En este mundo nuestro, tan lleno de conflictos, el arte sirve de testigo de aquello que nos hace humanos. Es el lugar definitivo para la reflexión, la expresión individual, la libertad y la formulación de las preguntas fundamentales”. ¿Suena un tanto naíf? Es el texto que recibe a los visitantes de Viva Arte Viva, la exposición general de la 57ª Bienal de Venecia, que se reparte entre el pabellón central de I Giardini y el antiguo Arsenal de la ciudad. Lo ha escrito su comisaria, la francesa Christine Macel. Conservadora del Centro Pompidou de París, ha escogido a 120 artistas de, literalmente, todas partes del mundo y los ha dividido en nueve pabellones transnacionales. De esta forma se distinguen de los espacios que gestionan los países como verdaderas embajadas artísticas en dura competencia por ofrecer la mejor imagen posible y, de paso, llevarse alguno de los premios.

Viva Arte Viva se divide así en el pabellón de los libros y los artistas, en el de los chamanes, el del tiempo y el infinito, los dolores y los gozos, el de los colores, el de las tradiciones y hasta el de la tierra. Macel ha pretendido una celebración del papel de los creadores en la sociedad y le ha salido una defensa sin complejos de lo que algunos llamarían buenismo y otros, pensamiento positivo, que buena falta nos hace.

Hay en su propuesta mucho de sentido comunitario, de elevación del tricotado a una de las bellas artes y de defensa de las manualidades, de lo provisional y lo nómada. Y poco, aparentemente, de la dictadura del curador como figura central del arte de las últimas décadas. Aunque luego no sea tan así.

Macel ha intervenido en la selección con mano dura y sin demasiadas concesiones: la mayor parte de los convocados son autores jóvenes, de fuera del circuito establecido. Hay polacos, sirios, chilenos, noruegos, argentinos, españoles, japoneses, eslovenos e incluso inuit. Hay vivos y muertos, mucho trabajo en equipo y abundantes descubrimientos. Y también alguna que otra estrella, como Philippe Parreno, Franz West u Olafur Eliasson, que esta semana supervisaba a un grupo de “solicitantes de asilo, refugiados y miembros del público” en el proyecto Green Light, en que los participantes fabrican lámparas de luz verde mientras reciben consejo legal o clases de idiomas.

Si es cierto que el trabajo de un curador en la bienal debe consistir en ofrecer una foto fija del arte en el tiempo preciso (los años impares) en que se celebra, entonces Macel lee un presente mucho más esperanzado y menos político que su predecesor, Okwui Enwezor, quien echó mano en 2015 de la dialéctica marxista con resultados algo sombríos.

Y tal vez tenga la curadora razones para el optimismo. La bienal abrió esta semana sus puertas por adelantado a un madrugador grupo de periodistas, críticos, directores de museos, artistas y galeristas antes de permitir el sábado la entrada el público (hasta el 26 de noviembre). Se pudo comprobar que en algunos temas coinciden la exposición general y un programa de los pabellones nacionales en el que, como es lógico, hay de todo. Y eso incluye la propuesta del austriaco, en el que Erwin Wurm ha puesto un camión de ocho ruedas de pie y pide al público que haga de estatua un minuto; la del estadounidense, al que se llega tras franquear una entrada rodeada por la basura a la obra de Mark Bradford, pintor negro que dibuja una América fea y asfixiante; o la del japonés, donde uno puede asomar la cabeza en mitad de un “bosque invertido”.

Se da en esta edición una curiosa casualidad. Una sucesión de pabellones reflexionan con brillantez sobre la misma idea del pabellón nacional, al fondo a la derecha de I Giardini, donde están los espacios fijos de los 30 países que se apuntaron a la Biennale en los años 30 y 40 (los demás se reparten como pueden por el resto de la ciudad). En ellos, se pone en cuestión tanto el sentido mismo del sistema de representación nacional como sus implicaciones en un plano bastante más explícito.

