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Cadenza: los sonidos de Bolivia

/ 2 de octubre de 2022 / 01:02

El dúo lírico de Susana Renjel y José Luis Duarte recoge canciones icónicas del país y les imprime una sonoridad diferente

En 2017, el Dúo Lírico Cadenza presentó su primer disco, Algo que cantarte, un trabajo que reunía una efectiva y ecléctica selección de canciones que fungía de carta de presentación de la propuesta que desde 2016 han realizado la soprano Susana Renjel y el tenor José Luis Duarte: llevar el canto lírico a la canción popular .

Tras este material, el dúo recorrió diferentes géneros, desde la música de películas, pasando por los temas emblemáticos de los grandes crooners, hasta los éxitos de las décadas 1980 y 1990. Eso les llevó a llegar a un público más masivo y en convertirlos en estrellas de los eventos corporativos y bodas.

Fieles al crecimiento de sus respectivas carreras, más allá del éxito comercial, se plantearon, tras ese trayecto, un reto mayor: no simplemente interpretar música boliviana con el estilo del canto lírico, sino proponer una sonoridad diferente para la promoción de la música boliviana.

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Es esto justamente lo que Sonidos de Bolivia hace, no solo  a través de las voces de Susana y José Luis —quienes han trabajado arduamente tanto en consolidar su estilo personal de interpretación individual como en potenciar sus voces juntas en una “voz” de dueto que también goza de personalidad propia y que sirve además para demostrar que juntos manejan un rango interpretativo poderoso— sino en los arreglos y estilo que han cobrado las mismas canciones en esta grabación.

Es así que temas de compositores como Matilde Casazola, Gilberto Rojas, Willy Claure, Javier Quispe, Humberto Iporre Salinas, Julio Bracamonte, Willy Alfaro, Yuri Ortuño y Néstor Olmos, entre otros, de estilos tan diferentes, conforman una unidad en los arreglos de Luis García, quien también ejecuta el piano —siempre preciso, así como dulce y armónico—, que a través de 14 canciones da un viaje musical por el país que visita la cueca, el taquirari, la copla tarijeña con un estilo único.

Los vientos de Roberto Morales  y el piano de García acompañan las voces de Susana y José Luis con delicadeza y solvencia, ofreciendo canciones que se dejan escuchar a detalle, con delicados matices las interpretaciones, libres de efectismos. Es un claro ejemplo de que menos es más. Ahora, José Luis se apresta a participar en el show de Plácido Domingo en Santa Cruz, mientras Susana continúa sus actividades en España. Y si bien físicamente ambos músicos ahora están siguiendo caminos separados, este disco nos muestra las proyecciones de su proyecto, que sin duda, verán la forma de continuar. 

Foto: Focusmile

FICHA TÉCNICA DEL DISCO ‘SONIDOS DE BOLIVIA’

Voces:

Susana Renjel y José Luis Duarte

Dúo Lírico Cadenza

Producción:

Dúo Lírico Cadenza

Grabación, mezcla y masterización:

Cantus

Arreglos musicales:

Luis García

Piano:

Luis García

Flauta traversa, saxofón, quena y quenacho:

Roberto Morales

Fotografía:

Focusmile

Fotógrafos

Accesorios:

Collita

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Cerámica para imaginar nuevos futuros

‘Hipótesis sobre el futuro’ es el nombre de la exposición que exhibe la artista Lourdes Montero en la galería Crearte (San Miguel) hasta el 13 de diciembre

La artista Lourdes Montero trabaja en el taller que ha instalado en su casa

Por Mary Carmen Molina Ergueta

/ 4 de diciembre de 2022 / 12:06

Cerámica para imaginar nuevos futuros. Hace 20 años, cada vez que termina un proceso de cocido en el horno, la ceramista Lourdes Montero se enfrenta con la misma angustia. “Puede que hayas invertido semanas en una pieza, pero es posible que cuando la metas al horno se rompa. Y no hay nada que puedas hacer al respecto. Este es un arte que te enseña a lidiar con la frustración y a ser humilde”, explica.

La cerámica es un arte vinculado con los orígenes, con lo elemental. La tierra y sus minerales, así como su humedad, constituyen la materia fundamental del oficio alfarero. Desde la prehistoria, los seres humanos de diferentes culturas fabricaron distintos elementos para contener los productos de la cosecha y el agua, que utilizaban cotidianamente y en variados ritos y celebraciones. Modelaban sus vasijas y las cocían al fuego, alimentado por el aire. Desde los primeros tiempos hasta hoy, las alfareras y los alfareros entregan su trabajo manual con la arcilla al calor. “Quien toma la decisión sobre si una pieza va a ser o no, es el fuego. A él no puedes esconderle nada, no puedes hacer trampa: si cometiste errores, el horno va a reventar la pieza. Mi acercamiento a la cerámica tiene que ver con ese desafío”, remarca la artista.

Cerámica para imaginar

Lourdes Montero cultivó su pasión por la cerámica desde la infancia. Su paso por el mítico taller de arte de la calle La Paz en Santa Cruz de la Sierra, guiada por la maestra Dorita Cuéllar, despertaron su curiosidad por el trabajo manual con la arcilla. El carácter lúdico de este espacio, primigenio en su trayectoria como ceramista, fue adquiriendo otras formas años más tarde, cuando Montero comenzó a formarse como artista de la cerámica mientras estudiaba en la universidad en La Paz. En esta ciudad aprendió y trabajó durante varios años en el taller de Cecilia Costa. Luego, durante su estancia doctoral en la ciudad de México, fue parte de dos talleres que delinearon con más precisión sus búsquedas artísticas. En el taller de cerámica de la Escuela de Oficios de México conoció a ceramistas de diferentes regiones del país, sus técnicas y materiales. Fue determinante su encuentro con Alberto Díaz de Cossío, el primer ceramista en México que trabajó la arcilla a alta temperatura. De vuelta en Bolivia y después de conocer las principales técnicas y materiales del arte cerámico, Lourdes Montero comenzó a trabajar con Mario Sarabia, especialista en la técnica del torno y la alta temperatura. Con su formación autodidacta en Bolivia y en México, y en 20 años de aprendizaje junto a Sarabia en su taller de Mallasa y también en el espacio propio que fue montando poco a poco en su casa, Montero volvió a los orígenes y se descubrió alfarera.

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exposición. Algunas de las piezas que se exhiben en la galería Crearte hasta el 13 de diciembre.

Algunas de las piezas que se exhiben en la galería Crearte hasta el 13 de diciembre

Algunas de las piezas que se exhiben en la galería Crearte hasta el 13 de diciembre

El taller de Lourdes Montero

Otro tiempo posible

El ruido de los autos en la avenida se sospecha, pero no se escucha. Desde el taller de Lourdes Montero en Koani se oyen el río y el viento, los pájaros y los perros. En este cuarto propio el sol entra de frente y el silencio se extiende de canto a canto. En un extremo, el torno detenido tiene una pieza en proceso. Al costado, un espejo devuelve la imagen del plato y de algunos modeladores de arcilla. Más allá cuelgan varios otros instrumentos: devastadores, punzones, esponjas. En la pared continua hay potes de feldespatos, bentonita, carbonato de calcio, arena y cuarzo. Todos los recipientes llevan inscritos nombres, procedencias de los materiales minerales y fechas. Más allá, en una estantería de varios niveles, se enfilan decenas de frascos de esmaltes industriales y artesanales. Hay un aire de laboratorio, de alquimia y de secreto.

Forma, técnica, color, química, temperatura. El proceso cerámico es lento y complejo. “Como ceramista, toda tu vida estás en busca de la arcilla perfecta. Pruebas y pruebas. Y es el secreto de cada alfarero de dónde obtiene su arcilla y cómo hace su pasta”, explica Montero. Para la artista, se trata de un oficio que, cuando persigue una búsqueda artística, alcanza mucha sofisticación y dificultad, requiere paciencia, práctica continua y recogimiento. Los procedimientos y sus materiales organizan otro tiempo, a contracorriente del frenético ritmo del mundo fuera del taller.

