Tuesday 18 Jun 2024 | Actualizado a 10:36 AM

‘Chana’ Mamani, dos espíritus

‘Chana’ Mamani en una intervención del colectivo Identidad Marrón.

/ 28 de abril de 2024 / 06:21

Sandra Mamani Condori es poeta. Aymara migrante en Buenos Aires, milita en el colectivo Identidad Marrón

“Chana” Mamani no se autoidentifica, a la primera, como boliviana. “Soy aymara migrante”, me dice sentada en un café de la Avenida Perú con Irigoyen, en Buenos Aires. “Soy boliviana de origen y argentina de adopción”, remata en segunda jugada. “Soy marrón”. Sandra Mamani Condori, indígena marrón, dos espíritus. “Una tía me explicó, cuando era niña y no sabía lo que era o de dónde venía, refiriéndose a mis deseos extravagantes de transformar mi destino, que tenía los dos espíritus, me dijo ‘lulu’, puedes ser mujer y andar como varón o ser varón y andar como mujer”.

Sandra “Chana” Mamani Condori nace el 22 de abril de 1985 (es Tauro) en la comunidad T’irasca (municipio Puerto Pérez), provincia Los Andes, a orillas del Lago Titicaca, La Paz. Con pocos años, su madre (Dominga) y su padre, ambos costureros, migran a la ciudad y se instalan en La Portada, en el límite entre La Paz y El Alto. La vida de “Chana” estará marcada por la frontera. Por las fronteras de la diferencia. Desde 1992 reside en Buenos Aires.

“Chana” tiene ahora 39 años (recién cumplidos) y es trabajadora social especializada en estudios migratorios, indígenas y de género. Es dramaturga (en el “podcast” de su obra La Azurduy y Eva se puede escuchar a Luzmila mientras hablan las dos libertadoras) . Es poeta, “la poesía será siempre ese antídoto a mi existencia”.

Sandra Mamani Condori nació en la comunidad Tirasca (Puerto Pérez), provincia Los Andes, La Paz.
Sandra Mamani Condori nació en la comunidad Tirasca (Puerto Pérez), provincia Los Andes, La Paz.

Ha vuelto unas cinco veces a Bolivia. “Cuando regreso a El Alto siento ese aire especial, siento la montaña”. Lo que más extraña es la comida/sazón de la abuela. “Vivo en Caballito, en Parque Patricio, frontera con Pompeya”. Otra vez la frontera. Sandra Mamani Condori es una niña que llega a Buenos Aires y se da cuenta de que todo es plano, lineal, largo y blanco. “Llego a otro planeta, ¿viste?”, me dice con su marcado acento porteño.

(“No soy ‘la extranjera’ o turista bienvenida, / tal vez adquiera un tono porteño / quizás digan que es un dialecto, / pero ¿a ‘quién’ le importa de dónde provengo? / No soy la forastera negada, / tal vez pinte mi tatuaje o ‘desvista’ mi pelo. / No soy ‘la mujer’ de esos y estos tiempos, / ni siquiera aparezco en los cuentos, / dibujos o libros de historia. / No soy la niña a quién le leyeron ‘Mafalda’ o ‘El Principito’, / tal vez la que creció costurera, vendedora, campesina hiladora de / ‘puentecitos’”. Extracto del poema Chachawarmi, publicado en el poemario K’uchi, Buenos Aires, 2023).

Cuando “Chana” llega de “wawa” a la Argentina arma un diccionario especial, particular, íntimo. De argentino a boliviano y viceversa. Por aquel entonces habla aymara y el castellano que apenas conoce es diferente al suyo. Adivina palabras y tiene ganas de volverse. Una ciudad plana, lineal, blanca; un idioma que no entiende, gente que habla rápido y se come las eses. Entonces, llega la escritura, como tabla de salvación, como la poesía ahora. “A mi madre le decía, esto acá es así, esta palabra acá significa esto, es canilla en vez de pila y sacapuntas en vez de tajador”.

La pequeña Sandra comienza a darse cuenta de que es diferente. Es la única boliviana en su escuela del barrio de Floresta. Lo diferente, como malo, como no querido. Sufre lo que muchos años más tarde sabrá que se llamaba racismo. Soporta miradas de desprecio; a su madre le atienden de última en la panadería, como si fuese invisible, como si no estuviese ahí.

Los noventa, ahora idealizados en series para Netflix, tenían una ley (de la era del dictador Videla) por la cual te podían expulsar si no tenías un DNI migrante. La policía te paraba (y todavía te para) por tu color de piel, por llevar gorra, por tu fenotipo, por tu rostro. Mas tarde sabrá que esos pequeños actos se llaman microrracismo, que lo boliviano con rasgos indígenas en Buenos Aires es una construcción negativa y que la palabra “bolita” es un insulto. Hoy “Chana” está metida de lleno en su tesis de la UBA (Universidad de Buenos Aires) llamada Las prácticas y las experiencias de las mujeres marronas en relación a su cuerpo y sexualidad.

(“No soy el himno o nación que canto (con respeto), / porque no me encuentro. / ¿Dónde están mis heroínas? / ¿Dónde están? / ¿por qué no existe un registro? / ¿tengo árbol genealógico? / ¿tengo tiempo? / ¿dónde está la historia  de nuestra tierra? / ¿cómo se llamará mi bisabuela? / ¿esclava o sirvienta? / ¿la de pantalón o pollera? / No soy sumisa ni ‘la que no dice nada’, / también me decían ‘calladita’. / Tal vez no sea ahorita. / Y me aguanté como ‘macha o chacha’ / ¿de qué sirve?”. Extracto del poema Chachawarmi, publicado en el poemario K’uchi, Buenos Aires, 2023).

“Chana” viste esta noche “blazer” amarillo intenso y camiseta blanca. Intensidad y pureza. Tal vez no harían falta más palabras para definirla/describirla. “Lo marrón es una construcción sobre la identidad política que visibiliza el racismo estructural en la Argentina y en América Latina”. El colectivo Identidad Marrón (IM) nace en 2015 como movimiento antirracista y desde 2019 realizan talleres e intervenciones en museos e instituciones culturales y promueven la autorrepresentación como alternativa antirracista.

“¿El arte en Argentina es solo oficio de blancos?”. El ”trapo” que colocaron/plantaron delante del Teatro Colón en noviembre de 2020 (en el marco del ciclo Raza y ficción) hace otras preguntas. “Si algo aprendimos de la colonialidad es que las respuestas correctas que se hacen verdades indiscutidas no son el camino que queremos tomar, nos movemos con preguntas, nos movemos creando, transformando la injusticia en fuerza e invitamos a responder con acción, a responder ante esta estructura social en la que no muchos se preguntan si el arte es o no oficio de blancos, y si para las personas con ascendencia indígena nos queda solo el lugar de la artesanía, porque a pesar que la acción y creación sea similar, las valoraciones sociales ubican a ambas con diferentes pesos valorativos en la sociedad”.

Identidad Marrón está formado por activistas, actores, actrices, abogadas, estudiantes. Han participado en las marchas del Orgullo GLTBI por avenida Corrientes (bajo el lema “Que a tu arco iris no le falte el marrón”), en las luchas a favor del aborto, junto a las trabajadoras y trabajadores sexuales, en temas migratorios e impulsan políticas públicas antirracistas.

“Sostenemos la bandera pero no tenemos el micrófono, faltan las voces antirracistas y antixenofobia en la militancia y en las calles”, me dice “Chana” que choca un día sí y otro también contra el feminismo académico y blanco. “Interpelamos al racismo desde el interior de los movimientos sociales, somos sujetos y tenemos conocimiento, podemos construir nuestra propia agenda. Pobre, feo y víctima van de la mano. Queremos gestionar la furia y la ira, convertirlas en acción política. Intervenimos el espacio público, en la cultura, la educación, el arte”.

El marrón no es solo un color (asociado a lo feo, a lo sucio, a lo “k’uchi”), es una identidad. Es el color de la piel (de muchos).  “No soy negra, no soy blanca, ¿qué soy? ¿cuál es mi identidad indígena? Soy marrón. Hay una negación fuerte de lo indígena, se lo ve siempre como algo de afuera. El mapuche es chileno, el salteño es boliviano. Argentina no es blanca. Frente al Buenos Aires rico hay un Buenos Aires pobre; frente al Buenos Aires pomelo-blanco-clase media hay un Buenos Aires marrón-migrante-pobre. No bajamos de los barcos, nuestros ancestros siempre estuvieron acá. Dime de qué color eres y te diré a qué derechos accedes”. 

Mamani Condori suelta frases como titulares, como sentencias para hacer pintadas, “trapos”, afiches y carteles. Habla sin tapujos de ese “elefante blanco” (el racismo) que está presente (sin que nadie quiera hablar de su presencia). “El antirracismo es acción y cuestionar el privilegio de la blanquitud es un desafío, siempre incómodo”. El futuro es/será marrón. Nota mental uno: en aquel diccionario que “Chana” escribió (para ella y para su mamá), su verdadera primera obra literaria, donde ponía pomelo, decía toronja.

(“Su venganza no es la mía, ni su enojo merece un ‘aleluya’ / Lloraré porque es mi ch’alla. / Reiré porque es mi venganza / Pues si se me ocurre / subiré en silencio o con ruido / al santuario de tu cuerpo / porque habita mi lenguaje / ¿dónde están? / Gritaré porque fue una herida colonial / ¡colonial! / Un día un tata me confundió con un jilata / al rato ella me dijo que me amaba. / Un siglo después / mi primera vez / su último día / mi awicha me dijo / traviesa ajayu/ ¿qué soy? / si no soy lo que esperan / si no soy a la que esperan / si no soy la de la ofrenda / si no soy la guera verdadera / ¿qué soy? / dios del cielo / allí en lo eterno / soy tantito, menos y más de lo que sospechan”. Extracto del poema Chachawarmi, publicado en el poemario K’uchi, Buenos Aires, 2023).