El de Canadá, por ejemplo, es una ruina a la que —mientras espera ser remodelada antes de 2018— le ha salido una fuga de agua con forma de géiser con la firma del artista Geoffrey Farmer. En el de Alemania, la joven Anne Imhof eleva el suelo del edificio, igual que sucede en el de Brasil, para albergar sus performances. Y si el suizo fantasea con la eterna renuncia de Giacometti a representar a su país en estas olimpiadas del arte, Francia ha convertido el suyo en un estudio de grabación obra de Xabier Veilhan por el que desfilará una impresionante lista de músicos experimentales escogidos por el artista Christian Marclay (León de Oro en la bienal de 2013 por su obra The Clock). “Todo el material que se genere será para que dispongan de él como deseen los intérpretes”, explicaba Marclay ayer con aire de paseante despistado.

Por lo demás, Venecia luce estos días como acostumbra en tales ocasiones: sigue tomada por su ración de famosos y los turistas, con yates multimillonarios atracados frente a las exposiciones. Pero en la inabarcable cantidad de actos paralelos a la bienal que se celebran en palazzos y fundaciones tal vez se encuentre la oportunidad de encontrar algo de todo eso que Macel espera del arte.

En este mundo nuestro, tan lleno de conflictos, el arte sirve de testigo de aquello que nos hace humanos. Es el lugar definitivo para la reflexión, la expresión individual, la libertad y la formulación de las preguntas fundamentales”. ¿Suena un tanto naíf? Es el texto que recibe a los visitantes de Viva Arte Viva, la exposición general de la 57ª Bienal de Venecia, que se reparte entre el pabellón central de I Giardini y el antiguo Arsenal de la ciudad. Lo ha escrito su comisaria, la francesa Christine Macel. Conservadora del Centro Pompidou de París, ha escogido a 120 artistas de, literalmente, todas partes del mundo y los ha dividido en nueve pabellones transnacionales. De esta forma se distinguen de los espacios que gestionan los países como verdaderas embajadas artísticas en dura competencia por ofrecer la mejor imagen posible y, de paso, llevarse alguno de los premios.

Viva Arte Viva se divide así en el pabellón de los libros y los artistas, en el de los chamanes, el del tiempo y el infinito, los dolores y los gozos, el de los colores, el de las tradiciones y hasta el de la tierra. Macel ha pretendido una celebración del papel de los creadores en la sociedad y le ha salido una defensa sin complejos de lo que algunos llamarían buenismo y otros, pensamiento positivo, que buena falta nos hace.

Hay en su propuesta mucho de sentido comunitario, de elevación del tricotado a una de las bellas artes y de defensa de las manualidades, de lo provisional y lo nómada. Y poco, aparentemente, de la dictadura del curador como figura central del arte de las últimas décadas. Aunque luego no sea tan así.

Macel ha intervenido en la selección con mano dura y sin demasiadas concesiones: la mayor parte de los convocados son autores jóvenes, de fuera del circuito establecido. Hay polacos, sirios, chilenos, noruegos, argentinos, españoles, japoneses, eslovenos e incluso inuit. Hay vivos y muertos, mucho trabajo en equipo y abundantes descubrimientos. Y también alguna que otra estrella, como Philippe Parreno, Franz West u Olafur Eliasson, que esta semana supervisaba a un grupo de “solicitantes de asilo, refugiados y miembros del público” en el proyecto Green Light, en que los participantes fabrican lámparas de luz verde mientras reciben consejo legal o clases de idiomas.

Si es cierto que el trabajo de un curador en la bienal debe consistir en ofrecer una foto fija del arte en el tiempo preciso (los años impares) en que se celebra, entonces Macel lee un presente mucho más esperanzado y menos político que su predecesor, Okwui Enwezor, quien echó mano en 2015 de la dialéctica marxista con resultados algo sombríos.