En marzo de 2020, con la pandemia del COVID-19, el ritmo del afuera cambió. “Nuestra vida ingresó a un periodo de suspensión, aislamiento social e incertidumbre nunca antes experimentado. La vida se detuvo”, explica Lourdes. El encierro no fue solo físico y la angustia entraba a las casas a través de las noticias: “Todo el tiempo te daban el mismo mensaje: el virus está acá, ya murió tu vecino, el próximo eres tú”. La artista cuenta que una conversación con la pintora Graciela Rodo Boulanger le mostró otro camino: “‘¿No te parece maravilloso este tiempo? Puedes pasar todo el día encerrada en el taller’, me dijo. Con ese impulso, descubrí que frente al torno no hay pánico, no hay miedo, solo silencio”. Así, Lourdes comenzó a dedicarle más tiempo a la cerámica y a pensar y trabajar en el concepto de su tercera exposición individual: Hipótesis sobre el futuro.  

En esta muestra —que se puede visitar hasta el 13 de diciembre en la galería CreArte (calle Montenegro, edificio San Miguel Arcángel #727, San Miguel)—, la artista aborda las contradicciones y los horizontes de este tiempo global, atravesado de vulnerabilidad y muerte, pero también de impulso y cambios de perspectiva. En la nueva propuesta artística de Montero las sensibilidades contemporáneas de la pandemia se expresan a través de una pieza central en el conjunto de obras: la vasija. Ésta, germinal en el arte de la alfarería, es contenedora de una articulación entre la naturaleza y el ser humano, a través de la materia orgánica y sus transformaciones. “La íntima relación con la arcilla y la abstracción que genera el movimiento del material entre las manos al girar sobre la platina del torno, abrieron para Lourdes un espacio diferente, una oportunidad para la reflexión desde la que se generaron estas hipótesis sobre el futuro”, explica José Bedoya, curador de la exposición.

La obra Reinventar el futuro concentra la apuesta conceptual de la muestra. Conformada por 85 piezas cuadradas elaboradas con la técnica de vaciado en molde, a través de una figuración del río, esta obra resignifica los sentidos del contexto global luego del periodo más crítico de la pandemia del COVID-19, que seguimos atravesando. “Desde mi anterior exposición están presentes en mi obra el río y el agua como metáforas de la vida. El río es muy orgánico y abre caminos. A la vez, hoy enfrentamos un futuro muy laberíntico, hay muchas vías de salida para esta crisis global. Estamos viviendo lo que creíamos imposible: la radicalización del egoísmo, la guerra. Pero también hay otros caminos y mis hipótesis de futuro implican que la gente sea más solidaria y encuentre que puede vivir con más humildad”. La cerámica, como un arte del origen y lo elemental, nos enfrenta a la posibilidad de construir otro tiempo, desde las manos, la comunidad y la frugalidad.

Sanación y belleza

Al centro de la reflexión de Lourdes para su nueva exposición está la necesidad de separar el placer del consumo. “Vivimos en una dinámica tan acelerada, inmersos en la ansiedad del consumo. La excesiva productividad del mundo moderno se quebró con la pandemia y nos mostró que es posible experimentar placer sin exigirnos ser productivos todo el tiempo”. Es también por esta visión que Montero afirma que expone cuando tiene obra, “cuando tengo algo que decir”. Ciertamente, la tiranía de la oferta y el consumo también atraviesa al arte y éste, como sistema y mercado, siempre encuentra maneras de alimentar la sobreexcitación y el afán de novedad a los que continuamente nos vemos empujados.

En la actualidad, la cerámica, así como otras técnicas artesanales, son objeto de diferentes percepciones dentro y fuera del mundo del arte. Por ejemplo, hay una especie de boom de cursos de cerámica (incluso por redes sociales) que vincula la valorización de la práctica manual con la búsqueda de nuevas alternativas afectivas. “Trabajar con arcilla es casi hipnótico y envuelve procesos de sanación y liberación de la tensión a través de las manos”, cuenta Montero. En sintonía con estas prácticas en boga está también una mirada más empática con la cotidianidad. “La cerámica nunca olvida su función utilitaria de origen. En la actualidad hay un deseo de volver a producir cosas que nos sirvan cotidianamente. Una taza, un plato, una vasija de cerámica son objetos cotidianos que pueden ser sujetos de belleza”, explica la artista.

La nueva exposición de Lourdes Montero nos interpela desde la materialidad de la técnica, la abstracción de la forma y la sensibilidad con el mundo cotidiano, ampliando nuestras propias hipótesis del futuro, nuestros deseos y búsquedas hacia una vida más sostenible y solidaria.

Texto: Mary Carmen Molina Ergueta

Fotos: Vassil Anastasov 

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El lápiz de Walter Sanden

Es uno de los pioneros del cómic hecho en Bolivia. ‘Tante Berta’ (Tía Berta) se publicó en 1944 y narraba las aventuras de una migrante ficticia

/ 4 de diciembre de 2022 / 00:04

El lápiz de Walter. La historia está repleta de personajes que aparecen y desaparecen. Espartaco, el gladiador más famoso de Roma, se hizo gas tras la batalla del Río Silario y nunca más se supo de su fornida figura. Ambrose Bierce fue un periodista gringo famoso (su obra más celebre es Diccionario del Diablo), se unió al Ejército de Pancho Villa como cronista y nunca más apareció. El noruego Roald Amundsen fue el primero en llegar al Polo Sur en 1899; 30 años después desapareció cerca de las costas de Tromso. El autor de El Principito, Antoine de Saint-Exupéry, se borró del mapa mientras realizaba una misión de reconocimiento aérea que había salido de la isla de Córcega. Walter Sanden fue un artista centroeuropeo que se asomó a la historia del arte y el cómic en La Paz y luego se perdió como por arte de magia. No sabemos ni cómo llegó ni cómo se fue, si es que se fue. Es poco lo que conocemos de él.

Sanden es el único artista profesional que llega con la inmigración de refugiados judíos a Bolivia. Es uno de los retratados/homenajeados en el libro de Leo Spitzer Hotel Bolivia, la cultura de la memoria en un refugio del nazismo, publicado en inglés en Nueva York en 1998 y cuya traducción al castellano ha visto la luz el año pasado en Plural Editores, La Paz. Hotel Bolivia es un hermoso/necesario ejercicio de narrativas familiares, de miradas afiliativas, de memorias profundas, de rescate de pequeñas historias, como la de Sanden.

Don Walter es un litógrafo y grabador connotado antes de la persecución nazi. En La Paz no parará de pintar y exponer. Llegará a ser uno de los ilustradores más requeridos por los periódicos de la época. El maravilloso especial de 324 páginas que arma La Razón (de Carlos Víctor Aramayo) para festejar los 400 años de la fundación de Nuestra Señora de La Paz lleva sus dibujos junto a los capos de la época: María Luisa Mariaca de Pacheco, Cecilio Guzmán de Rojas, Jorge de la Reza, Víctor Valdivia, Inés Ovando de la Reza, Manuel Fuentes Lira, Raúl Calderón Soria (que hace la tapa), Eric Simon y Jorge Enrique Sánchez.


Algunas litografías de Walter Sanden que se encuentran a la venta

El lápiz de Sanden

Sanden también se atreve con el cómic cuando el cómic ni siquiera es denominado así. Lo llaman “dibujo cómico”. En los periódicos bolivianos de finales de los 30 y la década del 40 se reproducen tiras cómicas de diarios estadounidenses (Superman, Kerry Drake, Benitín y Eneas…). Sanden es uno de los pioneros (junto a Valdez); es un visionario, un adelantado. Van a tener que pasar 20 años para que se consoliden las primeras historietas “hechas en Bolivia” con la revista Cascabel de los 60.