¿Y la poesía? ¿qué lugar ocupa en todo este quilombo de identidad, colores vivos, dolores secretos, cuerpos silenciados/exotizados, deseos a flor de piel y racismo? “La poesía es el manifiesto de la vida, muerte y renacimiento de mi cuerpo, la escritura es una acción política, en ella me encuentro y descanso”. En 2023 “Chana” publica K’uchi. Poemario Erótico Marrón.

Así habla Mamani en el prólogo de ese libro: “Es una herramienta epistolar/erótica para decolonizar lo ‘queer’ y abrir lo que ya se encuentra roto y lo que está afuera del sistema blanco ‘queer’. Es también invitar a atrever-se a mirar en el espejo de privilegios a la blanquitud ‘queer’. La poesía será ese antídoto a mi existencia y con ella la tentativa intención de mirarnos en este espejo redondo, curvo, cuero cabelludo grueso, negro, ojos achinados o redondos, nariz y boca inherentes a una corporalidad marrón. Manos largos, rectangulares pero más chiquitas, cuadradas, que heredan tácticas milenarias de trabajo y también placenteras. Con ellas abrazo lo que miro, con ellas admiro lo que toco”.  En el proceso de escribir o pensarse, “Chana” se convierte en otra.

También puede leer: Cristhian Ortega: un médico naturópata con misión espiritual

El poemario K’uchi tuvo como antecedente Erótica: Yarawis Aymara  (2018, Ediciones La Marronada Cuir). Melina Sánchez, de la Universidad de Buenos Aires, habla así del libro: “Está compuesto por nueve yarawis, cuyo significado en aymara comprende un carácter dual de la obra, que es a la vez poema y narrativa. Si se los lee por separado solo harían alusión a un encuentro sexual entre dos chicas. Esta lectura de cruce de los yarawis presenta la historia que se quiere entre-tejer. Yarawis: como si esa sola palabra aymara estuviera dotada ella también de dos espíritus, que redoblan la apuesta de estos textos: ‘Porque no es poesía, es otra cosa’, dice Chana. Como si el desafío fuera combatir al sistema con palabras de amor, pero con un amor periférico, intercultural, lesbiano, que se atreva a cruzar sin más los barrios que Roberto Arlt solo era capaz de transitar en sus ensoñaciones; porque hay que hacer de este mundo, migrante y precario, racista, un mundo vivible, al fin y al cabo”.

“Chana” vive —desde su niñez— en la frontera de la diferencia. Lo personal/íntimo es político. “No hay espacio más político que la cama”, dice Melina Sánchez. Ahí también se cruzan fronteras. “Quizás el punto álgido sea cuando las manos crucen el último muro, bastante elástico al fin y al cabo: el de la bombacha”, añade Melina. Nota mental dos: en aquel diccionario que “Chana” escribió (para ella y para su mamá), donde ponía bombacha, decía calzón.

(“Me distrae la sola existencia / pura / quieta / dura / chata. / Me galopea la secuela abyecta. / Un cuerpo que no espera, / una excusa que se sujeta / al recuerdo del silencio. / Un ensueño desahuciado / un recuerdo que no recuerda / un espacio que es un vacío / un ocaso que no tiene barcos. / Pero qué decirle / al beso que no toca / al beso que desborda / al beso que sangra / al beso que no espera / al beso que arranca / al beso que sueña / al beso que navega / al beso de las noches / aquel de la mañanita / al beso espinal / al que quise tanto / al beso que envuelve / al beso que llora / vuela / choca / y me toca”, J’ampati, del poemario K’uchi).

El colectivo Identidad Marrón trabaja/interviene en los museos de Buenos Aires (como el Museo-Casa Ricardo Rojas), quieren dar vida a esos espacios “donde el indio siempre es una persona agresiva, enojada o triste, donde las mujeres ni siquiera tenemos rostro. Solo podemos ser Pocahontas o la chola; todo lo precolombino es uno solo, sin matices. Siempre somos definidas por otros”.

—¿Sueñas en aymara? —pregunto. Y antes le cuento a “Chana” cómo el personaje de Vidas pasadas, la película surcoreana habla de identidad, teatro y lenguas olvidadas, como ella.

—Mis fantasías y mis emociones son en aymara. Tiene que ver con la resistencia, con mis tías, madres y abuelas. Más allá del dolor, además del dolor, ellas han mantenido la risa, el humor. La migración trae desarraigo y nostalgia, volver a construir tu propia comunidad es recuperar la alegría, la pasión, el humor, los colores, el erotismo. Esta forma de pensarme viene de esta fantasía en aymara, esa utopía por soñar algo mejor. Tenemos todavía presentes nuestras raíces, nuestra forma de habitar la comida, ciertos modos, la construcción del respeto. Todo es gracias a ellas, las tías, madres y abuelas, en aymara siempre.

“Chana” conserva la aguja pero quiere/desea romper el hilo. “La ruptura con la comunidad es necesaria, somos urbanos y tenemos otro habitar. Mi rostro y mis apellidos no olvidarán nunca de dónde vengo pero para conquistar, construir espacios, caminos y derechos en un mundo hostil e injusto, cierta ruptura es necesaria y no es gratuita. Toda ruptura duele y cada autoafirmación es individual. La idea es que cada uno y una pueda elegir, que sea una elección ser verdulero, costurero, abogada, artista o escritora, esa capacidad de poder escoger es todavía hoy un privilegio, la capacidad de disfrutar del placer del ocio, también”. La poeta que vive en la frontera quiere abrir/derribar puertas.

(“No pretendas explicarme / a través de la vista / soy una monstruosidad / y a tí te encanta. / A nosotras nos robaron incluso la belleza / pero ¿qué belleza? / como si yo quisiera parecerme / a algo que no soy / como si quisiera mutilarme / para que puedas amarme. / Yo les devuelvo su belleza. / Su placer / su sexo / su piel / su dolor culposo / sus ganas de encasillar y ocultar todo lo distinto. / Yo tomo el tren hacia ningún lugar / ya sin miedo / porque ahí estás también tú / construimos otra piel / otro placer / otro sexo / incluso otro dolor / del que renace / en fuerza compartida. / Me olvido de mi cuerpo / y al mismo tiempo lo recuerdo / reconozco los latidos acelerados del sonq’o / el calor que amanece entre mis piernas / las aguas que se nutren de los sentidos /y te bañan sin pudor; / me convierto en animal / aunque nunca dejé de serlo. / Me recuerdo torbellino / explosión, tormenta / cascada. / Mi cuerpo no es solo mi cuerpo. /. Cierra los ojos / ya no me mires con estos sentidos: / siénteme aún sin entenderme / creáme aún sin conocerme / imagináme aún sin recordarme”, Cierra los ojos, del poemario K’uchi).

La noche nos agarra dentro del café, de nombre Cabildo, Perú al 86. La charla nos deja en la calle, sobre la avenida. “Chana” toma el colectivo, yo camino hacia el Obelisco. Nos sacamos una “selfie” después de horas de hablar de identidad y autorrepresentación.

—¿Por qué te dicen/te dices “Chana”?

—Chana es “frazada” en aymara y “hermana” en quechua. En realidad mi sobrina, de wawitay, no podía pronunciar Sandra y me decía así.

Sandra “Chana” Mamani Condori, dos espíritus.

Texto: Ricardo Bajo Herreras

Fotos: Ricardo Bajo Herreras, Sandra Mamani Condori y colectivo Identidad Marrón

Temas Relacionados

‘Viva mi patria, Bolivia…’

En 1963, el conjunto verde se coronó campeón de la Copa América y la cueca pasó a ser un himno nacional.

La hazaña boliviana en la Copa América 1963 IMAGENES: Libro '50 años de La epopeya'

/ 16 de junio de 2024 / 11:09

Apolinar Camacho compuso en 1939 la música y la primera estrofa de A Bolivia, deliciosa cueca grabada por el sello Odeón, de Buenos Aires, en 1946. El poeta y tenor salvadoreño Ricardo Cabrera le colaboró con el segundo y tercer párrafo. Como esas cosas desairadas por la suerte, enfilaba hacia el olvido. En la Copa América de 1963 alguien la desempolvó y empezó a pasarla en el estadio antes de los partidos de la Selección Boliviana, en La Paz y en Cochabamba. El equipo encadenó su marcha triunfal y la cueca, como impulsada por las placas tectónicas de la tierra, arrasó. Sacudió los corazones, extrajo lo más profundo de la bolivianidad. Sonaba ya en las radios y en los negocios de las calles comerciales, incluso se la oía resonar desde el fondo de las casas con su pegadizo estribillo. Una vez terminado el campeonato y consagrado por primera vez campeón de América el conjunto verde, el músculo de lo popular la rebautizó como Viva mi patria, Bolivia. Y la fuerza huracanada del fútbol la convirtió en un segundo himno nacional.

Fue la banda sonora que acompañó una gesta con repercusión inigualable. Ninguna de las otras 47 coronaciones del torneo generó tal fenómeno de entusiasmo y orgullo nacional. La Copa América era un acontecimiento en los pueblos donde se jugaba, aunque quizá en ningún caso como en este de Bolivia 1963, cuando la Verde se coronó tras vencer a Argentina y Brasil. Ese título en una nación futbolísticamente modesta alcanzó ribetes epopéyicos y tuvo tintes reivindicatorios. Toda Bolivia se lanzó a las calles, en pueblos y ciudades, en un frenesí que duró días.

“Esa conquista fue el suceso del siglo en Bolivia. El país estaba conmocionado y paralizado por la emoción”, evoca Miguel Velarde Tapia, periodista de los grandes, jefe de medios. El día siguiente a la coronación no fue decretado oficialmente feriado, pero nadie trabajó, la gente se lo decretó sola y siguió de festejo corrido. Fue una mezcla de feriado cívico con alegría de Carnaval.

“Las celebraciones duraron mucho tiempo, fueron 15 días de fiestas, agasajos, bailes en las calles”, contó Ramiro Blacut.