Y tal vez tenga la curadora razones para el optimismo. La bienal abrió esta semana sus puertas por adelantado a un madrugador grupo de periodistas, críticos, directores de museos, artistas y galeristas antes de permitir el sábado la entrada el público (hasta el 26 de noviembre). Se pudo comprobar que en algunos temas coinciden la exposición general y un programa de los pabellones nacionales en el que, como es lógico, hay de todo. Y eso incluye la propuesta del austriaco, en el que Erwin Wurm ha puesto un camión de ocho ruedas de pie y pide al público que haga de estatua un minuto; la del estadounidense, al que se llega tras franquear una entrada rodeada por la basura a la obra de Mark Bradford, pintor negro que dibuja una América fea y asfixiante; o la del japonés, donde uno puede asomar la cabeza en mitad de un “bosque invertido”.

Se da en esta edición una curiosa casualidad. Una sucesión de pabellones reflexionan con brillantez sobre la misma idea del pabellón nacional, al fondo a la derecha de I Giardini, donde están los espacios fijos de los 30 países que se apuntaron a la Biennale en los años 30 y 40 (los demás se reparten como pueden por el resto de la ciudad). En ellos, se pone en cuestión tanto el sentido mismo del sistema de representación nacional como sus implicaciones en un plano bastante más explícito.

El de Canadá, por ejemplo, es una ruina a la que —mientras espera ser remodelada antes de 2018— le ha salido una fuga de agua con forma de géiser con la firma del artista Geoffrey Farmer. En el de Alemania, la joven Anne Imhof eleva el suelo del edificio, igual que sucede en el de Brasil, para albergar sus performances. Y si el suizo fantasea con la eterna renuncia de Giacometti a representar a su país en estas olimpiadas del arte, Francia ha convertido el suyo en un estudio de grabación obra de Xabier Veilhan por el que desfilará una impresionante lista de músicos experimentales escogidos por el artista Christian Marclay (León de Oro en la bienal de 2013 por su obra The Clock). “Todo el material que se genere será para que dispongan de él como deseen los intérpretes”, explicaba Marclay ayer con aire de paseante despistado.

Por lo demás, Venecia luce estos días como acostumbra en tales ocasiones: sigue tomada por su ración de famosos y los turistas, con yates multimillonarios atracados frente a las exposiciones. Pero en la inabarcable cantidad de actos paralelos a la bienal que se celebran en palazzos y fundaciones tal vez se encuentre la oportunidad de encontrar algo de todo eso que Macel espera del arte.

Un oso panda y una rata de peluche del tamaño de un artista suizo duermen a pierna suelta en una de las salas en las que el Reina Sofía propone una nueva lectura de su colección permanente. Viejos conocidos del aficionado al arte contemporáneo, los despeluchados animalillos son seguramente la aportación a la cultura pop más exitosa del dúo que formaron Fischli / Weiss hasta la muerte en 2012 del segundo. La pieza, completada por un video sobre la visita de la pareja a una galería, se llama La mínima resistencia. Y el título ha servido a Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía, para bautizar su personal acercamiento al arte de los años ochenta y noventa a partir de los fondos del museo.

El recorrido propuesto es un viaje, promete el subtítulo de la muestra, entre el tardomodernismo y la globalización a lo largo de dos décadas tan turbulentas como amorfas. Años en los que se proclamó la muerte y resurrección de la historia y el tiempo y la realidad se ensancharon en todas direcciones. Esa época en la que el mercado se alzó definitivamente con el poder y el todo-vale se convirtió en nada-importa-gran-cosa-en-realidad.

Para construir su relato, Borja-Villel ha escogido unos cuantos nombres y, obviamente, ha dejado a otros fuera. Dado que la reescritura de la historia resulta uno de los temas centrales del arte contemporáneo, la licencia parece justificada. Ahora bien, ¿es posible contar todo esto sin recurrir a la obra de artistas de la corriente dominante como José María Sicilia, Miquel Barceló o Jaume Plensa, en España, o Anselm Kiefer, Julian Schnabel y Gerhard Richter, en otros países? ¿Y sin un guiño a la triquiñuela mercadotécnica de Damien Hirst, Tracey Emin y el resto de los Young British Artists, que con tanta soltura dominaron los medios en los noventa?

El equipo comisarial encargado del proyecto opina que es posible. “Cada lectura es siempre una opción”, se justifica el director. “En nuestros planes está revisar con una cadencia anual la parte de lo contemporáneo, pero para contar esta historia en concreto, de teatralidad, resistencia y cambio, hemos optado por esta selección”. Hay ausencias deliberadas y otras impuestas por el espacio (cuando lo haya, prometen incluir referencias a la producción en los ochenta de Tàpies, Guerrero o Vicente). También, por las circunstancias del mercado: pese a que en la muestra se exponen algunas adquisiciones recientes, legados y cesiones (posibles gracias a alianzas en red como La Internacional de Museos o la Fundación Reina Sofía), la obra de muchos artistas nace, dada la obscenidad de sus precios, vetada para los centros de presupuesto menguante. Aunque en el fondo de la elección de Borja-Villel subyace la fidelidad a un relato del siglo XX más como una constelación de conceptos que como una sucesión lineal de nombres propios. Ese es el verdadero credo que gobierna esta selección, que hace las veces de preludio a la cuarta reordenación de la colección permanente, tarea comenzada hace cuatro años y que la crisis está demorando más de lo previsto.

La nueva propuesta es un “ensayo”, afirma Borja-Villel, en dos de las acepciones del término: como prueba para localizar y subsanar los errores y como construcción teórica que adquiere la forma de un discurso. Éste comienza con aquella “vuelta al orden” de los tiempos Reagan y Thatcher, que son los de la pieza de Fischli / Weiss. Las factografías de Alan Sekula y Marc Partaut y un video de Joaquim Jordá dan la bienvenida al visitante a los estertores de la lucha de clases, en plena demolición interesada por un poder neoliberal al fin desprovisto de máscaras.

Lo que sigue es un repaso a los “intentos de los artistas de aquellos años de encontrar espacios de resistencia en un mundo globalizado”, según el director del Reina Sofía. Esa rebelión se busca en las primeras salas en la actualización de la pintura de género, llevada a cabo por Campano, Polke, Baselitz o los retratos de Marlene Dumas; mediante el replanteamiento crítico de la utilidad de las imágenes en medio de su sobredosis (Cindy Sherman, Louise Lawler y el resto de la Pictures generation); así como en las nuevas prácticas en torno al video en la era de la MTV y la omnipresencia del pop.

Vitrinas con documentación acerca de las primeras ediciones de Arco o de la llegada del Guernica a Madrid colocan al visitante en la perspectiva de aquella España, adormilada por los consensos de la Transición y dispuesta a cualquier pelotazo, también al de la institucionalización del sistema arte. Como reverso de esas historias de éxito de metacrilato se yergue el fogonazo creativo que iluminó Sevilla desde la galería La Máquina Española, las visiones apocalípticas del colectivo Estrujenbank y sus miembros (Gadea, Ugalde, Cañas y Lozano) o las llamadas de atención de Pedro G. Romero y Rogelio López Cuenca en medio de la desbocada euforia de 1992.

Las disputas de género y los activismos feministas y homosexuales alzan la voz un poco más adelante, bien desde los carteles que reivindican con enfado la ocupación de las calles, bien por la vía de lo grotesco (como en Freak Orlando, de Ulrike Ottinger) o en las poéticas visiones de Itziar Okariz y Eulàlia Valldosera.

Y si un aire ciertamente trágico sopla en las salas dedicadas a la plaga del sida y la dignidad poética de sus víctimas, David Wojnarovich o Pepe Espaliú, más sosegados resultan los espacios que indagan en el modo en que la modernidad dejó de ser un proyecto de futuro para convertirse en punto de partida de la obra de Juan Muñoz, Peio Irazu, Txomin Badiola, Jeff Wall o Ángel Bados, así como en las nuevas vías abiertas en aquellos años en los campos de la escultura (y su súbito culto al pedestal) y la arquitectura, aunque sea ficticia, como en una memorable pieza de Isidoro Valcárcel Medina. Un bombardeo de imágenes propuesto por Harun Farocki despide con acierto el recorrido justo cuando el visitante se halla a bordo de dos aviones de pasajeros a punto de derribar las Torres Gemelas y con ellas el siglo XX.

De aquellos cascotes y estas imágenes surgió, después de todo, la contemporaneidad.