El arte que desarrolla Sanden en La Paz pasa de litografías multicolores adscritas con un marcado acento pop/comiquero a los paisajes e imágenes religiosas. Los progenitores de Leo Spitzer fueron grandes admiradores y compradores de la obra de Sanden. “Mi padre acumuló muchos de sus impresos monocromos en quebradizo papel sábana, así como litografías multicolores más elaboradas que lo caracterizaron años después de llegar a Bolivia. Mis padres creían que Sanden capturaba la esencia estética del medio boliviano: su paisaje, su diversidad arquitectónica, la mezcla de religiosidad católica española e indígena, las formas de vida de sus habitantes. De hecho, tuvieron tal apreciación por estas audaces representaciones del mundo andino que las llevaron consigo cuando volvieron a emigrar a los Estados Unidos, pues enmarcaron varios de los grabados para exhibirlos”.

Demos un salto en el tiempo hacia adelante, un “flashforward” que dicen en el cine, una prolepsis. La única referencia en la red de redes al nombre de Walter Sanden es una colección de litografías, 16 en total, titulada Bolivia pintoresca. Se venden en sitios de coleccionistas en internet. En noviembre de 2010, un lector del diario Gainesville Sun de Florida pregunta a un experto si las litografías de Sanden —que posee desde 1970— tienen algún valor. El columnista de arte, John Sirkorski, responde así: “Walter Sanden fue un refugiado alemán que huyó del régimen nazi antes de la Segunda Guerra Mundial, hay muy poca información sobre él. Su trabajo retrató los paisajes y la vida indígena de Bolivia. No hay un mercado interesado actualmente en su arte. Intuyo que esto puede cambiar en el futuro cuando se tenga más información sobre su vida y su trabajo. El valor potencial actualmente de su arte es un catch-as-catch-can. No sabemos si Sanden —no confundir con el escritor naturalista Walter von Sanden-Guja— es alemán o austriaco”.

Spitzer resalta, en el citado libro, la “calidad evocadora” de Sanden. “Es un estilo de composición sencillo, de detalles escasos, de contornos y trazos muy bien definidos. Y por el uso del naranja brillante, del amarillo y del ocre, colores asociados a las mantas y las polleras, sus litografías parecen capturar la gama de paisajes típicos de Bolivia. Sus dibujos y grabados han sido mediados por una conciencia inscrita en una sensibilidad centroeuropea cautivada por el exotismo y por la inmensa alteridad del medio boliviano. Sinópticas en perspectiva, sus litografías pertenecen a la tradición lírica romántica que se escucha en el soliloquio andino del doctor alemán Heinrich Stern, en la tradición humboldtiana de la naturaleza, reflejada en las fotos del paisaje y en las nociones atemporales, deshistorizadas de la vida india características de la cultura popular europea. Veo sus pinturas y no veo en ellas otra cosa que una versión más del Indianerlandschaft”.

El “Indianerlandschaft” es el paisaje/paisanaje melancólico e “incivilizado” con el que chocaron los refugiados a su llegada a Bolivia. Es la soledad aterradora, la extrañeza, un mundo que es de otros. En él nada, excepto las montañas y las nubes, son familiares.

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Pero por si algo Sanden merece pasar a la pequeña historia del arte (el cómic es su novena pata) es por sus historietas gráficas. Solo se ha podido rescatar del olvido su Tante Berta. Sanden (auto)publicó durante al menos diez años divertidos folletos sobre las experiencias de los refugiados. El estilo está influenciado enormemente por los dibujos de Max y Moritz de Wilhelm Busch. “El humor de Sanden no era tan sarcástico y castigador; era más amable, menos sentencioso, más burlón y autocrítico”, dice Leo Spitzer.

A diferencia del exotismo de su obra de arte, en el cómic se ve a un Sanden más concienciado con los tiempos que vive, con el lugar que le sirve de acogida. “Ya no es ni el extranjero superior, desdeñoso del ‘primitivismo’ de su entorno nuevo, ni el artista europeo que percibe a Bolivia a través de filtros distorsionadores traídos de un hogar que fue obligado a abandonar. Al revelar un lado más ligero de sí mismo, Sanden pone en evidencia otra de las herencias que los refugiados llevaron a su nueva tierra: el humor autorreflexivo y tolerante conocido como el ‘humor judío’, un humor que suponía una relación con las circunstancias que, incluso en los peores momentos, no dejaba de proclamar su intenso amor por la vida y su pulsión de supervivencia”. Es un mundo extraño y a menudo entretenido este al que he llegado, pareciera decir Sander, pero “quizás no es más extraño que yo. Llevémonos bien con él”.

Spitzer —que vivió de niño en La Paz durante doce años en el número 134 de la calle México— reclama en la tesis de su libro un gesto que nunca llegó: el acto de generosidad humanitaria de Bolivia (al recibir a miles de perseguidos cuando las fronteras de países vecinos y del mundo se cerraron a cal y canto) no ha recibido aún un gesto de gratitud internacional. Sanden y su diminuta contribución al cómic hecho en nuestro país, tampoco.

Hotel Bolivia, el libro gigante de Leo Spitzer, es un reconocimiento, un gesto de agradecimiento íntimo. Bolivia recibió, según cálculos de Spitzer, 20.000 refugiados (principalmente de Alemania, Austria y Checoslovaquia); más que otros destinos juntos de la diáspora judía como Canadá, Australia, Nueva Zelanda, Sudáfrica e India. Algunos estudiosos colocan la cifra entre 7.000 y 60.000 migrantes (al contar también a los menores de 16 años). Antes del ascenso del nazismo, apenas 100 judíos (de Alsacia, Polonia y Rusia) vivían en Bolivia.

Spitzer destaca en su libro que la mayor parte de las reacciones bolivianas a la presencia judía fue “de indiferencia, tolerancia e incluso aceptación acogedora y comprensiva. El antisemitismo —a pesar de su persistencia como prejuicio religioso cristiano y estereotipo económico— fue un rasgo relativamente menor”. Solo algunos periódicos, simpatizantes de Hitler y Mussolini, se regalaron como altavoces del odio. Nada nuevo bajo el sol.

Don Walter es una figura olvidada, ni siquiera consta en los registros de los artistas extranjeros que pintaron y vivieron Bolivia con toda pasión: los Bernardo Bitti, Manuel Ugalde, Emilio Amoretti Cassini, Juan Rimsa, Ejti Stih…  Junto a él, otros personajes fascinantes/extraordinarios que caminaron las calles de La Paz viven hoy el limbo. Uno de ellos es Ernst Schumacher, el editor/periodista del semanario de inmigrantes alemanas en La Paz, el “Rundschau vom Illimani”.  Puedo imaginar a Schumacher, miembro del SPD (el partido socialdemócrata alemán, perseguido por Hitler) y a Sanden tomando unas cervezas de la CBN y unas salchichas Stege en algún boliche del centro paceño. Están celebrando las derrotas del III Reich en el norte de África y el frente soviético; brindan por la batalla de Stalingrado, el principio del fin. Los dos están esperando a otro compatriota, Werner Guttentag y al doctor Eduard Blumberg, otro socialista que ha logrado escapar del campo de concentración de Buchenwald, a las afueras de Weimar. Se preguntan por qué tantas mujeres visten de negro. Más tarde se van a enterar de que es por luto/duelo, por los muertos de otra guerra, la del Chaco.

Por la ciudad también pulula el mismísimo hermano del actor/director de cine Erich von Stroheim, el primer cineasta que se enemistó con Hollywood. Se llama Bruno, es de una familia de judíos de Viena y escribe en el “Rundschau vom Illimani” (Reseña del Illimani). Vive en Bolivia con su abuela, Bertha Wolfinger. ¿Se inspiró Sanden en ella para contar con humor sus andanzas en La Paz de 1940? Todos se juntan en el Club Austríaco (el restaurante Vienna de la calle Federico Zuazo es todavía un vestigio de aquella época). Todos estaban fascinados/sorprendidos por Bolivia.