Como en los cuentos de hadas, antes del final feliz hubo un comienzo inquietante. 27 ediciones del Sudamericano se habían disputado ya, aunque nunca le había tocado albergarlo al país que sacó de su vientre el oro, la plata y el bronce que se llevaron durante el virreinato para enriquecer a España. Bolivia se preparó como nunca, quería abrirle sus brazos a todo el continente, mostrarle su rostro más bonito. Hasta canceló su temporada de fútbol de 1962 para abocarse a los preparativos. Se remodeló a nuevo el estadio Hernando Siles, de La Paz, y se mejoró ostensiblemente el Félix Capriles, de Cochabamba. Sin embargo, las asociaciones sudamericanas fueron remisas hasta el último momento. No querían enviar a sus equipos. Con tantos aprestos, la Copa estuvo a punto de naufragar. Bolivia había preparado la mesa, horneado hasta los pastelitos y nadie le iba…

El titular de la Federación Boliviana, el ingeniero Roberto Prada, asistió al Mundial de Chile a entrevistarse con dirigentes locales, de Argentina, Brasil, Colombia y Uruguay, con gente de la Confederación. Fue al Congreso de la Conmebol en Asunción, emprendió una larga gira país por país. Eran todos noes. La prensa boliviana hasta lo tomó para el churrete: “los viajes de Prada”, decía con sorna. Chile no acudió por motivos extrafutbolísticos (hasta hoy supuran las heridas de la Guerra del Pacífico), Uruguay alegó el tema de la altitud. Es que, por primera vez en la Copa América se jugaría en los 3.640 metros sobre el nivel del mar en que reposa la colonial y hermosa Nuestra Señora de La Paz.

La “mala fama” de La Paz comenzó en 1960, cuando Peñarol vino a jugar por la Libertadores. En Montevideo había vencido a Wilstermann 7 a 1 sin apretar el acelerador. Pero en La Paz apenas pudo igualar 1 a 1. Al año siguiente la Celeste debía enfrentar a la Verde por la Eliminatoria para el Mundial ‘62. Era a partido de ida y vuelta y el ganador iba a Chile. Uruguay lo consideró de cuidado y envió con antelación a dos médicos para que analizaran la influencia de la altura, los doctores Masliah y Protto. Volvieron con un dictamen contundente: “Es imposible jugar allí”. Aduciendo que no era conveniente jugar en tal altitud, se negó a viajar a la Copa América. Allí nació el debate sobre si se debía o no jugar al pie del Illimani.

La emoción casi provoca una tragedia. Una multitud invadió la pista del aeropuerto de El Alto a la llegada del avión que traía a los campeones desde Cochabamba.
La gente no aguantó y se lanzó a frenar el aparato.

En los demás países comenzó a circular el chiste de que los aviones no aterrizaban en La Paz, estacionaban. “Tanto se habló de este tema que nos cambiaron el nombre de la ciudad, antes era La Paz, ahora es La Altura de La Paz”, ironiza con su chispa Guido Loayza. “Casi hubo que suplicarles a todos que vinieran”, evocaba Cucho Vargas, el narrador número uno de Bolivia de todos los tiempos. Importaba especialmente que asistieran Argentina y Brasil, por lo que representan, por el imán para el público. Dos novias indecisas. A último momento comprometieron su palabra: “Vamos”. Y vinieron. Brasil, sobre todo, era esperado porque venía de clasificarse apenas unos meses antes bicampeón del mundo. Pero, para desencanto general, no trajo ni a Pelé ni a Garrincha, ni a los ninguno de los consagrados en Chile ‘62. Asistió con un remiendo: la selección mineira que en enero de ese 1963 se coronó campeona brasileña, con refuerzos juveniles de Río, San Pablo y Río Grande do Sul. Sí fue comandada por el técnico principal, Aymoré Moreira. Y Argentina no concurrió con el equipo del Mundial de Chile; Boca y River le dieron la espalda. No obstante, conformó una fuerza respetable. Hacha Brava Navarro, hercúleo zaguero de Independiente, fue el capitán. Era de esos que dejan la sangre en la cancha, la suya y la de los contrarios. El otro central fue Rafael Albrecht, notable jugador de Estudiantes y posteriormente de San Lorenzo. También actuaron el Gato Andrada, César Luis Menotti, Raúl Savoy, Mario Rodríguez, Carlos Timoteo Griguol, el Mono Zárate, punterazo de River y de Banfield, el Loco Lallana y Oscar Martín, férreo lateral derecho que en 1966 sería capitán del Racing campeón de la Libertadores. Grandes jugadores, aún cuando la mayoría hacía sus primeras armas en el campo internacional.

Total que, de no ir nadie, al final se juntaron siete selecciones. Bien. Sin embargo, las pálidas continuaban. En noviembre de 1962 había llegado a Bolivia el nuevo seleccionador nacional, Danilo Alvim, quien fuera el centromedio de Brasil la tarde infausta del Maracanazo en 1950. Por todos sindicado como un hombre reservado, sencillo y criterioso.

“Alvim sabía escuchar a los jugadores y, en una de las tantas charlas hablando de lo que era mejor para el equipo, lo convencimos de llamar a Max Ramírez, un gran jugador. Faltaban sólo cinco días para el partido inicial y lo llamó. Y fue titular”, relata Wilfredo Camacho, la estrella del campeón, un mediocampista con carácter y gol.

Chile no fue invitado por las rispideces históricas y por un conflicto entre ambos países por el uso del río Lauca.

Pero Danilo no arrancó mal, arrancó peor. En sus dos primeros partidos, ambos frente a Paraguay por la Copa Paz del Chaco, perdió 3 a 0 y 5 a 1, los dos en Asunción. Dos palizas que preocuparon hondamente, porque además estaba avanzado febrero. Faltaban apenas tres semanas para el debut, no se podía organizar la Copa y hacer un papelón. ¿Y entonces, qué…? “Afuera Danilo”, rebuznó cierto periodismo, tan afecto a ello. No consideraron que los futbolistas locales carecían de ritmo de juego, pues el campeonato local se suspendió por un año a causa de la preparación del torneo continental. Y el uno de la Federación, Roberto Prada, pareció darle la razón a la prensa.

“Habían decidido echar a Danilo, pero Cucho Vargas y Lorenzo Carri, los dos periodistas más influyentes del país, lo hicieron desistir”, interviene de nuevo Miguel Velarde. Reunidos con Prada, lo convencieron de que ya era demasiado tarde, sería peor el remedio que la enfermedad.

—¿Tanto era el predicamento de Cucho Vargas? —preguntamos.

—Era el número uno total. Para darte una idea: tanta publicidad tenía Cucho que, para no chocarse con sus transmisiones tuvieron que armar dos cadenas, una pasaba, por ejemplo, la publicidad de Coca Cola y otra la de Pepsi.

Y, aunque atado con alambres, Danilo siguió.

El gol más festejado en la historia de Bolivia: el de Camacho a Argentina que rubricó el 3 a 2 y dejó a la Verde a las puertas del título.

—Es absolutamente cierto— recordaba Vargas a los 91 años, con asombrosa lucidez— los dirigentes habían decidido sacarlo, pero con Lorenzo lo fuimos a ver y lo convencimos de que debía seguir, ya estaba encima el Sudamericano. Y pudimos salvarlo. No sólo eso, nos reunimos con Danilo Alvim y le hicimos ver que Ausberto García debía estar en el equipo. Él tenía un problema en la “azotea” (N. del A.: mental). En un partido por la Eliminatoria frente a Argentina, en 1957, Amadeo Carrizo le pasó la pelota por sobre la cabeza dos tres o veces, lo ridiculizó y Ausberto quedó como traumatizado, achicado, pero era un jugador fantástico, de mucha calidad, dominaba la pelota como los grandes cracks, jugaba con cabeza levantada… Danilo confiaba ciegamente en nosotros y lo convocó. Y García fue una de las grandes figuras del torneo, con goles espectaculares y actuaciones inolvidables.

Por fin, el domingo 10 de marzo el presidente de la República, Víctor Paz Estenssoro, izó la bandera en el Hernando Siles y dio por comenzado el torneo. Era el tiempo, aún, en que los presidentes podían dar un discurso y dejar inaugurada una Copa América o un Mundial. Hoy, cualquiera que baje al campo o se pare en su butaca recibiría la chifladura de su vida. Es el desprecio al poder, a la autoridad, que tan legítimamente se lo ha ganado.

Había más: se temió que no hubiera rival. Ecuador llegó con la lengua afuera el sábado a la tarde, unas 20 horas antes del cotejo inaugural. La preparación ecuatoriana fue lamentable. En medio de una desorganización total, hicieron un partido amistoso y cayeron frente a River, que lo aplastó por 8 a 1 en Guayaquil. Radios y periódicos pusieron el grito en el cielo: “¡Que no vayan…!” Comenzaron a presionar para que su selección no se presentara en la Copa América. Y lo deben haber pensado seriamente porque decidieron viajar recién a último momento. Tanto que casi no llegan a tiempo. Había temor de protagonizar un bochorno monumental. El desorden era completo. Los futbolistas se sentían abandonados. Faltaban apenas nueve días para el estreno en la Copa. Los técnicos, el argentino Mariano Larraz y el ecuatoriano Fausto Montalván, tuvieron el tino de no inventar nada (algo que fascina a los entrenadores). Conformaron el equipo básicamente con futbolistas de dos clubes: Emelec y Barcelona. La defensa barcelonista y el ataque emelecista. Y a otra cosa. Nada raro. Como diría el Puma Goity, “dos wines bien abiertos y un nueve que la meta adentro…”

El arribo de Ecuador al aeropuerto de El Alto les devolvió el alma a los organizadores. La no presentación del seleccionado tricolor hubiese supuesto una mancha de grasa en el impecable traje de lino que estrenaba Bolivia. Se tenía la certeza de vencer a Ecuador, pero se pretendía hacerlo en la cancha, no en un escritorio.

“Cuando armaron el calendario pusieron a Ecuador en el primer partido pensando que lo goleaban”, aporta Miguelito Velarde.

