los objetos de la cultura boliviana se rebelen. Está convencida de que, en muchos sentidos, éstos han quedado sepultados o por el desconocimiento o por el conocimiento de escritorio, como ella le llama. Esa rebelión tendrá un escenario: la Reunión Anual de Etnología (RAE) prevista para octubre en La Paz, como hace 26 años. Los estudiosos están convocados a dar voz a los objetos textiles en dos sentidos: revelar, dar a conocer lo que hay detrás de su existencia, y rebelarse, sacudirse de preconceptos, de datos repetidos, de pura teoría.

Y mientras las ponencias son esperadas, la propia Espejo propone una serie de pilares para que se abunde en ellos.

¿Contra qué rebelarse?  Una composición armónica de colores que conforma figuras geométricas y pictogramas delineados perfectamente. Ésa podría ser la primera descripción de un textil andino. Pero, si superado el primer asombro se siente la suavidad, la textura, el grosor de la prenda, un espíritu inquieto superará el concepto de “artesanía folklórica” para cuestionarse: ¿Cómo se logra obtener esos hilos grueso o finos?, ¿realmente los tintes son naturales?, ¿hay técnicas para lograr una armonía en el diseño?

Todos los tejidos son mapas con referencias tecnológicas, una “ciencia de mujeres” que narra su origen: la crianza del camélido, el hilado, el teñido y urdido. Todo ese proceso constituye la cadena productiva del textil y cada uno de los eslabones implica el desarrollo de tecnologías precisas.

Rebelión 1: la materia prima
Una tejedora experimentada es consciente de que el cuidado del camélido es vital para obtener una fibra de excelencia. Debe haberse considerado la alimentación, el control higiénico, la salud y la adecuada reproducción del animal.

Estudios arqueológicos de la fibra de camélidos del sitio Caral, en la costa Sur del Perú, del año 1.100 dC, periodo Tiwanaku, demostraron que el vellón de la llama era más fino entonces que el actual. La doctora Jane Wheeler, experta en genética, determinó un alto avance de la etnogenética de la época.

El periodo incaico registra una especialización en la producción de la fibra a través de políticas estatales de acceso al alimento de calidad para el camélido: los mejores pastos y fuentes de agua. Se seleccionaba rigurosamente los mejores fenotipos machos para la reproducción y se esquilaba al animal vivo para tener una fibra fina y suave, y al resto se lo destinaba a la carga o a la producción de carne.

Con el proceso de conquista y consolidación de la colonia, ese primer eslabón de la cadena productiva se vio alterado por la degradación de los suelos de pastoreo. Las regiones andinas, como Challapata, pagaban su tributo indígena en leña para las minas de Potosí, y las llamas y alpacas fueron destinadas a las caravanas de carga, descuidando su cualidad como animal de fibra.

En la actualidad, ese descuido se ha acentuado, pues no se hace la selección rigurosa de los mejores ejemplares para la reproducción y se esquila también a los animales muertos.

Rebelión 2. La selección de la fibra y las prácticas del hilado
La esquila requiere conocimiento. Es mejor usar herramientas contemporáneas como tijeras o máquinas de esquila y no láminas de hojalata que pueden perjudicar aun la mejor fibra.

La selección de dicha fibra conlleva un proceso minucioso. Las tejedoras la clasifican como fina, gruesa, intermedia y desechable. La más suave proveniente de las costillas del camélido está destinada a la confección de prendas de vestir, en tanto que la gruesa —que sale de las patas y cuello del animal— se usa para tejer saqañas (costales), hondas y sogas.

El proceso del hilado depende del uso de los instrumentos; entre más pequeña la rueca, más fino el hilo. La torción pareja de los hilos en las ruecas también es importante para no tener problemas en el urdido; una torción intermedia otorga la calidad de tensión perfecta para elaborar textiles impecables.

La unión de dos ovillos hilados da como resultado el preciado hilo que enovillado también es agrupado según un tamaño mediano, ni grande ni pequeño, para lograr un teñido eficaz.

Los ovillos se lavan en agua caliente de wari, yareta o quinua, componentes que le otorgan brillo a la lana.

Rebelión 3. La química del teñido
En los textiles precolombinos predomina el uso de colores enteros y de muy poca variedad: negro, azul, rojo, blanco y amarillo. Con la introducción de los tintes acrílicos en 1930, se realizaron tejidos k´isa, con degradaciones asociadas a los patrones de la luz solar; para la década de 1970, con el ingreso de lanas acrílicas, predominó la elaboración de textiles con colores vivos y hasta violentos: verde, amarillo ácido y rosado intenso.

La crisis económica que vivió el país en la década de los 80 dificultó el acceso a los tintes químicos y las lanas acrílicas, situación que posibilitó el rescate de los tintes naturales.

Hay tres materias primas para el teñido natural: las plantas, los minerales y los insectos.
Para los tintes de origen vegetal hay que recolectar las plantas maduras de manera que el color esté suficientemente concentrado. Si se usa raíces, flores, tallos, corteza o semillas por separado, los colores resultarán variados.

Los tintes minerales, por ejemplo de sal y millo (alumbre o sulfato doble), deben ser totalmente librados de tierra para que la pureza de los cristales aporte el color deseado.

De los insectos como la cochinilla que crece en los tallos de las tuneras se puede obtener el rojo, violeta, naranja, gris y negro, dependiendo del tratamiento.
La temperatura y calidad del agua son vitales para obtener los colores  adecuados. Ni agua potable pero tampoco la contaminada, puesto que se alteran los colores; lo mejor es usar agua de lluvia o de vertiente. Para el proceso debe estar caliente, no hirviendo, y es preciso usar madera para revolver, pues los fierros pueden generar la oxidación y cambiar los colores.

Al igual que en un laboratorio químico, la exactitud de los ingredientes es importante. Para teñir un kilo de lana verde, por ejemplo, se necesitara ocho libras de t’ula (yareta).

Para obtener colores parejos no se debe descuidar el secado de las madejas, no todos se secan al sol, algunos requieren sombra. Finalmente una vez seco las madejas se debe volver a lavar las madejas hasta que el agua este cristalina, eliminado los residuos de ácidos o el exceso de color.

Rebelión 4. Las estructuras y las técnicas
En el proceso de urdido, primero se debe definir la composición y combinación de los colores que se usarán; en los textiles siempre existe un color dominante que no lleva diseño y recibe el nombre de pampa; también es importante definir las figuras que se crearán para calcular correctamente su ubicación.

Hay un nexo importante entre el textil, la identidad y el territorio al momento de elegir un diseño, sin embargo, es necesario resaltar la característica dinámica de este proceso social, que se ve afectado por la moda de las comunidades y que suele responder a la demandas de las nuevas generaciones o las del mercado externo.

La Reunión Anual de Etnología

La RAE 2013 tendrá cuatro mesas: Cadenas de producción, Obtención de materia prima, Elaboración de los objetos (textil) y Vida social del objeto (textil). Las ponencias deberán ser inscritas ante el Comité Organizador hasta el 30 de agosto. Informes en c. Ingavi 916; Telf. (591-2) 2408640  y 2406446; [email protected] y www.musef.org.bo.