Las obras de teatro que montan dirigidas por otro refugiado, el novelista y dramaturgo austriaco Georg Terramare, también están esperando por ser recordadas. Los programas/collages de mano siguen en algún cajón olvidado. Las voces de los personajes interpretados por Erna Terrel, Rosl Kupferstein, Alfred Brecher, Fritz, Heinz y Ernst Kalmar (éste último dueño del Hotel Viena, frente al Correo), Hans Kulka, Heinrich Neumann, Josef Pasternak, Max Sommer y el propio Bruno von Stroheim resuenan todavía hoy en los salones paceños del Club Austríaco y el Círculo Israelita.

Muchos de estos artistas se fueron del país (migraron de nuevo a Estados Unidos, volvieron a Europa, se fueron a Israel, cruzaron las fronteras a Brasil o Argentina). Pocos se quedaron. Los matrimonios entre bolivianos y refugiados fueron extremadamente raros. Don Guillermo Wiener, el fundador del cine Universo y del Monumental Roby de la Garita de Lima —fallecido en noviembre de 2021— fue uno de ellos, fue de los pocos que se quedó entre nosotros. Dejó de ser el “otro”. Su tumba está en la parte baja del Cementerio de Villa San Antonio. No sabemos a dónde fue a parar uno de los pioneros de nuestro cómic. Quizás desapareció del mapa y se perdió en los Yungas, quizás comparta tierra en el cementerio de una ladera de la ciudad de La Paz, quizás sea como Espartaco. ¿Cómo sobrevivirá tu memoria, Walter Sanden?

Fotos: especial de La Razón por los 400 años de La Paz (1948), CÓMIC ‘TANTE BERTA’ Y LITOGRAFÍAS DE WALTER SANDEN

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Sobre el suicidio de un artista (II)

¿Por qué el artista boliviano más importante de la primera mitad del siglo XX decidió terminar con su vida? Solo se puede especular

Autorretrato de Cecilio Guzmán de Rojas

/ 4 de diciembre de 2022 / 00:02

Sobre el suicidio de un artista. La congoja de la sociedad boliviana tras la muerte de Cecilio Guzmán de Rojas no duró mucho. El suicidio se consumó un martes 14 de febrero de 1951, el cuerpo fue reconocido el miércoles, la noticia difundida el jueves en la mañana y el entierro se realizó ese mismo día en la tarde. El viernes comenzaba el Carnaval ¿Habrá calculado el suicida la proximidad de su muerte con la festividad de la carne?

El entierro fue el primer homenaje que recibió el indigenista. Al acto acudieron decenas de dolientes de todos los estamentos sociales y numerosas representaciones oficiales. Antes de ingresar el féretro a su lugar en el Pabellón de los Ilustres del Cementerio General se pronunciaron extensos discursos que coincidían en calificarlo como uno de los más grandes artistas de América. Algunos de ellos serán transcritos en la prensa.

El establecimiento de las circunstancias precisas de su muerte permanecería pendiente unas semanas más. Antes del entierro, su cuerpo había sido sometido a una autopsia en la morgue de Miraflores y la policía había recabado testimonios de familiares, amigos, vecinos y testigos. La reconstrucción del hecho suicida, sin embargo, se realizaría pasados los 20 días, publicándose un reporte final recién la primera semana de marzo.

Sobre el suicidio

Este documento, firmado por el jefe de Laboratorio del Gabinete Criminalístico, el doctor Alberto Mariño, solo vino a corroborar lo que se sabía desde el principio: que la muerte se había producido por suicidio, más específicamente, por colapso pulmonar y desangrado a causa de dos disparos que el artista se había infringido con una pistola automática. La incógnita que ni la policía ni nadie más se animó a responder con absoluta certeza fue el porqué.

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Sobre el suicidio de un artista (I)

Un ser extraño y extravagante

Guzmán de Rojas podía ser calificado como un personaje extraño y un tanto extravagante. Consciente de su talento y de su fama, cultivaba una vida pública fuera de lo común para una sociedad conservadora. No era secreto para nadie que practicaba algún tipo de esoterismo y se contaban historias sorprendentes sobre sus supuestas habilidades hipnóticas, mágicas y curativas que causaban perplejidad, cuando no, miedo. Estas seguramente pasaban por leyenda para quienes no lo conocían, pero para sus amigos eran realidades que atestiguarían públicamente por las décadas por venir. 

Asimismo, pese a sus consabidos humildes orígenes como hijo de un maestro de colegio y a su evidente ancestro indígena, a su retorno a Bolivia en 1929 tras casi nueve años de peripecias y estudios en Europa se había propuesto ocupar un lugar de preminencia en la élite social local. Uno de los pasos que tomó para cumplir tal objetivo fue raptar, hacia 1931, a una joven de 15 años perteneciente a una de las principales familias potosinas y de evidente ascendencia eslava: María Luisa Riskowsky, con quien se casó y estableció familia en La Paz.  Dadas las circunstancias, esta no sería la única “historia de amor” en la vida del artista.  Para finales de la década de 1940 era un secreto a voces que había mantenido varias relaciones sentimentales con damas de la sociedad paceña, al menos así lo asevera la crónica firmada por Juan Capriles en 1951, en la que se afirma que mientras el artista “ejercía el culto de la belleza”, “las mujeres se sentían atraídas por su talento, por su magnetismo personal”.

Certeros o no, seguramente estos rumores habían conseguido dañar severamente la vida familiar de Guzmán de Rojas en la que se registraban exabruptos constantes. Una de sus discípulas, a finales de la década de 1940, Teresa Gisbert Carbonell, resume la situación de la época afirmando lo siguiente: “Se llevaba mal con la mujer”.

Extraño, extravagante, provocador, de una vida sentimental apasionada y cargando un matrimonio a rastras.  Guzmán de Rojas no conocía sosiego. A estas circunstancias de inestabilidad emocional se habría sumado, de acuerdo con Capriles, el desprecio de una mujer desconocida.  Quizás fuese demasiado.

El artista pintando a una de sus modelos.

Heridas de la guerra

Para los primeros años de la década de 1930, Guzmán de Rojas era uno de los personajes más prominentes del país. Su obra pictórica era alabada por intelectuales y muy requerida por familias de las clases altas, que no paraban de comisionarle retratos estilizados de sus damas. Asimismo, ocupaba simultáneamente dos cargos públicos de importancia, la Dirección de la Academia de Bellas Artes y la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Educación, instancias desde donde regia el gusto artístico local y aseguraba ingresos regulares a sus arcas. En 1932 había llegado, además, su consagración internacional mediante su designación como académico correspondiente de su alma mater en España, la prestigiosa Academia Real de Bellas Artes de San Fernando. Esta vida de ensueño debió de verse abruptamente interrumpida cuando, en 1934, fue convocado a sumarse a las tropas de la Guerra del Chaco (1932-1935).

El artista permaneció en el Chaco un total de siete meses, según algunas fuentes en Fortín Ballivián a las orillas del Pilcomayo, y a otras, en los puestos de vanguardia en Cañada Strongest. Lo más probable es que no acudiese como soldado raso sino (como otros artistas y fotógrafos) en una misión especial al servicio de la oficina de propaganda del Ministerio de Guerra.  Solo de ese modo se explica que en tan corto tiempo hubiera podido elaborar decenas de dibujos y pinturas que registran crudamente la naturaleza del conflicto. La misión no se encuentra exenta de peligro. En una libreta anotó que los miles de disparos que emergen del bosque por las noches “parecen luciérnagas que llevan la muerte”.  

Sea como fuere, su concurso en el Chaco terminó en disentería y paludismo, males comunes entre los soldados que fulminaron rápidamente su frágil cuerpo de habitante del Ande. Aunque sobreviviría para celebrar el final de la guerra, su salud quedaría comprometida para siempre. Uno de sus amigos, Raúl Bothelo, testimonia que pese a su intensa actividad desde su retorno del frente el artista andaba “periódicamente enfermo” y se sentía “fatigado y vacío”.

Una disentería mal curada no fue, sin embargo, la única secuela que arrastró del Chaco. A ella se sumaron las imágenes de los horrores de la guerra: violencia, hambre, sed, enfermedad y  muerte. Todas ellas quedarían reflejadas con inédita crudeza para el arte boliviano en dibujos y pinturas de corte expresionista que el artista expuso en 1935 como desgarrador alegato contra la guerra. 

Guzmán de Rojas nunca habló en detalle de su experiencia en el Chaco. Como a muchos soldados, esta probablemente le dejase una visión oscura y pesimista de la existencia y, posiblemente, también pesadillas y mal sueño.

Una fotografía de Cecilio Guzmán de Rojas, cuyo original está en el archivo de la Universidad Autónoma Tomás Frías.

La inmortalidad truncada

Una gran ilusión se apoderó de Guzmán de Rojas hacía 1947: el supuesto descubrimiento de una técnica pictórica del Renacimiento que se había perdido para los siglos. Este hallazgo, que según el artista le iba a proporcionar fama mundial, se había producido en circunstancias poco claras mientras se encontraba estudiando técnicas de restauración en la National Gallery de Londres gracias a una beca otorgada por el Gobierno británico.

Según unas versiones, Guzmán de Rojas había dado con la famosa técnica descifrando los códigos secretos del Tratado de Pintura de Leonardo. Según otras, estudiando en contacto directo las cualidades físicas y químicas de lienzos renacentistas que habían sido dañados durante la Segunda Guerra Mundial. Ambas olvidan mencionar que desde mediados de los 30 el artista se había abocado a restaurar lienzos coloniales en Bolivia. Seguramente sus indagaciones en esta área, sumadas a sus obsesivos estudios esotéricos, encontraron la oportunidad perfecta en el viaje a Europa para complementarse con los más recientes conocimientos científicos.

La supuesta “pintura coagulatoria”            —así llamó Guzmán de Rojas esta técnica— nunca llegó a descubrirse por completo. El motivo fue que la libreta en las que el artista anotaba sus avances le había sido sustraída en Inglaterra por otro becario, un arquitecto argentino llamado Juan Carlos Dellepiane. Para consumar este hecho —que quedó ficcionalizado en el cuento La muerte mágica de Óscar Cerruto— el ladrón había manipulado al potosino con alguna técnica hipnótica no solamente dejándolo en ridículo, sino también sumiéndole en una profunda crisis nerviosa.

Al volver al país, el artista se empeñó obsesivamente en proseguir sus investigaciones con base en lo que guardaba en su memoria y a la experimentación química de su taller que se transformó en lo que la prensa de la época definió como un “laboratorio de alquimia”. Fueron años de esfuerzos infértiles. En 1949 realizó conferencias públicas para presentar la técnica, en La Paz y en Santiago de Chile. Ambas fracasaron o no convencieron del todo a su auditorio. Las críticas y los rumores del fracaso, e incluso de la pérdida de cordura del artista, ya eran públicas y llegaban hasta los labios de sus amigos.

Un final sin respuestas

Una vida sentimental desordenada y apasionada. Secuelas físicas y mentales de una guerra cruenta. El fracaso de una aspiración largamente añorada. Todos estos son motivos que pudieron haber causado depresión en el artista a sus 51 años. Pero si acaso no fuesen suficientes, cabe una especulación más.

Guzmán de Rojas probablemente sufrió alguna enfermedad mental. Muchos testimonios señalan que a lo largo de su vida manifestó un carácter fuerte e impositivo, pero también, voluble e irascible hasta el descontrol.  En entrevista con Wilson Mendieta, su hijo, Iván, menciona que poseía un ánimo oscilante y neurótico “pero (que) se controlaba”.  En Londres habría sufrido una depresión que, sumada a la enfermedad y la mala alimentación, le habrían causado “un extraño desequilibrio” que lo obligó a retornar a Bolivia antes de lo previsto. El mismo día de su suicidio habría sufrido un ataque de furia, amenazando a los gritos con matarse.  Bothelo consigna, asimismo, que ya en 1947, hacía y decía “cosas inesperadas, como un niño”, mostrando a su vez señales de “pesimismo” y “tragedia”. 

Los episodios de descontrol y los desvaríos podrían encontrar explicación en los traumas de la guerra o en una vida personal apasionada y oscura. Otra fuente, el testimonio de un amigo de infancia, Carlos Urquidi, señala no obstante que el artista había tenido una personalidad muy particular incluso antes de su partida a Europa en 1920 y que, al parecer, esta no hizo más que acentuarse con sus estudios esotéricos en los 30. Una biógrafa del artista, Amparo Miranda, sugiere que hubo antecedentes de demencia en la familia del artista, más específicamente en su madre, Justa Rojas. El historiador del arte Pedro Querejazu, al comparar a Guzmán de Rojas con Arturo Borda, menciona que en la familia del potosino se habían dado “casos de neurosis” y sostiene que ciertamente fue un “depresivo” y un “loco”.

En la primera parte de este trabajo se explica que, de acuerdo con Capriles, el suicidio de Guzmán de Rojas se precipitó a causa del dolor por un amor no correspondido y, sin embargo, en la línea del autor, pensamos que “decir que Guzmán de Rojas se suicidó porque estaba enamorado sería absurdo y ridículo”. Parece ser, en cambio, que fueron varios los motivos que provocaron una depresión severa en el artista, siendo el desamor simplemente su disparador. O quizás, como escribió Augusto Guzmán años después, para la edad de 51 años simplemente Guzmán de Rojas se había cansado de vivir.

Fotos: Archivo Universidad Autónoma Tomás Frías, libro“Pintura boliviana del siglo XX” de Pedro Querejazu (1989) y El Diario (década de 1930).

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Ch’akatao

Por El Papirri

/ 4 de diciembre de 2022 / 00:01

CH’ENKO TOTAL

Se acabao, ch’akatao. No queda ni un ejemplar de El Papirri: 40 años de canciones, un hermoso libro aniversario que se hizo realidad gracias a que ganamos el Fondo Excelencia Artística de la Cooperación Suiza en Bolivia en 2019. ¿Quiénes ganamos? El Papirri, el Manuel y el equipo técnico del libro, al frente de la diseñadora Laurita Mercado y del compositor Manuel Rocha, ambos artistas cochabambinos. El Manu transcribió 40 canciones del que suscribe al pentagrama, en melodía y cifra armónica. Con Laurita trabajamos mucho el cuidado de los textos, fotos, ilustraciones, trabajamos nueve meses en este bello libro, me siento orgulloso de ese texto que se acabao. No hay. Ch’akatao. Recuerdo aquel acto en el Ministerio de Educación en septiembre de 2019 cuando la jefa de la Cooperación Suiza en Bolivia regaló a las Normales de Música 500 libros. Esa sensación de que hay haaartos libros es hermosa, regalábamos de 50 en 50, todo un acto de generosidad que ojalá sea valorado por los estudiantes de las Escuelas Superiores de Música, exnormales. Luego la cooperación concedió permiso para que el suscrito saque una segunda edición y así ganar pues alguito, yo y el Papirri, porque el fondo aquel se fue en pagar al equipo técnico y la imprenta. Esta segunda edición se acabao. Ch’akatao. Uno dice al inicio: ¡Qué belleza, ya no hay libros! Pero pasa el tiempo y ves que los necesitas, que llegó un colega famoso, internacionalmente desconocido como yo y deseas obsequiarle un libro, o regalarle a alguna autoridad que te recibe por pena o a algún médico para que sea un poco más misericordioso, entonces compruebas que es una huevada no tener libros, te arrepientes de haber vendido tan barato y de haber regalado tantos libros a tantos giles que ni siquiera los han hojeado, por la necesidad de vender pues, señora, nosotros también vivimos al día, vivimos del día, morimos de noche y resucitamos.

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En el Laredo

Ch’akatao

Se acabao, ch’akatao. El libro Crónicas del Papirri Volumen I no hay cawallero, digo con aquel gesto de poner focos. Aquel librito que me alegró el alma, que me hizo dar un ataque de risa cuando sale bestseller de la FIL La Paz 2008, y este mi primo Enrique que decía, jodiendo: “Che, tu librito le ha ganado en ventas al mío, ¡a mí!, que soy un escritor consagrado, qué falta de respetooo…” Este librito es así, mucho humor tiene, viajes, jodas y el asombro hermoso de descubrir que podía escribir más allá de las estrofas de una canción: no había sido tan gil de abril ese Papirri, decían los ociólogos. Las Crónicas Volumen I salieron en supuestos 500 ejemplares vía editorial La Hoguera, se vendió rápido y fluido, en la época yo tocaba mucho y los vendía, de pronto en la FIL Santa Cruz de septiembre no había ni uno más, entonces empecé a joder a la editorial: “Ya pues saquen nueva edición, saquen pues jóvenes, ya puej”. Pasó un año y naranjas, pasó otro año y tampoco, yo no entiendo hasta ahora por qué. El asunto es que recién en 2010 la editorial Plural se animó a sacar una nueva edición y luego en 2013 una edición más, y en Ecuador la editorial alternativa J y G sacó una edición de imprenta digital que desapareció rapidito. El libro, no la imprenta. No hay, shempre. Ch’akatao, joven. Ni a La Hoguera, ni a Plural, ni a J y G les interesa sacar una nueva edición de Crónicas I.

Se acabao, ch’akatao, el libro Crónicas del Papirri Volumen 2 que sacó en 2012 la editorial El Cuervo, del chapaco conquistador Fernandito Barrientos, parece ser que se animó a hacer mil libros de una y se fueron vendiendo como gotera. Aquel, el de la tapa del Papirri con la camiseta del Tigre en una tabla de salvación, aquel de la crónica La Hilariashon que le gusta mucho a mi amigo el actor Sergio Caballero, aquel el del escrito Los Coaquira que le gusta mucho a mi cuate literato Jimmy Iturri. Se acabao, se ha cavao, su tumba. Ya no hay más discos 60A, y no es que se acaben los CD, se acaban los impresos que tenían un cuadernillo de 10 hojas full color tamaño carta, raro en un disco, con su sobre de carta verde, verde como la esperanza en plena cuarentena, con el diseño de Laurita que lo hizo de taquito, aquel disco de Ch’utis, de Mamita Cantila, del caporal bilingüe Camote. Asimismo, ch’akatao el CD Cara Conocida, ya era hora, aquel del cuadernillo diseñado por mi amigo querido Rolito Costa en 2002, en la tapa la hermosa caricatura del maestro Ricardo Pérez Alcalá, aquel disco con el maestro Litto Nebbia en teclados, con el bajo de otro maestro,  César Franov (ex Spinetta Jade), aquel de Morenada nada, de Zamba para Anita, de Pa ques decir, aquel disco binacional grabado en Argentina por Litto Nebbia y su trío y en Bolivia por el Panchi de Atajo en Bobalización, con el Álvaro Montenegro en la canción Al Che, entre otros grandes cuates musicales. Se acabao, ch’akatao, el CD Helado Propicio, ya no hay casero, ni va a haber, se terminó aquel cuadernillo con el Heladero, aquel con la Diawadacapotaquitonada, aquel de Migración y Ego, aquel disco de 2009 que alguna vez existió, y que ahora está en la nube, dónde será eso, ese CD que corea que hay que tomar partido, el de la vida y el del singani. Y yo ahora escribiendo esto con saudade, porque se  acabao, caserito,  ch’akatao el formato CD con cuadernillos a full color, se acabao, ch’akatao el público aquel que compraba y leía las letras y olía el CD al sacarlo del celofán. Se acabao, ch’akatao, la manera urgida y valiente de sobrevivir vendiendo libros y discos en físico… Y en qué cosa sino pues …

—  O qué te voy a regalar en Navidad: ¿Un link?

*Ch’akatao, paceñismo, del aymara chhaqhatawa, perdido, acabado. Fuente: mi amigo el Dr. Esteban Ticona.

(*) El papirri: personaje de la Pérez, también es Manuel Monroy Chazarreta

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Villalpando, una promesa al Niño

Alberto Villalpando recibió un nuevo Honoris Causa y estrena en La Paz su reciente trabajo, un buen motivo para repasar su obra y su vida desde su casa en Cala Cala, Cochabamba

Alberto Villalpando, referente de la música boliviana

/ 27 de noviembre de 2022 / 00:10

Villalpando, una promesa al Niño. Alberto Villalpando tiene cuatro años. Vive en una vieja casa de la esquina de la plaza principal de Potosí. Es la casa del abuelo por parte materna, sita entre la Prefectura y la Alcaldía. Viven varias familias de parientes en esta casona de 1700. En la sala principal hay un piano, una pianola eléctrica para ser más exactos. Albertito se acerca al Nacimiento que preside la sala y suelto de cuerpo le dice al Niño: “Te voy a tocar música”. Villalpando pone los dedos sobre las teclas negras y blancas (“vaya a usted a saber qué toqué durante dos o tres minutos”). Cuando termina, se acerca de nuevo al Niño: “Yo siempre te voy a hacer música”. El maestro Alberto Villalpando ha cumplido 82 años el lunes pasado y hace cuatro días ha estrenado en el Centro Sinfónico Nacional de La Paz su última obra Música para orquesta Nº7. Es el padre de la música contemporánea en Bolivia. La palabra aún tiene valor.

Alberto es el segundo hijo del dirigente comunista Abelardo Villalpando. Su padre milita en los años cuarenta en las juventudes del PIR (Partido de la Izquierda Revolucionaria) junto a otros jóvenes líderes marxistas como José Antonio Arze, Alfredo Arratia, Felipe Iñiguez o Ricardo Anaya. Van a fundar el Partido Comunista de Bolivia, el reconocido por la Unión Soviética, unos años más tarde. En las filas piristas, pulula un chango llamado Néstor Taboada Terán. Ya verá, en su momento, caro lector/lectora, por qué sumo este detalle. Por supuesto que el padre ni se imagina que su hijito anda por la casa haciendo promesas a una figura del pesebre navideño.

La madre es Lola Buitrago, hija de un médico conservador de Potosí. Tan retrógrada que en tercero de secundaria la saca del colegio y la manda a estudiar Corte y Confección a la ciudad de Sucre. Ella ha debido de poner el “Santo Misterio” con su María, su José, sus tres Reyes Magos y los animales.

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Alberto Villalpando: ‘Hoy cada compositor se expresa en función de su individualidad’

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Una pintura de Villalpando

Villalpando, una promesa

Villalpando hace la primaria en la Escuela Alonso de Ibáñes, sito en la calle Bolívar y la secundaria en el poderoso Colegio Nacional Pichincha, orgullo de la ciudad, sobre la calle Ayacucho. Es un asiduo de los cines, del Omiste, del Hispano. Goza tanto de las aventuras del cine mexicano y de los clásicos “péplum” como de las grandes bandas sonoras a cargo del director de orquesta húngaro Miklós Rózsa (el de Ben-Hur). Todavía no sabe que acabará haciendo la música para una docena de películas bolivianas.