Y llegó la hora de la verdad, cuando empieza a rodar la pelota. Todo lo demás es esto: fútbol hablado, palabrerío que no sirve más que para un libro, un diario o una radio. O peor, para la televisión, el mayor recipiente de palabras de la humanidad.

A los 27 minutos ganaba Bolivia cómodamente 2 a 0 y el público, satisfecho, comía empanadas y se convidaba caramelos, los entrañables Sugus. Los tres jefes de barra, ubicado uno en cada tribuna, dirigían un clásico canto de aliento: una tribuna coreaba “BO, BO, BO”, otra el “LI, LI, LI” y una tercera el “VIA, VIA, VIA”. Luego, todas juntas tronaban con el “VI-VA-BO-LI-VIA”. Pero en 20 minutos electrizantes (de los 30 a los 50), Ecuador, sordo a los gritos, dio un vuelco sensacional, inesperado: hizo cuatro goles y pasó a ganar 4 a 2. Goles del Maestrito Raymondi, el Pibe Bolaños y dos de Carlos Raffo, los tres, jugadores de Emelec. Raffo, que terminó siendo el goleador de la Copa, era argentino, aunque nunca hemos visto cosa más ecuatoriana que el Flaco Raffo.

Un frío polar atravesó los pechos bolivianos, los congeló. ¡Perder por goleada ante Ecuador…! ¡Y en el debut! Los dirigentes, sentados junto al Presidente de la Nación, parecían estar masticando ladrillos. Se derrumbaba toda la ilusión. Sin embargo, sin brillar, pero machacando, Bolivia consiguió finalmente un decoroso empate 4 a 4. Que no conformó a la cátedra, sobre todo por las precarias condiciones en que llegó Ecuador, pero salvó los muebles y sofocó el incendio. Incluso la entereza para sobreponerse a lo que parecía una derrota segura templó el ánimo de los futbolistas nacionales y enderezó el timón. Enseguida tocó Colombia y también comenzó perdiendo, pero lo dio vuelta rápido y ganó 2 a 1. Lo demás fue un dulce camino a la gloria, tapizado de alegría: 2-0 a Paraguay, su verdugo reciente en la Copa Paz del Chaco, 3-2 a Perú, 3-2 a Argentina y 5-4 a Brasil en el cierre. Espectacular, soñado. Campeón invicto, con cinco triunfos consecutivos y 19 goles. Recién en 1997 Bolivia volvería a conseguir cinco triunfos al hilo. Ni en el sueño más disparatado podía concebirse semejante actuación. Y el Viva mi patria, Bolivia atronando los cielos del altiplano y de los llanos orientales. Aunque fuera por una vez, un país unido como por encanto, sin sombra de pecado.

Quizás ninguna de esas victorias, ni siquiera la última, se celebró tanto como la alcanzada frente a Argentina, rival ante el cual, en Sudamérica, los éxitos se festejan doble. Bolivia lideraba las posiciones con 7 puntos y Argentina sumaba 6; después de eso quedaba un último encuentro para cada uno. Paraguay, con 6, también apretaba. El ganador se perfilaría hacia el título. Esa tarde cochabambina tuvo una carga de dramatismo que, al liberarse, desató una emoción ciclónica. Ganaba Bolivia 1-0, empató Mario Rodríguez, volvió a subir a la Verde en el marcador Ramiro Blacut y otra vez Mario Rodríguez igualó. El primer tiempo se fue 2 a 2. El segundo se jugó bajo una gran tensión. Bolivia presionaba y se topaba con Edgardo Andrada. El milagrero arquero rosarino tenía tardes, muchas, en que paraba el viento. Fue el arquero al que Pelé le marcó su gol número 1.000. Cuando ya parecía que terminaba en tablas, Blacut mandó un centro que pegó en el brazo de Griguol y el árbitro peruano Arturo Yamasaki sancionó penal. ¡Penal para Bolivia faltando dos minutos! La gente estaba a punto de explotar de la algarabía. Encargado, Max Ramírez, el gran caudillo de The Strongest; una responsabilidad y una presión tremendas. Ramírez pateó fuerte y al ras a la derecha de Andrada, el Gato se arrojó a su izquierda, pero estiró su pie, con la punta del botín alcanzó a tocar la bola y logró echarla al córner. Una angustia de muerte se apoderó del Hernando Siles. En esa felina acción, Andrada no sólo les había quitado el triunfo, posiblemente con ella les arrebataba el campeonato, la fiesta, todo. Era un guion demasiado cruel.

“Si el público boliviano se sumió en un silencio distinto a todos los silencios ante la proeza de Andrada, segundos después iba a lanzar el rugido más atronador que se haya escuchado jamás en el viejo coloso miraflorino ante el golazo de Camacho”. Las palabras del colega Pachi Ascarrunz pintan la excitación de aquel instante. Si perdía aquel partido, Argentina quedaba fuera de la lucha por la corona, de modo que todo el equipo argentino entendió que Andrada los había salvado más que de una derrota. Los 10 compañeros rodearon al arquero centralista felicitándolo efusivamente. Eran un racimo de euforia. Pero apenas 13 segundos después de la tapada sucedería un episodio cinematográfico. Lo revive Ramiro Blacut:

“Los jugadores argentinos estaban todos abrazando a Andrada, entonces nuestro compañero Fortunato Castillo, a quien le decían El Zorro, porque es vivísimo, ejecutó rápido el córner, sacó un centro al área y Camacho, que justo estaba consolando a Ramírez por fallar el penal, sin nadie que lo marcara, vio la pelota en el aire, cabeceó y gol. Perfectamente válido. Y triunfo de Bolivia 3 a 2”.

La mentada viveza rioplatense cambió de vereda esa vez. Algunos jugadores argentinos ensayaron una tibia protesta, pero no había nada que reclamar, se durmieron; Yamasaki no hizo lugar e instantes después terminó el juego.

“Quedé como petrificado tras la tapada de Andrada y solté el micrófono —retoma Cucho Vargas— Siguió relatando Lorenzo Carri. Pero inmediatamente vino el gol de Camacho y no lo grité, sólo pegué un alarido interminable y, de la emoción, di un golpe tremendo contra la caseta de transmisión y me lastimé los nudillos. Aunque aún faltaba ganar un partido, ese de Camacho fue el gol del campeonato, el más gritado en la historia de Bolivia. Pasamos de la desolación a la euforia en unos segundos”.

Quedaba un último escollo: Brasil. Lo derrotó con cierto apremio, aunque marcando cinco goles: 5 a 4. Ahí sí, se desató la locura en todos los rincones del país. En ese torneo se afianzó la camiseta verde para la selección campeona, que tuvo una base inamovible: Arturo López en el arco, Roberto Caínzo, Eduardo Espinoza, Max Ramírez y Eulogio Vargas en la línea de fondo; Máximo Alcócer, Wilfredo Camacho y el ídolo máximo, Víctor Agustín Ugarte, en la media; Ramiro Blacut, Ausberto García y Fortunato Castillo en ataque. Alternaron Jesús Herbas en defensa, Renán López y Abdul Aramayo adelante. Caínzo, Espinoza y Vargas eran argentinos nacionalizados. Camacho, Alcócer y Fortunato Castillo fueron los goleadores, cuatro cada uno. Camacho, un hombre corpulento y de fuerte personalidad, era el capitán y resultó el héroe de la conquista. Por él se instaló en el país un nuevo estilo de juego, basado en la garra, el empuje y la verticalidad: “el fútbol camachista”. Camacho resumiría luego el momento cumbre del fútbol boliviano:

Cucho Vargas en vestuarios reporteando a Max Ramírez, el gran capitán stronguista que prácticamente fue "puesto" en el equipo campeón por sus compañeros.

Los jugadores con la Copa en Palacio, recibidos por el presidente Víctor Paz Estenssoro, quien siguió los partidos en el estadio.

“La conquista del ‘63 fue en base a una buena camada de jugadores con esencia goleadora, como Víctor Ugarte, Ausberto García, el que habla, modestia aparte, Máximo Alcócer, Ramiro Blacut y Abdul Aramayo, gente a la que le gustaba la función de hacer goles. La habilidad de los hombres era lo importante, pero el talento estuvo al servicio del equipo. No hay mejor jugador que el conjunto… La base principal fue la camaradería que existió, éramos un solo corazón, eso nos llevó al éxito. Antes no contábamos con los recursos que hay ahora. No teníamos los gimnasios que existen actualmente para complementar nuestro entrenamiento. Nos ayudó mucho correr todos los días doce kilómetros desde la concentración a Quillacollo. Hubo mucha entrega y trabajo en la parte física. Corríamos los 90 minutos y por todo el campo de juego”.

La jornada final se disputó en Cochabamba porque los equipos visitantes se oponían a disputar un encuentro con opción de título en “el Techo de América”, como se conocía a La Paz.

“Vea —vuelve Cucho Vargas— Las alegrías que da el fútbol a un país no se pueden comparar con nada. El fútbol es único; por hacer un periodismo comprometido sufrí cuatro atentados contra mi vida, pero el fútbol nunca me abandonó, sólo me dio satisfacciones. Al término del partido frente a Brasil en el que Bolivia se consagró campeón, teníamos que volver de Cochabamba a La Paz. Debíamos salir para el aeropuerto, pero dijimos no, no vaya a ser cosa que… Pasó que unos días antes de ese partido cayó un avión del Lloyd Aéreo cerca de La Paz matando a un montón de gente (N. del A.: fue en medio del campeonato, murieron los 39 ocupantes). Teníamos cierta aprensión. Devolvimos los pasajes y nos fuimos por tierra con Remberto Echavarría, extraordinario comentarista. Teníamos preparado un taxi a la salida del estadio. Por cada pueblo que pasábamos la gente nos reconocía por el auto, que tenía un letrero en el parabrisas con la consigna del programa: ‘La verdad desde la cancha’. Nos hacían parar y bajar. Nosotros intentábamos excusarnos: ‘Tenemos que volver urgente a La Paz…’ Nada, no había cómo esquivarlo, a bajarse… Era la felicidad total, nos llevaban en andas… Y meta trago, meta baile, meta comida… Era un viaje de seis o siete horas, pero tardamos 24… Y llegamos descompuestos de tanto tomar aquí y allá. El júbilo era inenarrable, y duró varios días”.

También puede leer: Tú no eres Dylan Thomas ni yo soy Patti Smith

Ramiro Blacut sí viajó por aire y cuenta la increíble llegada del avión a La Paz transportando a los campeones.

“Estábamos ansiosos por llegar, el avión ya estaba por tocar tierra cuando de pronto sentimos que levantaba vuelo de nuevo. ¿Qué había pasado? Miles de personas eufóricas habían invadido la pista y se abalanzaron por donde debía carretear el aparato. La policía no pudo controlar a la gente, que se metía por los campos vecinos. Para evitar una tragedia, el piloto lo subió de nuevo, hasta que pudieron despejar la pista. ¡Al bajar fue todo tan emocionante…! La gente quería los zapatos, los pantalones, las medias, todo… Nos abrazaba. Ya al vencer a Argentina había sido así”.

De fondo, en cada pedacito de su geografía, retumbaba esa maravilla:

“Viva mi patria Bolivia,

una gran nación,

por ella doy mi vida,

taaaambién mi corazón…”

Fue el suceso más feliz de su historia como nación. La Selección Boliviana sí acudió a Uruguay en la Copa siguiente, en 1967. Fue a defender el título y quedó última sin siquiera marcar un gol. Un desencanto, claro, pero no alcanzó a empañar, en absoluto, la gesta del ’63. Esa tuvo el sabor de las cosas que se alojan en el alma, reposaba ya en un cofre de oro. La gloria es un bien abstracto e indestructible, nunca muere.

Texto: Jorge Barraza

Fotos: Libro ’50 años de la Epopeya’

Comparte y opina:

Inmaculada

La cinta de terror religioso del director Michael Mohan está producida y protagonizada por la actirz Sydney Sweeney

Por Pedro Susz K.

/ 16 de junio de 2024 / 06:41

Lo primero que uno estaría tentado de agradecerle al director Michael Mohan es que se tome tan solo 89 minutos para entrarle al guion escrito por Andrew Lobel, haciéndole ascos a la epidemia actual de alargar las películas porque sí, o sea, sin sustento dramático o narrativo que lo justifique. Pero ya viendo Inmaculada y habiendo constatado algunos huecos muy notorios en el relato comencé a pensar que en este caso posiblemente hubiesen sido necesarios algunos minutos más a fin de redondear personajes y situaciones y darle un mejor acabado a su trabajo, no exento por otra parte de ciertos atractivos.

El proyecto de la película fue escrito una década atrás, pero quedó archivado en un cajón debido a que ninguna empresa se mostró interesada en financiar su realización. De allí lo desenterró Sydney Sweeney, actriz de moda en Hollywood, quien se sintió tentada por asumir el papel protagónico y resolvió entonces producir el film. Para dirigirlo eligió a Mohan, con quien había trabajado en 2021 en Los voyeristas.

Inmaculada arranca con un breve prólogo. En el viejo y lúgubre convento italiano situado en las afueras de Roma, lleno de misteriosas catacumbas, que atesora en la capilla una alhaja sagrada y en varias habitaciones secretos del pasado, donde transcurrirá el grueso de la trama, cierta noche la Hermana Mary resuelve fugar del lugar robando las llaves de la mesa de noche de la Superiora. Cuando ya consiguió abrir la puerta principal es detenida por otras cuatro monjas, con el rostro cubierto por máscaras rojas, que le rompen una pierna y a renglón seguido proceden a enterrarla viva.

Enseguida el relato muestra el arribo al lugar de Cecilia, novicia norteamericana que se juró tomar los hábitos luego de salvarse, cuando apenas tenía 12 años, de morir congelada en un lago — fácticamente estuvo muerta durante siete minutos—, y ahora adoptó la decisión de trasladarse a esa abadía, donde luego de tomar los votos se propone pasar a ser la cuidadora de las religiosas afectadas de enfermedades mortales, que allí aguardan pasar al otro mundo. La secuencia introductoria recién mencionada tiene, obviamente, la finalidad de sembrar, de inicio, en el espectador la incertidumbre: ¿será el destino de Mary también el de Cecilia? Y el relato procurará develar, con mediano acierto, la respuesta.

No obstante las dificultades lingüísticas y comportamentales que Cecilia, proveniente de un entorno socio/cultural muy distinto, confronta para comunicarse con las demás habitantes del lugar incluyendo a la Madre Superiora, al igual que con el padre Sal Tedeschi, quien la convenció de optar por dicho sitio y con el cejijunto mandamás: el Cardenal Franco Merola. A Cecilia los primeros días de reclusión se le antojan haber llegado al edén. No demorará empero en darse cuenta de que esa idílica apariencia esconde turbios secretos de antaño y detestables prácticas del día a día que terminan convirtiendo a las monjas en una suerte de siervas puestas al servicio no sólo del trío rector sino de una visión del mundo donde las mujeres carecen de cualquier facultad para tomar decisiones, incluso sobre su propio cuerpo.

De ello se anoticiará cuando misteriosamente resulta estar embarazada sin haber tenido relaciones sexuales con ningún varón. “Es un milagro”, sentencian a coro el padre, el cardenal y la Superiora, bloqueando por anticipado cualquier eventualidad de que Cecilia pueda pensar siquiera en interrumpir su embarazo, lo que la lleva a sondear en los límites impuestos dentro de la congregación religiosa respecto justamente a las determinaciones acerca de su humanidad.

Tales inquietudes cobran mayor filo cuando la protagonista se entera de que el amable Tedeschi, antes de optar por la tarea clerical, fue un biólogo genetista y que ese cambio de vocación se ha traducido en la obsesión de dar a luz un nuevo mesías recuperando el ADN de Cristo, supuestamente impregnado en un Clavo Santo de la cruz donde fue crucificado —esa es precisamente la alhaja sagrada atesorada bajo estricto secreto en la capilla—. La referida manía hace que se oponga a como dé lugar a que Cecilia vaya al hospital, amén de llevarlo a manipular en su habitáculo cantidad de fetos deformes y cae en honda depresión cuando, utilizando la sangre de una gallina decapitada, Cecilia simula un aborto espontáneo, maniobra empero develada provocando que, por orden de Tedeschi, sea encerrada, bajo estricta vigilancia entretanto transcurra el tiempo de su gestación.

No resulta en modo alguno atribuible al mero azar o a la coincidencia casual de los caprichos de dos guionistas que en este año un par de películas estadounidenses aludan de modo oblicuo, pero indisimulable a las controversias en torno al tema del aborto tal cual ocurre con Inmaculada y asimismo con La Primera Profecía de Arkasha Stevenson. En realidad es el eco del movimiento sísmico provocado en vastos sectores de la sociedad de ese país por la decisión de la ahora conservadora Corte Suprema de Justicia que en 2022, al pronunciarse respecto al sonado caso “Roe versus Wade”, anuló una resolución emitida por la misma instancia en 1973, disponiendo que la interrupción del embarazo es un derecho de las mujeres, coincidente, rezaba el texto del documento, con los señalamientos de la Carta Magna respecto a la igualdad de los ciudadanos, sin distinción alguna. Poco después de emitida la colacionada disposición legal, en varios estados norteamericanos se aprobaron normas jurídicas retrotrayendo las cosas a los tiempos cuando dicha decisión de abortar debía sortear un laberinto, en definitiva infranqueable, de requisitos. Por lo demás, en el mundo entero es un tema en pleno debate aparejado a las demandas feministas, que la nueva ultraderecha cataloga como uno de los riesgos inadmisibles para la civilización occidental.

Volviendo a Inmaculada, esa tensión, política en definitiva, va empujando a Cecilia a cuestionar el patriarcado y la ortodoxia religiosa a los que se encuentra sometida, al punto de rebelarse contra su voto de obediencia e incurrir en actos que ponen en la mira las creencias que la habían movido a elegir los hábitos. Máxime cuando se percata de cuán macabras son las cosas que van aconteciendo a su alrededor, entre otras, las insanables heridas que presenta una monja de avanzada edad en sus pies a consecuencia de haber intentado dibujar allí un crucifijo, o el castigo al cual es sometida la Hermana Gwen a la cual le cortan la lengua por haber incurrido en el atrevimiento de pronunciarse a favor de Cecilia.

El guion, da la impresión, demandaba mayor trabajo en lugar de contentarse con mezclar referencias a varios títulos conceptuados en su momento, hechuras seminales de otros tantos géneros. Sin mucho esfuerzo pueden detectarse referencias a El bebé de Rosemary, la inmarcesible obra llena de sobresaltos dirigida en 1968 por Roman Polanski; Suspiria, obra maestra del género del terror a la italiana realizada en 1977 por Dario Argento; Carrie (1979), del siempre atrayente Brian de Palma; Benedetta donde Paul Verhoeven, en el 2021, también se adentraba en los claustros y sus misterios.

Con base en ese endeble libreto, la realización igualmente fluctúa entre lo rutinario y lo creativo, mezclando géneros como el suspenso, el thriller con acentos feministas, sin dejar tampoco de picotear en las aproximaciones fílmicas a los ajados, mas no por ello archivados, dogmas religiosos alusivos a posesiones demoníacas y sus respectivos exorcismos terapéuticos. 

La fotografía de Elisha Christian, notoriamente inspirada en las pinturas religiosas del Renacimiento y la convincente interpretación de Sydney Sweeney, quien consigue mantener una solidez en su personificación de una Cecilia que, al transcurrir el relato, va desentrañando sin rendirse, no sin trasuntar los resquemores que ello le despierta, las dobleces del credo al cual se sintió destinada,  son los dos soportes esenciales de la película. Su faena alcanza un pico en la secuencia de cierre, la cual luego de la locura que se apoderó de la trama en sus últimas secuencias se prestaba al exceso salido de todo límite. Sin embargo, en uno de sus principales aciertos, Mohan resolvió atinadamente dejar la cámara fija en la horrorizada mirada de Cecilia, suficiente para transmitir el pánico provocado en ella por la atrocidad que ve y, junto al espectador, escucha.