Tiene dos amigos/compinches: Marvin Sandi Espinoza y Florencio Pozadas. El primero parte a Buenos Aires a estudiar composición musical. Cuando vuelve no habla de otra cosa que no sea politonías, palíndromos y dodecafonías. Sandi allana el camino de Pozadas y Villalpando. Uno para todos y todos para uno, son los tres mosqueteros de la Villa Imperial. Solo uno va a seguir la pelea hasta el final: Sandi se pegará un tiro en Madrid en los años sesenta y Pozadas (hermano de Willy, reconocido director de orquesta) morirá en un accidente de tránsito en Buenos Aires.

Villalpando pasa seis años lindos en la capital argentina. Corren los sesenta y la metrópolis porteña es un bullicio. Alberto es alumno del Conservatorio Nacional “Carlos López Buchardo”. Su profesor es nada más y nada menos que Alberto Evaristo Ginastera, uno de los maestros de la música del siglo XX en América; su alumno más famoso será un tal Astor Piazzola. El estreno de su Cantata para América Mágica en 1961 en Nueva York conlleva tal éxito que se vuelve el soporte económico para la fundación del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, del Instituto Torcuato Di Tella. Un año después, en el 62, Villalpando postula para una beca en el Di Tella y gana. Va a gozar con los mejores profesores traídos de todas las partes del mundo, pura vanguardia: Luigi Dallapiccola, Iannis Xenakis, Olivier Messiaen… El Centro será parodiado, años después, por los geniales Les Luthiers a cargo de su personaje Johann Sebastian Mastropiero.

Villalpando se pierde por avenida Corrientes, va al cine, al teatro, se empapa de la nueva ola de cine francés, se conmueve con el neorrealismo italiano y se aficiona a la ópera. Un cuate del Di Tella, Miguel Ángel Rondano, le contagia la pasión. Logra un pase para el Teatro Colón. La pareja de amigos es tan asidua que los acomodadores les reservan silla en las tertulias del tercer piso. Vive en la calle Sarmiento y Paraná, desde donde ve todos los días cómo se levanta el Teatro San Martín. Cuando años después termina viviendo en París, la capital francesa le va a parecer una aldea en comparación con la efervescencia cultural de Buenos Aires.

Estamos ahora en La Paz, el maestro tiene 24 años. Está a punto de componer su primera obra para orquesta sinfónica. Se llamará Liturgias fantásticas. Antes de regresar a Bolivia, durante el último año en el Di Tella ha creado su obra Preludio, passacaglia y postludio con la que gana el Concurso de Composición “Luzmila Patino”. La música de vanguardia en Bolivia está dando sus primeros pasos, es el “sayari”.

Para contar la génesis de las Liturgias fantásticas, tenemos que retroceder en el tiempo. El pueblo del padre comunista de Villalpando se llama Puna. Está a cuarenta kilómetros de Potosí, es la capital de la provincia José María Linares. Alberto pasa sus vacaciones en Puna, en la casa paterna. El clima es más benigno. “Estudiando en Buenos Aires y aprendiendo de las partituras de vanguardias dodecafónicas, pensaba en cómo hacer la diferencia, cómo crear una música con particularidad propia, cómo avalar mis dotes de composición. Entonces viajé con mi mente hasta mis once años cuando visitaba la comunidad junto a mi hermano mayor, Abelardo”.

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El maestro Alberto Villalpando frente a su teclado en su casa de Cala Cala

Estamos ahora en Puna, principios de los 50. Es Semana Santa. Se celebra una misa de difuntos en la iglesia. El atrio ha sido tomado por tropas de músicos, un ejército de tarkas y zampoñas. Todos parecen tocar al mismo tiempo distintas melodías. Es un caos. O no. Abelardo y Alberto quieren treparse a la torre para contemplar todo desde arriba, como dos pequeños dioses. No se puede. Llegan, nomás, hasta el coro. El sonido de las melodías caóticas (o no) del atrio no llega hasta lo más alto. Ahí, en esa sucursal de cielo, los hermanos solo alcanzan a escuchar el armonio. Suena el Dies Irae del Canto Gregoriano. Cuando los himnos monódicos de la misa terminan, vuelve la fiesta a retumbar el templo. Los comunarios tocan ritualmente por la muerte de un “kuraka” querido. Villalpando, con el privilegio de la memoria dirigida, ya tiene la idea en la cabeza para su primera pieza de orquesta: sus “liturgias” de fantasía —que se estrenarán recién en 2000— tendrán tres movimientos, atrio-misa-atrio. “Le debo mucho a Puna”, termina.

El pensamiento musical de Villalpando se puede resumir en una frase: oír el paisaje. El maestro está convencido de que la geografía suena. Solo hay que saber escuchar. Y recoger esa fuerza interior, esa energía que tienen nuestros territorios. Villalpando está en contra de las apropiaciones culturales, del uso comercial/folklórico de las melodías más ancestrales. “Yo invento, solo una vez usé una pieza de Charazani para un pequeño fragmento de un concertino para flauta”. Rescata, sin embargo, el trabajo de Savia Andina y la labor de Cergio Prudencio con su Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos, fundada en 1980.

El paisaje no solo está para ser escuchado también alumbra ideas. Ante la expectación de la tierra, Villalpando se sumerge en meditación, en introversión. Cuando esto ocurre, brotan sus Místicas, música de cámara. Ya lleva catorce. Cuando el paisaje es majestuoso/imponente, nacen pentagramas para orquesta. Son su Música para orquesta. Ya lleva siete con la estrenada esta semana. “Mi percepción emotiva del paisaje me lleva a construir un pensamiento panteísta, me conduce interiormente a la búsqueda de lo divino. La desolación puede ser también silencio. Este silencio reina en los cerros y es acentuado por el viento que nace en el silencio para perderse en él”.

En La Paz vive por aquellos años en el barrio de Miraflores, en la avenida Saavedra, frente al Hospital General. Se ha casado con la argentina Camila Nicolini, a la que conoce en el Instituto Di Tella. Tendrán dos hijos, Javier y Alejandra. El panorama musical en La Paz es desalentador. “La Orquesta Nacional era malísima y había pocos músicos competentes”. Un amigo, el tarijeño Mario Estenssoro Vázquez, le presenta a Jorge Sanjinés, recién regresado del exilio en Lima. “Mire Villalpando; Sanjinés, el cineasta, está buscando un músico, venga usted”.

El maestro entra a trabajar en el Instituto Cinematográfico Boliviano. Va a componer la música original para el cortometraje ¡Aysa! (1965), Ukamau (1966)  y Yawar Mallku (1969). También trabajará con Jorge Ruiz (en Mina Alaska, 1968), Antonio Eguino (Chuquiago, 1977, Amargo Mar, 1984 y Los Andes no creen en Dios, 2007) y Paolo Agazzi (Mi socio, 1982).  Y con Hugo Roncal en Los ayoreos (1979). “Busco ese documental desde hace mucho tiempo. Su música tiene una historia linda. La musicalicé con voz femenina y una sola guitarra. Fuimos con Hugo a grabar a Buenos Aires durante quince días. Los ayoreos, nómadas, solo la usan durante sus cantos funerarios. Un antropólogo la escuchó sin el permiso de la comunidad y acabó en un saco. El antropólogo alemán Bernd Fishermann sí pidió permiso y pudo escuchar”.

En 1966, con Estenssoro de ministro de Culturas y Turismo de René Barrientos, la Orquesta Sinfónica, dirigida durante dos años (1964-65) por el estadounidense Leonard Atherton, mejora y vive su época de oro. Villalpando compone (su Mística N° 1 es de 1965 y su Concertino para flauta y orquesta, de 1966), se traen músicos reconocidos de Uruguay y Estados Unidos y se cubren las primeras sillas con profesionales que también enseñan en el Conservatorio. Con la llegada de la dictadura de Banzer, todo se viene abajo. El director de la Sinfónica, Gerald Brown, se lleva a los músicos “y nos deja plantados”. El gobierno de facto cierra el Ministerio de Cultura (una vieja y nefasta “tradición” que repetirán todos los golpistas) y los falangistas hacen desaparecer los ítems de los músicos profesionales. “La Orquesta y el Conservatorio volvieron a ser el mismo desastre de antaño”.

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Fotografía en que se ve a Villalpando junto a su segunda esposa, la poeta Blanca Wiethüchter

En 1965 conoce a Jaime Saenz. Villalpando camina la calle Ayacucho a la salida del ICB. Pasea en compañía de Édgar Ávila Echazú, otro chapaco. El poeta (y también pintor: en la casa de Cala Cala, en Cochabamba, el maestro tiene tres retratos al óleo de su autoría) y el músico se encuentran con Saenz, quien suelta una invitación: “Vengan a visitarme a la casa”. Villalpando cosechará una amistad fecunda, escuchará música de Bruckner y Schumann (“detestaba a Chopin”), gozará con algunas óperas de Wagner y nacerá un proyecto entre ambos. También verá la esvástica famosa pintada con tiza. Nunca beberá con él. El proyecto se llamará La máscara (luego virará hacia Perdido viajero). Quiere ser una ópera en tres actos, pero se quedará en (casi) nada. Villalpando prepara la música junto con Carlos Rosso y Jaime se encarga del libreto (sobre la postguerra del Chaco).

El maestro logra el financiamiento a través de un productor de cine llamado Gonzalo Sánchez de Lozada, que suelta sin asco los quince mil dólares que costará la producción. Se tenía que estrenar a finales de 1973, principios de 1974. No pasará naranjas. “Goni” hace incluso observaciones al primer acto y pide al trío a que no se peleen: “muchachos, parecen albañiles”. Cuando Villalpando insiste y exige a Saenz que entregue el texto (ya ha cobrado de Sánchez de Lozada el anticipo y el finiquito), el escritor responde tajante: “No se va a poder y mejor se van todos a la mierda”. Presume Villalpando que Saenz estaba celoso de su relación con Rosso. Pero solo intuye. De todo aquello solo quedarán vivos dos fragmentos musicales que terminan siendo una obra electroacústica ¡Bolivianos…! y un aria para barítono.

No verá a Saenz nunca más hasta dos meses antes de su muerte en agosto de 1986. “Caminaba por Miraflores con Blanca y lo vimos. Nos invitó a su casa, nos recibió en cama. Estaba borracho tomando de una botella de singani que tenía bajo el camastro. Era un mal borracho, sentimentaloide. Por aquel entonces solo escuchaba música, nos leyó un cuento y se quedó dormido”.

En los setenta nace el Taller de Música de la Universidad Católica de La Paz. Se arma una dupla: Alberto Villalpando-Carlos Rosso. Va a ser un salto a la modernidad. A finales de esa década, se va dos años y medio de primer secretario a la embajada boliviana en París. “No me gustó mucho Francia”.

Es gracias a Saenz que conoce a la que será su segunda esposa, la poeta Blanca Wiethüchter López. Tendrá una hija: Valentina (nacida en 1990). Las hijas de Blanca (Camila y Olivia del primer matrimonio de la escritora con Ramiro Molina) le dicen “Alber”. El amor brota mientras Blanca da talleres de literatura a sus alumnos de música. Al día de hoy, con 82 años, Villalpando sigue dando clases de contrapunto y armonía moderna en la universidad. El jueves pasado recibió el Doctorado Honoris Causa en el campus Tupuraya de la Católica en Cochabamba. Y hace cuatro años, el mismo título de la San Simón.

“Con Blanca, la relación fue muy linda, intensa, nos complementábamos, había mucho diálogo”. Juntos viven en La Paz y Santa Cruz y hacen —entre otras muchas obras— un ballet La Lagarta y Mientras crece un árbol sobre el mar (2000), para soprano, orquesta de cuerdas y vibráfono, musicalización de textos de Blanca. También lanzan una revista a finales de los noventa, Piedra Imán, junto a Rubén Vargas, Iván Vargas, Gilmar Gonzales Salinas, Alfonso Murillo Patiño y Ricardo Pérez Alcalá, editado por el sello El Hombrecito Sentado, de Wiethüchter. Blanca llegará a escribir —junto a Carlos Rosso— su biografía en Cochabamba, antes de su fallecimiento por cáncer de mama: La geografía suena. Biografía crítica de Alberto Villalpando.

En 1995 llega la venganza de la ópera. Los recuerdos de las obras disfrutadas en el Colón de Buenos Aires siguen intactos. La bronca con Saenz, también. Es la hora de contar el detalle del principio, la alusión inicial a Néstor Taboada Terán. Villalpando lee en París su novela Manchay Puytu: el amor que quiso ocultar Dios (editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1977). “Yo con esto voy a hacer una ópera”. Idéntica a la frase: “Yo siempre te voy a hacer música”. Villalpando compone durante un año y la ópera tiene tan solo tres presentaciones en el Teatro Municipal de La Paz. Giovanni Silva es el tenor; María René Ayaviri, la soprano; Gastón Paz, el barítono; y Ricardo Estrada, el bajo barítono. Los bajos son Hugo Silva y Gerardo Arteaga, además de Giovanno Salas y Teresa Morales. La escenografía es del maestro Pérez Alcalá; y el diseño de vestuario e iluminación, del arquitecto Juan Carlos Calderón. Un auténtico lujo sibarita.

Si este perfil arranca con una promesa, va a terminar con una maldición. Poco se sabe de la labor literaria del maestro Villalpando. De muchacho llega a publicar tres relatos en la revista de la Universidad Tomás Frías cuando su padre era el rector. Bajo los ánimos de Saenz, transforma un relato en novela. Se llamará Un tren viajaba en los ojos de Baní (1968). Jaime transcribe varias copias a máquina y le empuja a inscribirla en el Primer Concurso de Novela “Erich Gutentag” con una broma a su estilo: en el sobre colocará “Concursando solo al primer premio”. No ganará (saca la primera mención) pues Renato Prada Oropeza viene de triunfar en el “Casa de las Américas” de La Habana con Los fundadores del alba.

El segundo intento de publicación llega desde Argentina. Un editor, el ensayista Néstor Murena, promete publicarla en Sudamericana pero lo retiran del trabajo en la editorial. El tercer intento nos conduce hasta La Paz. Bajo el entusiasmo de Blanca, se llega a un acuerdo con la editorial Altiplano del Colegio Don Bosco. Cuando las galeras están listas, el cura italiano Renzo Cotta para el tiraje y funde los plomos. El cuarto intento llega en la época del quincenario El Juguete Rabioso. Wálter Chávez, dispuesto a terminar con la maldición, consigue unos pesos, pero un cáncer detectado a tiempo le obliga a destinar la plata para su curación. Alberto Villalpando ya no quiere comprometer a nadie en la publicación de su novela: “Me da miedo”.

A estas alturas de pentagrama prefiere disfrutar de sus últimos estrenos musicales y de los buenos partidos de fútbol europeo en la tele (“el boliviano me hace sufrir”). Su carrera musical ha puesto un granito de arena en la construcción identitaria nacional. “Tenemos un modo de ser bolivianos, muy distinto de nuestros vecinos con muchas cosas en común, pero con particularidades. No somos ni peores ni mejores que nadie, pero hay una forma de estar en el mundo que es realmente boliviana, caracterizada por cierta ingenuidad, algo de credulidad y algunas notas de optimismo. Esta forma de ser se puede resumir con una frase que dicen en La Paz: lo más seguro es que quizás”. Lo más seguro es que quizás el maestro siga haciendo música para su Niño por los siglos de los siglos. Así sea.

Fotos: Ricardo Bajo y archivo Villalpando

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