Esa atinada elección permite atisbar algo de talento, tímidamente expuesto, en Mohan, quien opta por lo seguro, así tal opción devenga en la pérdida de fuerza de un trabajo que prometía mucho más de cuanto por último ofrece. Ocurre por ejemplo en el caso del resto de los personajes, pues el endeble desarrollo de los mismos hace que sus papeles carezcan del suficiente espesor, a causa también del apurado salto de una situación a la siguiente, estilo que, buscando aterrorizar al espectador, arriesga despistarlo al hacerle perder el hilo de los acontecimientos.

También puede leer: Para Elisa

Es obvio: la respuesta al cada vez más generalizado hartazgo hacia las películas artificiosamente extendidas, no pasa, según pareciera suponer Mohan, por comprimir, de modo asimismo antojadizo, el relato al punto de tornarlo indescifrable para el espectador. Es cuestión de dar con el tiempo necesario para desarrollar a cabalidad la historia que se está poniendo en pantalla, en vez de apostar por la premura, lastrando las potencialidades esbozadas en los primeros 20 minutos de la entrada en materia por Mohan.  

Sin embargo, lo más opinable dentro de la realización de Inmaculada es que una película cuya aspiración al parecer era poner los puntos sobre las íes al recurrente uso hollywoodense del cuerpo femenino, de la mujer en definitiva, como un objeto vendible para atraer la atención masculina, acabe incluyendo varias escenas, innecesarias desde el punto de vista dramático o narrativo, de las monjas del convento bañándose en las piletas del lugar con los cuerpos apenas tapados por unas exiguas telas transparentes que en realidad no cubren nada. Y no se trata de una observación atribuible a una disimulada moralina, más bien es un reclamo contra la incoherencia de fondo entre lo que se pretende, o simula, cuestionar y la, en realidad, adscripción a lo aparentemente cuestionado.

Ficha técnica

Titulo Original: Immaculate – Dirección: Michael Mohan – Guion: Andrew Lobel – Fotografía: Elisha Christian – Montaje: Christian Masini – Diseño: Adam Reamer – Arte: Francesco Scandale – Música: Will Bates – Efectos: John Brubaker, Paolo Galiano, Victor Perez, Casey Roberts, Brian Sales, Adrián Dimas – Producción: Sydney Sweeney, David Bernad, Jonathan Davino, Michael Heimler, Riccardo Neri, Teddy Schwarzman, Gabriela Leibowitz, Christopher Casanova, John Friedberg – Intérpretes: Sydney Sweeney, Álvaro Morte, Simona Tabasco, Benedetta Porcaroli, Giorgio Colangeli, Dora Romano, Giulia Heathfield Di Renzi, Giampiero Judica, Betty Pedrazzi, Giuseppe Lo Piccolo, Cristina Chinaglia, Niccolò Senni, Isabel Desantis, Viviane Florentine Nicolai, Marisa Regina, Laura Camassa – EEUU, ITALIA/2024

Texto: Pedro Susz K.

Fotos: Internet

Temas Relacionados

Comparte y opina:

Quinósfera

Un recorrido analítico por los versos que habitan el universo del poeta paceño Humberto Quino

Por Christian Jiménez Kanahuaty

/ 16 de junio de 2024 / 06:29

Humberto Quino (La Paz, 1950) es uno de los poetas bolivianos que mejor ha comprendido que para acercarse a la poesía, primero había que leer y que la lectura habitase el cuerpo durante un tiempo hasta que sea tan fuerte su caudal que desborde el ansia y se haga el verbo. Así, la poesía de Quino es una glosa detenida, irónica y meditada de sus lecturas. Lecturas que por otra parte no son si no, apuntes al pie de la literatura que en otro tiempo recibió el nombre de “literatura universal” o así la conocimos los que transitamos por salones de clase donde aún la posmodernidad no había hecho estragos.

Quino es un constructor que, desde la palabra poética, hace dos movimientos que se comprenden vitales. Primero crea una atmósfera cargada de sentido. El sentido le viene heredado por la introspección realizada a la luz de un conocimiento que es tanto cotidiano y doméstico como literario. Por ello, en Un penique para el viejo gay se enuncia: “Alguien te espera/ con su carne desbordada en la noche/ y una vieja canción revive tu desnuda vejez/ y tu húmeda piel dice:/ Cavafis es tu oficio”, transgrediendo el orden y lo normal en una sociedad donde homosexualidad, carne y oficio se conjuran y conjugan de un modo tan alto que la poesía Queer contemporánea ya quisiera rozar. Y este itinerario se refuerza en Días sin ella donde se lee: “Ahora puedo volver/ a esa tumba sórdida de lo cotidiano/ a ese redoble de injurias y cenizas/ a esa casa de apaleados leprosos./ Y con un gesto/ cerrar tus ojos para siempre”, así nacen el énfasis y la delimitación del paisaje. Entonces, es posible pensar en Quino como un hacedor de lo sublime desde lo ruin, desde la ruina y lo que a primera vista resulta detestable.

Quino convierte el horror en sublime porque en toda su poesía no sólo está atravesada la ironía, sino que también se haya un halo romántico que le impulsa hacia la creación de una mirada que deambula por todos los escenarios de lo humano sin soslayar ninguno.

En Fragilidad del gusano encontramos: “Cuando cierro los ojos/ la tierra es una caverna/ donde el morir es un éxtasis/ Y la vida un calvario de orate”, que junto con aquello de un fauno perdido en la avenida Buenos Aires, diagrama una esfera, perfecta y anticipatoria. Una esfera como un mundo de la vida, y como un espacio donde concurren todos los espacios; sociales, culturales, sexuales, musicales, estéticos y físicos. Todos tienen cabida porque todos se pueden nombrar y a todos se les puede sacar el revés que va de la iluminación a la ternura. Repleta de imágenes memorables y de un gran ritmo verbal, este segundo movimiento de la poesía de Humberto Quino es sin duda el que hace que su poesía sea cercana al lector. Es un poeta de lo prosaico, pero a lo prosaico le hace decir verdades que a la filosofía le pondrían la piel colorada.

También puede leer: ENCARNADA

Y quizá por ello no es casual que su poesía goce de una economía de palabras que sólo es igualable a la que desarrolla Eduardo Mitre, porque, además, otro rasgo que comparten es que, en muchos de sus poemas, hay historias que se cuentan. Algo que se narra anida al centro del poema. Y mientras menos saturado esté de lenguaje, más imágenes y sonidos son los convocados.

Hay atmósfera, y ella remite a una época. “Las ciudades están sitiadas/ y los soldados duermen sobre sus heces/ (Un olor a rosas/ sale de sus tumbas)./ Nuestro rito/ comienza en las puertas antiguas/ (Candados flotando en el agua)./ Al son del viento y las hierbas/ Viejos tambores/ resuenan en los páramos”, este efecto de lugar comunica la distorsión del tiempo. Algo que el poeta es capaz de crear a su antojo, pero no sin referirse a una realidad que pueda ser imaginada o acaso, intuida por el lector.

Por ello, en la poesía se presenta, ese doble juego de espejos. Lectura y escritura. Atmósfera y esferas. Pero no toda poesía es sólo juegos del lenguaje. También hay espacio y tiempo para organizar el mundo, porque al final del día de la creación, todo poeta es también un ser que reclama atención. Así, cada libro de poesía de Quino no sólo reescribe el anterior. También inaugura etapas en la propia vida del autor. Cada libro anuncia un poco lo que vendrá y sintetiza lo que existió.

No ejecuta está voluntad en plan de realizar un resumen. Lo hace más bien porque se da cuenta que cada libro obedece a leyes propias del fraseo, el orden y la intención. En ese sentido, el poeta es romántico. Apuntala un lenguaje que reivindica la belleza de lo más miserable. Pero al mismo tiempo, no lo es porque no avanza con la poesía hasta las últimas consecuencias. Y quizá por ello, Quino haya reivindicado el anarquismo como principio de vida intelectual y artístico. De ese modo, todo su proyecto desdice el ideario romántico ya que no es resultado del aliento ni de una musa ni de un enviado divino. El poeta es el primero en sentir que todos estamos solos en el mundo. Es la soledad que siente Thomas Wolfe en sus novelas. Una soledad creadora, pero no por ello, menos devastadora. La soledad de encontrase sabedor de una verdad que desea comunicar, pero pocos serán los despiertos que aprendan a deletrear el mensaje cifrado que se haya en los versos.

“Así despiertos/como flacos danzantes/ rotamos aún/En estas calles ciegas/Ciudad Redonda = mitad belleza & Mitad infierno.”, y es entonces cuando el poeta se manifiesta contrario al sentido común y pasa a ser un sujeto más. Sobredeterminado por su condición, claro, pero no diferente al resto. Y sí, es cierto que hay una poética de la ironía en Quino. Por los juegos entre contrarios que se fusionan para dar un nuevo orden a lo escrito. Pero también hay una construcción que lejos de ser irónica es profundamente melancólica y esto sí es romántico porque en su poesía, lo melancólico es la actitud que nace al contemplar un mundo que se cae a pedazos y que se intenta sostener tabique a tabique con los versos de un poema que, cansado de ecos y voces, prefiere hacer balas.

Y, esto es porque el poeta no es un descreído, aunque pueda reír para no llorar. Y es que no hay fuerza que revele más fe en el mundo que la escritura de un poema. Pero, y he aquí lo impresionante en Quino: “Yo he sido mi más profundo ser/ El que se retorcía/ y andaba”. No todo acto de iluminación (a la Rimbaud, pongamos por caso), lleva a la consagración ni a la reclusión o la desaparición. En Quino, la iluminación le sirve para, con humildad. postular un mundo propio que complemente el mundo de los vivos. El mundo que crea nos es entregado para que riamos con él de nuestra mísera condición. Para así reconocer que aún con esa miserable humanidad, podemos crear algo. Bueno, malo, no importa. El fin es crear. Porque toda vida sin creación es una vida desperdiciada.

Logra esto el poeta al verse a sí mismo y reconocer su justa medida. Medida que se haya en los versos y en la unidad de sentido que forman. Pero también en lo que encuentra cuando cada poema tiene vida propia e independiente del libro que los contiene.

Texto: Christian Jiménez Kanahuaty

Fotos: Archivo La Razón

Temas Relacionados

Comparte y opina:

Samay empanadas de autor Masa, relleno y magia

Ha sido tal el éxito de estas empanadas en el público paceño, que muy pronto la señora Mimí estará ampliando su pequeño local de Obrajes

Por Fernando Cervantes

/ 16 de junio de 2024 / 06:17

Crónicas gastronómicas

Dicen las estadísticas que, en Bolivia, el 95% de las empresas son pymes, y de estas, el 70% son lideradas por mujeres. Detrás de estos guarismos, hay miles de historias de vida como la de la señora Kruscaya, madre de dos pequeñas niñas, quien siempre soñó con salir adelante con un emprendimiento propio y, luego de mucho tiempo empleado para reunir el capital inicial, tuvo que enfrentarse a los primeros desafíos y cavilaciones: ¿Qué tipo de emprendimiento sería el más adecuado para la ciudad de La Paz? ¿En qué se diferenciaría de la competencia?  Kruscaya, más conocida como Mimí por sus allegados, tenía muy en claro que el rubro de la gastronomía era el norte a seguir, pero destacar con un producto que marcara la diferencia en este ferozmente competitivo mercado no iba a ser tarea fácil.

Finalmente, las ideas fluyeron: Samay, palabra quechua que significa “paz”, “descanso”, sería el nombre elegido y el tipo de comida tendría el formato de empanadas, pero no con cualquier relleno: Actualmente, tanto en su establecimiento principal en Obrajes como en su reciente sucursal de San Miguel, se puede disfrutar de empanadas a base de mondongo, quesumacha, carne desmechada, chancho ahumado, pollo y choclo, jamón y queso, vacío ahumado, pizza o capresse, que se pueden acompañar con sabrosas salsas como la de cilantro picante o sin picante, ají peruano, ajo y especias, mayonesa de locoto, albahaca, chimichurri, palta, mayonesa de quirquiña o barbacoa.

También puede leer: Casa Jardín Recreo Familiar

Ha sido tal el éxito de estas empanadas en el público paceño, que muy pronto la señora Mimí estará ampliando su pequeño local de Obrajes y, además, estará incorporando un horno especial que le permitirá ampliar también sus horarios de atención a la tarde, pues a diferencia de las tradicionales salteñas o tucumanas, estas empanadas son ideales para acompañar con un cafecito o refresco a cualquier hora del día.

Samay empanadas de autor

  • Direcciones: Av. Héctor Ormachea, Calle 1 de Obrajes y Calle Ferrecio, edif. Mundi Toys, San Miguel.
  • Pedidos: 77560392
  • Precios: Bs 7,50
  • Producto Estrella: Empanada de mondongo.
  • Horarios:  9.15 a 13.00, de martes a domingo (Obrajes) y de 9.00 a 13.00 de lunes a sábado (San Miguel)

Contáctenos: Fernando  recomienda Fernandorecomienda @fernandorecomienda  Correo: [email protected]

Texto: Fernando Cervantes

Fotos: Samay Empanadas

Comparte y opina:

Cochabamba 2090, la herida colonial

‘Tríptico de Kanata’ es una novela distópica/catastrofista de Claudia Michel sobre la venganza.

Por Ricardo Bajo H.

/ 16 de junio de 2024 / 06:01

Claudia Michel se imagina una Bolivia sin ciudades, un país sumergido en apagones y crisis de energía. Imagina rebeliones de antiguas trabajadoras del hogar quechuas. Imagina la desaparición del Estado Plurinacional y el regreso al campo, a la comunidad. Lo hace desde la mirada de una niña, quizás no contagiada del racismo y del clasismo. Tríptico de Kanata es la nueva apuesta de una editorial como Mantis, donde las voces de las mujeres se hacen oír. Claudia Michel imagina sarcasmos e ironías contra el mundo académico/intelectual y su altivez, contra los malditos “papers” y su soberbia. Claudia Michel ha imaginado todo eso. Ahora son los lectores los que se tienen que hacer cargo de sus miedos y fobias. Tríptico de Kanata es una obra sobre la venganza de todas las Asuntas.

El libro arranca como un diario de infancia (otra vez la memoria como en tu anterior obra Chubascos aislados) y un recuerdo culposo respecto a la figura de Asunta, la trabajadora del hogar quechua. Luego pega un volantazo y se va por la novela distópica/futurista atravesada por formas dispares, como el informe académico. ¿Cómo se originó ese quiebre?

— Me parece que parte del deseo de libertad y el interés por el divertimento. Al menos de la idea de poder escribir cualquier cosa que quisiera, que no había límites, ni en formato, ni en tema. Este libro nadie lo estaba esperando, nadie lo estaba pidiendo, no tenía que responder a nada, entonces podía ser cualquier cosa, podía incluso no ser una novela, irse lejos del formato. A partir de esa idea de “libertad”, me permití pensar varias posibilidades. También pasó que en ese entonces, cuando inició la idea de la novela, yo estaba leyendo mucho a Lorrie Moorey. El hecho de que sus textos sean y estén escritos en formato de manuales de instrucciones me parecía un ejercicio genial. Notaba que podía usarse mucho de ironías y sarcasmo sutiles que daban gran belleza a los textos.

Estaba muy interesada en la forma, más que en la historia. Me acuerdo de que por ese entonces transcribí a mano un cuento largo de Moore, porque vi en un video que cuando haces ese ejercicio, que es muy lento, puedes ver detalles del lenguaje que en la lectura no se notan. Ese ejercicio me costó mucho, pero también me hizo pensar en las posibilidades de la forma.

La idea de las instrucciones, tomada de Moore, derivó en escribir manuales, como instrucciones de uso, pero literarios. Usar un formato de instalación de un equipo electrónico, por ejemplo, para contar un hecho mínimo. Entonces pensé en la electricidad, en que podría usar todas las palabras técnicas de la electricidad para dar indicaciones que en un segundo plano cuenten algo.

Leí varios manuales de instalaciones eléctricas y pensé que el proyecto se llamaría Trifásico (el cuaderno de notas donde comenzó todo tiene ese título) y que por ese nombre tendría tres partes, como la corriente trifásica que tiene tres ondas que funcionan en conjunto.

Quería que sean tres partes muy distintas entre sí. Cuando pensé la segunda parte pensé en cómo cada vez que se quiere dar solidez a un argumento se parte diciendo “en la universidad de xxxx” o “según expertos de Harvard…” Le damos muchísimo crédito a cualquier información que empiece así. Lo que diga la academia, parece de por sí, la verdad.

Entonces qué pasaría si la academia dice una mentira, pero una grande, además en el futuro. Esa posibilidad de escribir un “paper” académico del futuro, me hizo mucha gracia y reafirmó el sentido de burla que era mi más grande pretensión en esta parte del libro. 

Con sus libros en la FIL Santa Cruz, las escritoras Yolanda Reyes, Claudia Michel y Ximena Santaolalla.
Con sus libros en la FIL Santa Cruz, las escritoras Yolanda Reyes, Claudia Michel y Ximena Santaolalla.

—En la segunda parte de la novela, damos dos saltos a la Cochabamba de 2039 con la Rebelión Kanata y a la Cochabamba de 2090. El Estado Plurinacional de Bolivia ha desaparecido, las ciudades han sido abandonadas, hay apagones/crisis energética y un retorno al campo con naciones indígenas reconfiguradas. Asunta Yucra (y su rostro zapatista) lidera una rebelión y surgen colectivos ecoanarquistas “tendientes a lo salvaje”. A ratos parece que estamos inmersos en una novela de Alison Spedding. ¿Cuáles han sido tus referentes literarios/cinéfilos para construir ese mundo distópico antiurbanita?

—Ninguno, nunca me gustó la ciencia ficción. No me gusta ahora. Yo quería escribir un “paper” académico del futuro para hacer un chiste sobre la academia. Para burlarme de cómo todo lo que dice parece tener cierto peso, solo por el tono o por usar normas APA. Supongo que es una forma de odiar un poco porque yo fui una muy buena alumna en la universidad y sentí fuertemente el gozo de aprender cosas muy complejas.

De verdad que entender teorías muy elaboradas me hizo muy feliz, y cuando vi que todo ese saber se usaba muchas veces, solo para mandarse la parte o hacer sentir miserables a los demás, tuve un gran desencanto. Mi interés por escribir esa segunda parte de Tríptico de Kanata no tiene que ver con la ciencia ficción sino con una burla de la domesticación del conocimiento por parte de la academia y sus modos tan funestos.

— “Asunta no dice nada”. ¿Se puede construir un personaje a partir de sus silencios, de su “calidez muda”?

—Sin duda. Me interesa mucho usar el silencio y entenderlo como una forma más de decir. Se reprocha mucho el silencio. Siempre me han parecido muy interesantes las personas calladas, creo que la no respuesta es muy elocuente. Las palabras pueden ser engañosas, por eso quizá las acciones, el hacer, es lo que más define a una persona, de ahí que sí se pueda construir personajes desde lo que no dicen.

Además está el tema de la representatividad que es complicado, más en literatura. Escribimos sobre personas que no existen en realidad, pero se parecen mucho a seres de carne y hueso que hemos visto, hemos sido o conocemos. Supongo que se teme el reproche: “¿cómo puedes hablar de una niña del campo si tú no lo fuiste?”. Todo el tiempo se nos está pidiendo credenciales de autenticidad que a la literatura no le sirven en absoluto.

También puede leer: ‘El amor nos une, todos somos una familia universal’

No creo que lo auténtico exista, me parece más interesante ejercitar el “desde dónde” se escribe y explorar sus posibilidades. Quien narra puede ser otra que no soy yo, casi siempre es así, al menos en mi caso, y esa es una de las grandes gracias de la literatura. El silencio, la omisión, es una estrategia, y a su modo también una gran forma de construir personajes. 

— Son varias obras literarias y cinematográficas que en los últimos años han volcado la mirada hacia el rol invisibilizado de las trabajadoras/niñas del hogar que llegan a servir a casas de clase media en la ciudad. ¿Crees que hay una necesidad de hablar de ellas? ¿Es por una mala conciencia?

— Es un gran tema, que me parece se tiende a ver solo desde una forma condescendiente. Es decir, poniendo como víctimas a estas niñas y como verdugos a sus patrones. Creo que el asunto es mucho más complejo, pero ahora en la época de la cultura del buenismo y lo políticamente correcto, la visión resulta siendo muy simplista.

El tema puede leerse desde el trabajo infantil, desde el acceso a la educación, desde el clasismo, desde el ingreso de las mujeres de clase media al mercado laboral, desde Bolivia como país con una economía basada en la venta de materia prima que promueve la migración campo ciudad.

Las ópticas son muchas y creo que es necesario entender el fenómeno desde distintas miradas. Pero más allá de las luces que puedan dar las ciencias sociales, me interesa mucho cómo ciertos asuntos sociales son internalizados y naturalizados en una sociedad como la boliviana. En esa naturalización de las cosas y de repetir sin cuestionar, los niños tienen una visión nueva que no entiende esas lógicas y entonces preguntan. Ponen en evidencia barrabasadas que nos parecen normales o necesarias.

Esa mirada es una a la que me interesa prestar atención. Los comentarios y las conversaciones con mis hijos han sido un gran alimento para esta novela. He visto mejor con sus ojos. 

Claudia Michel participó junto con otras autoras en la Feria Internacional del Libro en Santa Cruz.

— Confieso como lector que me atrapa más la primera parte del tríptico que las dos futuristas. La relación entre Asunta –“una wawa que cuida wawas”- y Clara (la “niña de familia”) está atravesada por marcas de dolor y una complicidad extraña. ¿En algún momento pasó por tu cabeza que esa historia podría tener mayor recorrido?

— No, yo quería hacer tres partes muy distintas, provocar dislocación. Es una maniobra riesgosa pero asumo las consecuencias. Algunos lectores amigos me han dicho esto mismo, que la primera parte les atrapa más, pero es un proyecto de tres partes, es un tríptico y estoy contenta con los quiebres. En Chubascos Aislados escribí historias cortas, y en algún punto me costó salir de ese formato de brevedad que me sigue pareciendo muy atractivo.

En Tríptico de Kanata quería desafiarme a escribir algo más sustancioso, o al menos articulado. Me siento contenta de haber podido lograr una novela, aunque resulte breve y hecha de pedazos muy distintos. 

— A ratos aparece la prosa poética con figuras como esos sueños de papel y miga de Asunta.

— Esas figuras ayudan a componer al personaje y a crear una atmósfera a ratos nostálgica. La infancia de todos está llena de recuerdos sensoriales. Aunque nunca se relatan los sueños de Asunta, sí hay elementos de la vida cotidiana como los animales de miga y de papel, que pueden aparecer muy fácilmente en la cabeza del lector.

El ejercicio de traer del pasado la sensación de las manos o del olfato, modelando con miga o sintiendo el olor a mandarinas en invierno, pueden crear el clima de nostalgia que dices. Recordamos con nuestros dedos y nuestra nariz. A veces en conversaciones con mis hermanas nos acordamos de un juguete que teníamos y que hace treinta años no vemos. Hablamos entre nosotras y cada quien trae un detalle que lo hace aparecer de nuevo en nuestra mente.

Así hemos recuperado sillitas rojas de alasitas, rompecabezas y hasta revistas. Solo con un ejercicio de nostalgia, el objeto material, sí está perdido para siempre. 

— Todavía sientes vergüenza cuando ves a la clase media (incluso alta) “disfrazarse” un día con vestimentas indígenas para bailar danzas (“las trenzas por un día”) y al otro día discriminar con racismo. Clara siente angustia (y un nudo en el pecho) cuando se ve vestida como Asunta. ¿Qué nos dicen esos “gestos” como sociedad?

— Yo no siento vergüenza, yo no soy mis personajes. Mi interés era dar cuenta de lo que ve el personaje que es una niña, cómo su mirada puede ver lo que se ha naturalizado, plantearse la duda y sentir la incomodidad, un malestar que no entiende y que apenas puede nombrar, que casi solo describe.

Esa sensación no dura mucho en la niñez, pero existe. Eso es lo que yo quería evidenciar, esa mirada, otra vez, un desde dónde se mira. Eso en el tema de esta propuesta literaria. Por supuesto que hay una gran hipocresía respecto del orgullo por lo folklórico y tradicional en nuestra sociedad y un uso convenenciero.

Por una parte están a quienes solo les interesa mientras les acomode y sirva como tema de conversación con amigos extranjeros o porque bailan caporales. Por poner ejemplos que grafiquen el punto. También están quienes abogan por el folklore como lo puro y tradicional como única fuente posible de identidad, en un mundo donde los procesos de hibridación y fusión no tienen retorno, y no siempre para mal. 

Bolivia es un país complicado, abigarrado diremos para usar un término intelectualoide, en este país hay muchas niñas y yo quería que el libro hablara, en parte de esa mirada. 

— Hay una frase que me deja pensando. Y que puede decir más que muchos ensayos. Es esta: “esa sensación de no ser y de usar al otro para ser”. ¿Es ese nuestro verdadero drama nacional?

— Es misterioso cómo se escribe. Una va a tiendas, procurando agarrarse de técnicas, o de autores y libros amados, pero luego creo que los temas ya están dentro de una y solo queda abrirles la puerta. Yo no tuve mucha conciencia de lo que estaba escribiendo sino hasta el final. Tenía algunas claves como la infancia, el reírme de la academia y los silencios. Pero todo se fue armando, ahora me doy cuenta recién, en torno al tema de la herida colonial.

Sin duda esa herida es profunda y existe en Bolivia, y creo que es el tema gravitacional de la novela. Todos llevamos dentro esa herida, de una forma u otra, hacemos transas para que nos duela menos, para vivir con ella, pero no se cierra nunca. Duele más en ciertos momentos, pero una herida es también la constatación de que sentimos dolor, y por ende de que estamos vivos.

¿Quién soy? es una pregunta que puede buscar respuesta toda la vida. Y en el caso boliviano está muy ligada al ser con el otro, un otro muy distinto con el que solo nos une un territorio en común y signos nacionales casi arbitrarios (una bandera, un himno y un par de pérdidas territoriales).

Tal vez no solo hay que ser, sino y sobre todo, estar. En las expresiones populares hay bellezas que nos ayudan a priorizar lo transitorio “estar” (como un estado temporal que puede tomar otras formas) antes que “ser”, que es algo definitivo y rígido. Tal vez necesitamos permitirnos más estar que ser. 

— ¿No está idealizado/romantizado en extremo el regreso al campo, al primitivismo?

— Claro, es lo que se proclama ahora en la cultura de volver a la naturaleza. Todo bien con el discurso del cuidado del medio ambiente, pero otra vez, no es tan simple. Exagerar ese retorno, hacer que hallan jukumaris y cielos cyan, etc. eran parte de esa exageración, procurando un sarcasmo que evidencia el “paper”. Al menos en mi cabeza funciona así. 

— ¿La novela distópica indigenista/neo-ludita es una moda?

— Seguramente. Supongo que tendría que decir que escribí algo absolutamente diferente, sin clasificación posible, pero la verdad es que la originalidad nunca me preocupa demasiado. Soy hija de este tiempo, pensar en el futuro catastrófico puede ser más una señal de época que una marca de interés por escribir distopías.

Tal vez es solo como ese ejercicio pesimista en el que prefieres pensar lo peor, hacerte ideas de panoramas terribles solo por si acaso, para que si no es así, que es lo más seguro, cualquier otro panorama sea más amable. 

— ¿Se puede interpretar la novela como una obra sobre la venganza (de las Asuntas de nuestro país) y de miedo (a una Bolivia indigenista)?

— Me gusta lo de la venganza, es una linda lectura. Los libros hacen muchas veces de espejo, uno lee reflejos de uno mismo. De los reflejos de los lectores, no me hago cargo.

— ¿Qué importancia tiene publicar en un sello como Mantis que edita tanto a autoras bolivianas como latinoamericanas?

— Es un gran aliciente para mí. Cuando una escribe, aplicable a cualquier otra actividad humana, necesitas que alguien crea en vos. Y eso es lo que hicieron en Mantis. Su lectura fue generosa y me hicieron propuestas de edición que respetaron la novela y la mejoraron. La mayor importancia es que la novela cierra un ciclo conmigo, la dejo en las manos de Mantis, que son buenas manos, y yo ya quedo liberada de ella, que ese es mi objetivo con la publicación.

— Para terminar, hablemos del inicio. La novela está dedicada a tus padres con un “perdón y gracias”. El gracias se adivina pero ¿el “perdón” por qué es?

— Es una broma familiar, un chiste interno que de explicarlo pierde gracia. Mi intención era que ellos se rieran al leerla y ese objetivo fue logrado. Por lo general las dedicatorias suelen ser muy solemnes, yo quería que este libro tuviera un lugarcito para ellos, en un código mínimo y sutil que solo ellos y mis hermanas pudieran entender. En el fondo es gracias por la vida y perdón por las molestias.

Texto: Ricardo Bajo H.

Fotos: Lucía Ferrufino Michel y Editorial Mantis

Comparte y opina: