Recuerdo el más reciente encuentro que tuve con Juan Bustillos en el Simposio de Escultores: sonidos de motosierras, aserrín, polvo, manos ágiles, maderas duras y blandas, golpes precisos y miradas curiosas, mientras varios artistas con máscaras trabajan en un espacio abierto. De perfil sencillo y generoso, apto para dialogar con diversos materiales, Juan Bustillos es un escultor y gestor cultural oriundo de Los Yungas (La Paz), de visión expandida, ya que aúna la vertiente del hombre del Altiplano con los dones del que vive cerca de la Amazonía, además de haber sido influido también por la cultura de Japón. Radica en Santa Cruz desde hace cuarenta y cinco años.

En este crisol que es la capital oriental, se consolidó como uno de los notables artistas de la escena boliviana, siendo un referente cuando se habla de escultura. La alquimia que llevó al artesano Juan a convertirse al arte ocurrió gracias a una afortunada coincidencia de detonadores: su traslado a la vieja Santa Cruz despertando a los 80’s, el Taller de Artes Visuales al que entró en 1983 y la experiencia decisiva de conocer a Marcelo Callaú (1946-2004).

Hace no mucho se refirió a Callaú de manera generosa; fue en un conversatorio público en la Feria de Arte MIRÁ (mayo, 2024): «El más universal de los artistas que ha dado Bolivia» —así lo catalogó—. De Callaú le fue transmitido el amor por la madera que el oficio artesanal de tallador no había alcanzado a despertarle.

«Cuando encontré el Taller de Artes Visuales, transformó mi vida, comencé a ver todo a colores. Estuve trabajando solo con madera durante unos veinte años» (Bustillos, 2024).

Pero el mérito de Bustillos reside en no haberse adormilado bajo la frondosa sombra de su mentor y de ir a donde fuere necesario para proseguir su formación, lo cual lo llevó becado hasta Japón en 1993 para aprender del vaciado en bronce. Luego retornó a Santa Cruz y, con el tiempo, equipó su taller. En ese caminar, protagoniza una historia vibrante que ha contado ya en diversas entrevistas que le realizaron a lo largo de los años.

Hasta el día de hoy, su vida en Santa Cruz transcurre agitada con actividades ligadas a su arte, pero suele encontrar tiempo para atender a los amigos o apoyar iniciativas de otros. Vive junto a su compañera Yasuko Kitayama, con quien comparte diversas aspiraciones. La característica de su doble vocación, como productor de arte y al mismo tiempo como gestor cultural independiente, le permite trabajar sin ser asalariado, eligiendo sus tiempos y metas.

Para este artículo recuperamos grabaciones de entrevistas pasadas que le realizamos: la primera, el año 2013 (Manzana 1); otra, el 2016 (CCP), y una más reciente en esta gestión 2024 en el programa «Misceláneas Culturales» de Radio Santa Cruz. También fueron de ayuda los catálogos de los Encuentros Internacionales de Escultores (2008-2013) que nos facilitaron en Manzana 1 Espacio de Arte. Otra fuente anexa fueron los artículos de Marcelo Suárez, «El oficio de un escultor a fuego y gubia» (Suplemento Brújula, El Deber, 7.12.2019), y de Javier Méndez, «Bustillos o el veredicto del fuego».

Entrevistador (E): Antes que nada, háblanos de tu relación con Japón. Tu pareja, Yasuko, es de Japón y también estudiaste allá, que suponemos es donde la conociste. ¿Te ha influido la cultura japonesa en tu modo de vivir, ya sabes, cuestiones como el zen, el arte de allá, religiones o idiosincrasia?

Juan Bustillos (JB): En realidad, a Yasuko la conocí en Santa Cruz; ella trabajaba acá como voluntaria de la Cooperación Japonesa. Después retornó a Japón. Luego yo fui a visitarla. Estuve cerca de dos meses viajando por ese país, sin saber hablar ni japonés ni inglés; fue interesante. Visité muchos museos por allá. Observé el sentido de disciplina de los japoneses, su estética, la naturaleza, la forma de ser de las personas. Conocí la escuela de escultura en Japón; después hice gestiones y logré una beca de cien días para estudiar allá a inicios de los 90’s.

E: Luego retornaste a Santa Cruz, donde no había propiamente un taller para fundir en metales, ¿verdad?

JB: Sí, así es. En Japón aprendí la fundición en bronce. Traje esa técnica a Santa Cruz y me tomó un tiempo hasta montar el taller de fundición cerca del año 2000.

E: Antes de sumergirte en la escultura, venías de ser tallador de madera, trabajabas como artesano. ¿Cómo defines tú la diferencia entre el arte y la artesanía?

JB: Sí, a mí me ayudó mucho porque la técnica de tallar en madera ya la conocía. En la artesanía es más utilitaria la cuestión del diseño y tallado de muebles, pero la técnica es la misma.

Lo que cambia al ser arte es que se acomoda de diferente manera, tiene otros fines; el arte tiene otros marcos.

E: Cuando vas a hacer una escultura de madera, ¿comienzas primero por forjar una idea en tu mente o dejas que sean los materiales los que definan las formas a las que llegarás?

JB: Hay métodos diferentes de trabajar; generalmente, mientras más nuevo uno es, más se deja llevar por las formas previas. En algunas ocasiones se parte de un trozo de madera y uno se deja guiar por su forma. Otra es que hay momentos en que uno parte de una imagen diseñada y busca el pedazo de madera para esa forma. La otra manera es que se dialoga con el material cambiándole el contexto del tronco. Hay como tres maneras de trabajar, por lo menos para mí.

E: Después de todos estos años, desde 1983 cuando comenzaste en el arte, ¿cuál es la búsqueda que sigue impulsando tu obra?, ¿qué es lo que te continúa motivando a producir?

JB: Bueno, siempre he querido difundir mi obra en el espacio público, y que no necesariamente la gente tenga que ir a la galería para ver mis obras, sino que las encuentre en las calles. Por esto he hecho varias obras de mayor tamaño para que se puedan quedar en la vía pública, buscando un impacto visual. Por ello la muevo de diferentes maneras. Un año, por ejemplo, llevé obras en un tráiler abierto, de Santa Cruz a La Paz, y nos fuimos deteniendo en los pueblos; las expusimos en la carretera. El público y los choferes pudieron ver las obras; ha sido inusual. Fue hasta llegar a la Calle Comercio en La Paz, donde la expusimos también. Y allí pasan miles de personas al día. De ahí en más, tengo otros proyectos para las obras de mayor tamaño.

Al igual que los muralistas en Bolivia, particularmente después de la Revolución del 52, Juan Bustillos buscó salir de las paredes de la galería y dirigirse hacia quienes no tenían por qué saber nada de arte. Sin embargo, en la obra escultórica de Bustillos no hay consonancia con un proyecto político, ni deseo de ilustrar la lucha de las clases trabajadoras o de invocar una revolución social en proceso; su arte es en general figurativo y busca dialogar con los espectadores a partir de signos familiares como los animales —bueyes, vacas y caballos—, o rostros, mujeres embarazadas o torsos desnudos, y hasta halló motivo en un personaje de la literatura universal como Don Quijote. Lo que pone a la vista en la calle son volúmenes, obras tridimensionales que también modifican la vivencia del espacio donde están situados.

E: ¿Cómo concibes tú la relación de los transeúntes con la escultura en espacios públicos y qué es lo que consideras que una escultura le aporta al transeúnte? Es decir, ¿se trata de una cuestión de belleza estética que mejora el paisaje urbano, o va a algo más allá que transmite a quienes lo miran? ¿Le podrá cambiar la forma de ver el mundo a las personas, como postulaba Valcárcel en su concepto de arte contemporáneo?

JB: En mi caso, yo simplemente encontré una forma de expresión en la escultura. En las obras que hago, siempre pienso en mí primero, ya que pondré todo mi conocimiento en hacerla. No pretendo que cambie la vida a las personas. Puede que a algunos logre entusiasmarlos por la belleza o por lo grotesco. A lo mejor es solamente una habilidad manual lo que logro. Pero si hay alguien que encuentre algo más en mis obras, me siento satisfecho. Por lo demás, creo que el espectador no tiene obligación alguna. Puede ver la obra o pasarse de largo. El impacto será algo de cada uno. De hecho, si uno mira algunas de mis obras en espacio público, como los toros, su textura no tiene nada de reconocible en el toro real; son obras logradas de desechos industriales, la idea ahí es aprovechar el bronce y el aluminio. Pero volviendo a lo que le aporta la escultura a los otros, considero que puede ser un elemento a nivel espiritual. Todos necesitamos también de la parte espiritual en el día, luego de haber cumplido ya con nuestros trabajos.

E: Esto último me lleva a preguntarte sobre la materia prima con la que trabajas, particularmente en el caso de la madera. ¿De dónde la traes, cómo la consigues aquí en Santa Cruz?

JB: La madera que se usa en el Simposio de escultores, y toda la que se usa en mi taller, es madera que recojo de la ciudad, y que cae por los vientos o por las construcciones del crecimiento urbano. Hay todavía bastante madera que se puede recoger; lamentablemente, están cayendo muchos árboles en esta ciudad y es algo que preocupa bastante, pero ninguna madera que hemos trabajado en estos años vino del bosque. […] Recuperamos árboles de la ciudad como el cupesí, toco, trompillo y tipa. Y así, de la mano de escultores de diferentes rincones del país, por ejemplo, el 2013 el fruto del encuentro de jóvenes escultores fueron 15 esculturas de algarrobo (cupesí) donadas a la ciudad y emplazadas en cuatro bibliotecas de barrio, que forman parte del patrimonio escultórico cruceño.

Refiriéndose a los Encuentros Internacionales de Escultores que organizaron con Manzana 1, Ejti Stih resalta el trabajo de recolección que realiza Bustillos: «Toda la madera es de los árboles tumbados en la ciudad y recogidos durante años por Juan. No creo que reciclaje sea un término adecuado para este caso, porque fue más bien como revivir a los caídos» (Stih, 2012). Es un sentir que nos recuerda a una frase de Alejandro Casona, citada en ocasiones por Juan: «Los árboles mueren de pie, los caídos vuelven en forma de esculturas».

En septiembre del 2009 se inauguró el «Paseo del Bosque Certificado» o «Paseo de las Esculturas» (Canal Isuto, entre tercer y cuarto anillo), lugar destinado para ubicar permanentemente aquellas esculturas creadas en los mencionados encuentros internacionales.

E: ¿Las obras pequeñas te permiten hacer mayores detalles o es al contrario que lo logras mejor en las obras grandes?

JB: Las dos pueden permitir lo mismo, porque también con el material que estoy usando, en el caso de la fundición, me permite hacer detalles mínimos, como pueden ser huellas digitales, texturas de piel, ese tipo de cosas se puede lograr. Pero en el acero que es soldadura, eso ya es desecho industrial y tal cual ya viene.

E: Pasando a referirnos al tema gestión, cada año te das tiempo de organizar eventos para más artistas o de formar a jóvenes aprendices en tu taller. ¿Cómo trabajas tú la gestión dentro del diagrama de tu obra?

JB: La gestión siempre sale de la mano de lo que pueda lograr en lo personal; si yo puedo vender mis obras, tendré un poquito más de holgura para dedicarme a la gestión. Y a veces quiero renunciar a la gestión, pero no puedo, porque inmediatamente ya he empezado a hacer otra cosa [risas], o en algo me involucré, entonces tengo que abandonar el taller en esas épocas.

E: ¿Por qué es importante un encuentro de artistas?

JB: Lo que buscamos es que más personas hagan escultura. Los escultores con relación a los pintores somos siempre muy pocos. La escultura presenta otro tipo de dificultades a los que comienzan. Y cuando se es joven en el oficio, necesariamente se debe confrontar la obra con el público y con el colega, que tiene el mismo objetivo. Trabajar en el mismo espacio con las mismas ventajas es una prueba de fuego, y esta experiencia ha sido sin duda una enorme escuela de aprendizaje para los noveles escultores. Los días de trabajo juntos son de intercambio de culturas y de técnica. Nos gusta pensar que construimos experiencias de amistad y arte.

E: ¿Consideras que la actividad cultural es muy dispersa en Santa Cruz y sería necesario lograr una mayor unificación? Es un poco como que cada uno hace lo que puede por su lado, pero no hay una especie de conectores o de ejes que reúnan en algo el impulso para mayor impacto.

JB: Pienso que como Santa Cruz creció tan rápido, esta ciudad es como un crisol, y en este crisol se están cocinando muchas manifestaciones; hay artistas que aparecen de pronto, que vienen a afincarse a esta ciudad, otros que han llegado hace un tiempo atrás, y cada quien está poniendo su granito de arena y uno va haciendo… Y por el carácter creativo e individual del arte, es difícil aglutinar en asociaciones, no sé, unos gremios, porque yo creo que está bien trabajar así por cuenta propia, a no ser que sean elencos de teatro que tienen que andar juntos, pero por lo menos, en mi caso, yo solamente me asocio con alguien cuando hay que hacer un trabajo de gestión, o plasmar alguna manifestación artística juntos que necesitaría una actividad dentro de la ciudad. Por lo demás, en mi obra yo creo que es mejor trabajar individualmente.

E: ¿Cómo ha cambiado el hacer escultura en Santa Cruz en estas décadas que tú has sido testigo y protagonista?

JB: Desde que empecé el 83 en Santa Cruz, ha cambiado radicalmente la cantidad de artistas y la calidad. La única galería que existía era la Casa de la Cultura y ahí incluso una exposición se quedaba hasta que aparecía otra. La cantidad de artistas era muy poca. También la ciudad tenía como 200,000 habitantes, ¿no? De ahí a la actualidad, ha crecido mucho la cantidad de artistas y con ello también ha crecido la demanda de arte. La gente ha empezado a conocer y a exigir también más calidad. Eso es importante para la promoción del arte.

E: ¿Cómo ves la escena cultural cruceña para la escultura específicamente?, ¿qué será lo que se ha ido modificando desde que iniciaron los Simposios de Escultores el año 2012 hasta hoy?

JB: Bueno, yo siempre he estado ocupado en que Santa Cruz se convierta en la ciudad donde se haga más escultura, porque tenemos todas las condiciones para hacerlo. Tenemos el clima, el espacio, tanto el físico para trabajar como espacios en las casas, porque todavía vivimos en casas grandes con jardines o livings amplios. Entonces la gente que quisiera comprar obras de buen tamaño todavía no tiene problemas para ubicarlas. Cuando ya la ciudad se densifique más y la gente viva solo en edificios de departamentos, entonces solo van a comprar obras de veinte centímetros. Entonces no hay problema, yo por ejemplo no tengo problema en soñar con una escultura de seis metros, la hago nomás, y seguro encuentro alguien que me va a comprar. Esta ciudad está para eso. Y aparte hay mucha madera en la ciudad, entonces el material está casi gratis; en la Chiquitanía hay cualquier cantidad de madera y de piedra granito, que no se aprovecha aún en la ciudad. Y el clima, uno puede trabajar en su patio hasta altas horas de la noche. Es una ciudad que se presta para hacer escultura. Por eso trato de que la escultura suceda, siempre que haya una oportunidad de hacer o de exhibir escultura, yo voy, aunque sea ad honorem.

«El Florecimiento del Cerezo», una innovadora propuesta de teatro que fusiona el bunraku japonés con elementos de la cultura andina, se presenta hoy domingo 19 de enero en Teatro Nuna. La obra, que tuvo un estreno discreto a finales del año pasado, regresa ahora con una puesta en escena más elaborada que promete cautivar al público con su singular propuesta bilingüe en quechua y español, acompañada de danza contemporánea y música en vivo.

Kike Gorena, director de Teatro La Cueva y artífice de esta producción, es un destacado dramaturgo potosino que ha dedicado más de dos décadas a la creación teatral en Bolivia. Desde la fundación de esta iniciativa en el año 2000, Gorena ha desarrollado una trayectoria marcada por la innovación y el compromiso con la creación de obras originales, muchas de las cuales han sido premiadas y presentadas internacionalmente.

La obra representa un giro significativo en la escena teatral boliviana al entretejer elementos del teatro tradicional japonés con la cosmovisión andina. Esta fusión no solo refleja la madurez creativa del teatro contemporáneo en Bolivia, sino que también evidencia la evolución del sector hacia producciones más especializadas y profesionales, donde cada rol -desde la dirección hasta la gestión cultural- cobra una importancia específica en el desarrollo de propuestas escénicas cada vez más ambiciosas.

— ¿Cómo nace la idea de hacer poner “El Florecimiento del Cerezo” en tablas? ¿Cuáles son los principales detalles de la obra?

— Es una obra muy particular, ya que, entre estas disciplinas, el teatro antiguo japonés llamado bunraku, nunca se había presentado aquí. He partido usando esta línea estética del bunraku porque desde hace tiempo había sentido que existe una conexión entre la cultura asiática y la cultura andina. Esto surgió a partir de escuchar música autóctona andina, donde he podido percibir dejos similares a la lírica japonesa y la lírica del kabuki.

Desde ahí, he pensado en cómo poner aquello en escena. Así llegué al bunraku, que tiene elementos muy clásicos: un taiyu o narrador, acompañado por un músico que toca el shamisen en Japón. Ellos cuentan una historia en la cual el narrador hace las voces de todos los personajes: varones, mujeres y ancianos. Es solo una voz la que se escucha en el bunraku mientras se manipulan marionetas. En mi caso, en vez de marionetas, he usado bailarines contemporáneos.

He dirigido a bailarines que practican una técnica llamada puppet de danza urbana, que trata de emular los movimientos de una marioneta. Por eso, para hacer esta versión de bunraku andino, interpretado en quechua y español, he optado por estos bailarines.

Esta es la apuesta: tender un puente cultural entre estas dos culturas, la asiática y la andina. Además, el sustento filosófico que tienen ambas culturas está siempre ligado al respeto por la naturaleza; ahí es donde se encuentran los puntos de convergencia, así como en la fonética del idioma japonés con el aymara y el quechua.

Incluso hay palabras que tienen significados muy parecidos o similares. Hay muchos puntos de conexión donde se siente la resonancia entre estas dos culturas. También hay autores como Enrique Dussel que hablan de acercamientos comerciales que habrían tenido los asiáticos mucho antes del descubrimiento de América por Cristóbal Colón.

Usar el bunraku también representa una bocanada de aire fresco, ya que siempre he trabajado en mis obras con el humor. Esta vez quería apelar a algo más contemplativo, buscando que el espectador afine su rango de percepción a uno más estrecho, donde no suceden cosas grandilocuentes en el escenario ni hay despliegues de efectos importantes.

Lo que busco es que el espectador se adentre poco a poco en este tipo de trance, similar a lo que se vive en un ritual donde todos están inmersos: los intérpretes y los espectadores. La apuesta es que quienes presencien la obra lleguen a captar estos detalles que podríamos considerar minimalistas.

— ¿Cómo fue el proceso de escribir la obra y ponerla en quechua y español?

— La dramaturgia vino después, como añadidura. Yo tenía claro lo que quería hacer y cómo se veía en mi cabeza esta obra, pero faltaba asentarlo en un argumento. El universo de esta obra habla de alguien que viene del área rural y se encuentra un poco turbado y perdido en la ciudad. Se siente enfermo, más aún por la pérdida de sus padres; el personaje está tocando fondo. Este personaje de niño creía llevar un samurái dentro, como símbolo de poder.

Durante toda la obra se desarrolla la recuperación de este samurái perdido, como la redención que hace el personaje. Para esto debe aislarse de la ciudad yendo hasta la cima del Illampu, donde tendrá un encuentro con la naturaleza, con sus voces y con el universo. Para escribir la obra tuve que estudiar mucho sobre la filosofía y la cosmovisión andina, donde hay mucho simbolismo. En la parte más cruda de su pena, cuando el personaje está en el cementerio, le cae un rayo que, según la cultura andina, no mata sino que hace sabio. A raíz de esto, recibe la revelación de que su cura está en la cima de la montaña.

He tenido que estructurar la obra en episodios como cantos, ya que el bunraku es cantado y narrado. Una vez dividida en cantos, me acerqué al compositor musical Marcelo González, quien hizo la propuesta musical. Para trabajar con los bailarines, al ser mi primera experiencia en este ámbito, recurrí a María Elena Filomeno, reconocida bailarina contemporánea, quien como asistente coreográfica me ayudó a diseñar todo el espectáculo.

— ¿Qué viene hacia adelante para la obra? ¿Cuántos artistas componen el elenco? ¿Cómo ha sido el trabajo?

— Tengo la ambición de que la vean la mayor cantidad de personas posible. Esta obra tiende un puente entre lo urbano y lo rural, por lo que me gustaría que viaje mucho al campo. Por eso ha sido una decisión muy importante y meditada hacerla en aymara o en quechua. Yo vengo de Potosí, donde toda la parte del sur habla quechua, así que finalmente me decidí por este idioma por el apego a mi región, pensando que en algún momento circularemos por esos lugares.

En escena están dos bailarines: Kelly Márquez y Edwin Villarroel, conocido como Chukuta. También están los dos músicos, Marcelo y Anki González, de Ceviche Mixto. Fuera de escena hemos trabajado en escenografía con Soledad Calle, una escenógrafa muy reconocida en cine y teatro. El maquillaje lo ha realizado Kantay Melgarejo y el vestuario, que es una propuesta magnífica, lo ha hecho Belén Iñiguez. Ha sido un equipo muy sólido.

Me siento muy agradecido porque creo que he llegado a las personas indicadas. Como director, siempre trato de ser cuidadoso al formar un elenco, ya que se compartirán muchas horas de trabajo y debe cuidarse la salud moral del equipo. En este caso, todas las decisiones han sido acertadas.

— ¿Con qué apoyos contaste?

— La obra ya se presentó a finales del año pasado, creo que en noviembre o diciembre. Cabe recalcar que siempre es difícil empezar un proyecto porque no se puede contar solo con la taquilla para pagar al equipo. En este caso, contamos con el impulso de un fondo del Banco Central de Bolivia. Con este apoyo hicimos la obra y la presentamos en noviembre, aunque no fue un estreno muy anunciado porque había muchas obras en esa época. Esta presentación es de alguna forma un estreno porque nos estamos dando el tiempo de preparar el espacio adecuado. Ya hemos presentado esta obra en la Casa de la Cultura Modesta Sanjinés, y creo que el Nuna es el espacio ideal para ella.

— ¿Qué planes tienes para la obra?

— En marzo queremos hacer una pequeña gira por los espacios que ya manejamos en Santa Cruz, Cochabamba y Samaipata. Esa será la primera salida de la obra y después iremos también por Sucre y otros lugares. Esta obra tiene una proyección internacional; todavía no se ha hecho en Bolivia una obra de este estilo, así que pienso que puede ser muy llamativa para festivales, a los que siempre la postularemos.

— Cuéntanos un poco sobre el Teatro La Cueva, ¿cómo empieza y cuál es su trayectoria?

— Yo estudiaba en Sucre cuando fundamos el Teatro La Cueva en el 2000, del cual han surgido dos directores: Darío Torres y yo. Somos los dos directores y únicos integrantes del grupo, aunque no funciona tanto como grupo o compañía, sino más bien como una marca. Darío hace sus producciones y yo las mías. Cuando estábamos en Sucre sí trabajábamos con la idea de grupo; todas las obras las hacíamos con los mismos seis integrantes. Ahora nos hemos abierto a este formato, que es más el modo paceño de hacer teatro y que nos viene bien a ambos porque escribimos nuestras propias obras. Muchas veces ya escribimos pensando en a quién vamos a invitar; a mí me interesa ser muy preciso en el casting, por ejemplo, si necesitamos un personaje mayor de 60 años, busco un actor de esa edad en lugar de hacer que un compañero más joven interprete ese papel. Así ha funcionado La Cueva durante muchos años. Hemos presentado varias obras, todas de nuestra autoría; muchas han salido del país y otras han sido premiadas.

— En un escenario más grande, ¿cuál es tu panorama del teatro en Bolivia? Con tu trayectoria, seguramente has tenido la oportunidad de ver mucho del arte y la evolución de las tablas.

— Creo que el teatro boliviano está bien posicionado y goza de buena salud. Por ejemplo, aquí en La Paz hay nuevas generaciones dedicadas al teatro. Cuando yo empecé también veía a los mayores, que ya eran muy conocidos, y uno se sentía minúsculo, con un largo camino por delante para llegar a esos lugares destacados. Siento que ahora hay una nueva camada y todavía hay otra después de esta, así que siempre hay renovación.

Para hablar del teatro en general, creo que las perspectivas apuntan a la separación de roles. En mis épocas, todos hacíamos de todo: publicidad, vestuario, escenografía, escritura… nos involucrábamos en todo. Pero ahora se están separando los roles y se hace cada vez más urgente el papel del gestor y productor cultural. Son estas personas a las que acudes cuando tienes una idea o proyecto; si el productor cree en tu idea, te apoyará y conseguirá los elementos necesarios para que se ejecute y llegue a buen término.

Mientras más nos especialicemos y más experimentados sean estos productores y gestores, las obras partirán con un piso más sólido. No es lo mismo empezar una obra sin presupuesto que con un fondo que al menos cubra el sueldo del escenógrafo, vestuarista y técnico de iluminación. En ese caso, solo queda estrenar y empezar a ganar de la taquilla para compartir con el equipo. Es distinto cuando empiezas sin dinero, pues la taquilla del estreno y de todas las temporadas del primer año va pagando los gastos en los que has incurrido.

Al menos en La Paz hay fondos concursables, hay formas de buscar financiamiento para no hacerlo solo «por amor al arte», como a veces se quiere exigir a los artistas. A veces no se suele reconocer el valor de una entrada, puede parecer cara, pero el trabajo de una obra de teatro implica al menos cuatro meses de ensayos. Las personas que van a los ensayos durante esos cuatro meses han gastado en transporte, alimentación, entonces la taquilla de alguna forma debe cubrir toda esa inversión.

Es aún más complejo en el caso del que escribe y dirige, porque requiere mayor tiempo de maduración. Una obra, si te apuras, puedes escribirla en seis meses, pero lo normal es que tome más, incluso un año. Si en un año escribes y en otros cuatro meses ensayas con los actores, estamos hablando de casi un año y medio de trabajo ad honorem que tiene que justificarse. Si no es económicamente, creo que muchos artistas ven la satisfacción y los frutos de otra índole, como puede ser el conocimiento, los viajes, la libertad que te da moverte con el teatro. La libertad creativa es muy valiosa para mí, en todo ámbito donde tengo la dicha de poder expresar mis ideas y después tener un público que las escuchará y verá lo que hago.

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El destacado escultor chileno Osvaldo Peña (1950) estuvo de visita por Santa Cruz de la Sierra, en ocasión de la sexta versión de “Días de Arte” (2024), en la que su trayectoria fue reconocida con el premio “Venus del Arte”. La organización, encabezada por Juan Bustillos, nos permitió coordinar una entrevista para el día de la llegada del artista a suelo cruceño. 

Peña realizó estudios artísticos en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile. Desde 2008 forma parte de la comisión Metro Arte, encargado de las actividades culturales de la red de Metro de Santiago. Se ha desempeñado como académico de la Universidad Finis Terrae, en Santiago.

A sus setenta y tres años, fue padre otra vez, de un niño al que trajo a Bolivia de casi un año de edad. Peña llegó a Santa Cruz junto a su esposa e hijo menor. Del hotel nos tocó llevarlo al estudio de grabación del podcast. Recorrimos la ciudad desde Equipetrol hasta la zona central; el camino nos permitió tener un preámbulo. En ese ínterin, comentó que hacía años ya que había escapado de la vida citadina en Santiago de Chile, ya que se fueron junto a su esposa a las afueras, a un pueblo donde armó su casa taller, donde trabaja rodeado de la naturaleza, sin preocuparse por la bulla que genera. Sólo debe volver a la ciudad los días que le toca dictar clases en la universidad, para un taller de escultura en madera y otro de escultura en acero. 

En la entrevista que resumimos a continuación, Peña se refirió a la pasión por la escultura, su modo de trabajar, las obras en espacio público, lo temas que investiga en su práctica en la actualidad, entre otros tópicos. 

¿Qué significa la escultura en tu vida?

El hacer escultura, como ser médico o carpintero, es una forma de vida. Yo me levanto y sé que tengo algo importante que hacer ese día. Siento que mi vida es para eso, yo vivo para eso. Independiente ya de que hay que hacer otras cosas, no paso todo el día en mi taller, pues hay que relacionarse, hay que vivir, hay que proveer. Pero siento que hacer escultura es una manera de vivir, básicamente una forma de trabajo, en la que uno está plenamente involucrado, que te gusta y que te llena, a diferencia de otros trabajos que son alienantes y te frustran. Para mí hacer escultura es un trabajo que me da vida. 

¿Cómo se conocieron con Juan Bustillos, el anfitrión de Días de Arte?

Fue gracioso, nos conocimos hace casi unos treinta años en un simposio en un pueblo de Argentina. Después que nos presentaron, le dije “encantado de conocerte”, y él me respondió “devuélveme el mar”. Eso me dejó mal, le dije que había que esperar que nuestros gobernantes se pusieran de acuerdo. Y así, un poco tirante al principio. Más tarde pude notar que él no tenía cejas, tal como yo, así que se lo dije, y de ahí empezamos a contarnos anécdotas y chistes. El tiempo nos hizo amigos. Luego durante varios años no tuvimos contacto, hasta que hace poco nos reencontramos en otro evento y ya estamos hablando de nuevo más seguido.

¿Cómo trabajas para hacer una escultura, partes de una forma previa que tienes en mente o te basas en la forma de los materiales que usas?

Hace mucho tiempo, para trabajar las figuras tomaba una fotografía y la proyectaba a modo de diapositiva sobre la madera, buscando la escala que me diera. Ahora último, he optado más por ver si el tronco tiene una forma que me acomoda o que me sugiere y aprovecho esa rama, esa grieta, el nudo o el color. Voy sintiendo que me lleva las características de esa materia, como que me dejo llevar por esa materia, es como una forma de explorar o entender, no estar desde afuera sino “junto con”.

¿Podría decirse que tu trabajo es esencialmente inclinado al arte figurativo?

Básicamente mi trabajo está construido a partir de la figura humana, pero no me interesa la figura humana como un fin en sí mismo, sino como una metáfora para hablar de otra cosa que tampoco tengo muy clara que es, siendo muy honesto. Pienso por ejemplo en esculturas que hice como el “Guardián del bosque”, o “el hombre árbol”, o “la serpiente”, la relación que hay con el paisaje… la madera habla de árbol, y el árbol para mí es un símbolo del ser humano. Es porque es vertical, igual que nosotros, tiene raíces, tronco, ramas, tiene un color que se asemeja a nuestro color de piel…, básicamente eso. Siento que lo que quiero transmitir se da desde la materia, pero hay materiales y materiales. Hay materiales que se pueden transformar en materia y entregar presencia y que te ayudan a transmitir lo que quieres, pero hay otros que quedan como eso nomás, lo que son, puede ser una lata, un pedazo de acero, un trozo de madera… En cambio, si logras sublimar esa materia, entra en otro estado y se torna en una opción casi mítica, digamos.

Me comentabas en el camino que ahora prefieres trabajar con los materiales dejando las cicatrices abiertas, coméntanos a que te refieres.

Para mí simbólicamente, como decía, el árbol es el hombre. Cuando comencé con la madera buscaba efectos, que no se noten los ensambles, y si veía una grieta trataba de invisibilizarla, buscaba un trozo de madera que tuviera el mismo color que la veta… Pero con el tiempo me di cuenta de que esa grieta era parte de la vida de esa materia, se hincha, se seca, se agrieta, y empecé a verlas como se entiende en el cuerpo humano las arrugas, las cicatrices, etc., entonces empecé a parcharlas con otro color, queriendo que fueran notorios, para que visualmente uno pudiera verlo casi desde un efecto pictórico. Y ahora último simplemente lo dejo, lo que es nomás. Es parte de la vida de las maderas y de su característica, agrega una luz distinta, una textura distinta.

¿Con que tipo de maderas prefieres trabajar y cómo las consigues?

Me gusta el ciprés. Lo que conseguimos para trabajar eran restos de bosques que se quemaron. Es una madera que no arde con facilidad, así que se puede usar lo que quedó. También trabajo con lo que cae en la calle: por los vientos muy fuertes, hubo una gran cantidad de árboles que cayeron en Santiago. Salgo con mi motosierra en la camioneta, me acompaña mi señora, y recojo a veces con ayuda de personas del lugar. Me nutro de lo que está en la calle. Y también de lo que sale de mi casa; durante muchos años tuve un huerto de almendros, y todos los años había que podar, sacar lo que está muerto y no sirve. Lo empecé a juntar y con eso hice obra también. No me limito por los materiales para trabajar, los materiales están a donde uno mire, cualquier material es bueno, las tapas de Coca Cola, la tierra, pasto, la madera, fierro oxidado, todo depende de qué nueva vida le queremos dar a esa materia.

Tus esculturas en espacios públicos son de lo más representativo en tu trabajo. ¿Cuál es tu concepción de la escultura en relación al espacio público y qué es lo que te gusta de esta opción?

Cuando me tocó hacer una escultura para espacio público, intenté siempre que se integre a la arquitectura, al movimiento, al uso, y de una manera simbólica, que represente algo. Me gusta que la escultura publica es una forma democrática de que el arte esté en la calle o en un edificio público. En el caso mío, lo que más me gustó que he construido fue en el metro de Santiago, una obra grande. Parece que son alrededor de dos millones de personas que transitan al día y pueden ver la obra. Yo creo que ya no la ven, porque como la ven todos los días… Pero bueno, eso es lo que me gusta. Está a disposición de todos.

Según algunas teorías, la instalación vendría a ser la cuarta fase dentro de las artes plásticas; habría iniciado del fresco a la pintura, después de lo bidimensional se pasó a la escultura y más recientemente apareció la instalación. ¿Tú has experimentado con el lenguaje de la instalación?

Solamente una vez hice algo que artistas conceptuales me dijeron que era una instalación. Yo no lo quise hacer [risas]. Trabajando con una madera maravillosa que tenemos allá, rematé con una columna. Yo lo tomé de una iglesia del sur de Chile, del altar de la iglesia, y me imagino que ahí debió ser una columna, por la base y el remate. E hice unas quince de estas, lo cual conformó como una especie de bosque. Es posible que haya sido una instalación. Reconozco que algunas instalaciones me gustan mucho, otras no las entiendo. O no tengo paciencia para verlas, sobre todo las que tienen una televisión de por medio. Pero hay cosas interesantes.

En este artículo analizaremos desde una perspectiva urbanística el nuevo álbum de Bad Bunny «Debí tirar más fotos», un potente manifiesto de denuncia contra la gentrificación en Puerto Rico. Además, establece paralelismos con el desplazamiento y borrado cultural que sufrió Hawái, un proceso que resuena de manera global en muchas otras regiones del mundo afectadas por dinámicas similares.

La gentrificación es un proceso de desplazamiento

La gentrificación es un proceso de transformación urbana en el que las comunidades originales de un área son desplazadas por personas con poder económico. Este «progreso» tiene unas implicaciones sociales de pérdida de identidad cultural, aumento de la desigualdad económica, cambio en el uso del espacio público, aumento de precio de la vivienda y efectos en la salud mental y bienestar en los desplazados.

En Puerto Rico, la gentrificación se ha acelerado desde el huracán María en 2017. Desde entonces, la isla ha vivido una transformación devastadora por las políticas que aprovecharon la catástrofe como una oportunidad para acelerar el desplazamiento de los puertorriqueños. La devastación dejó un vacío demográfico que rápidamente fue llenado por extranjeros, mayormente estadounidenses, atraídos por leyes como la Ley 22, que ofrece exenciones contributivas del 100% sobre ingresos generados en Puerto Rico. Estos incentivos han fomentado la llegada de inversionistas que ven la isla como un paraíso fiscal y turístico, mientras para los residentes locales vivir allí se vuelve cada vez más difícil.

El huracán María expuso la negligencia gubernamental y la ineptitud de las autoridades para gestionar la emergencia. Un estudio de la Universidad de Harvard estimó que más de 4,000 personas murieron debido al impacto directo e indirecto del huracán, muy lejos de las 16 muertes inicialmente reportadas por el gobierno estadounidense. Las miles de familias que quedaron desamparadas enfrentaron un sistema de salud colapsado, servicios gubernamentales ineficientes y una falta de apoyo real para la reconstrucción. Como resultado, entre un 12% y un 17% de la población migró a Estados Unidos, en especial a estados como Florida y Nueva York, en busca de estabilidad económica y acceso a servicios básicos.

En su álbum Bad Bunny deja claro que la migración masiva no es un acto de voluntad, sino una imposición de las circunstancias: “Aquí nadie quiso irse, y quien se fue sueña con volver”. Estas palabras reflejan la añoranza de quienes han tenido que abandonar la isla y el deseo de recuperar un Puerto Rico que sea para los puertorriqueños.

Esta migración masiva no fue casualidad. Como señala el planificador José Rivera Santana “PR atraviesa un acelerado proceso de gentrificación, que conlleva el encarecimiento del espacio y desplaza a las personas pobres para dar oportunidad a las ricas”. Los aumentos desmesurados de los precios de la vivienda han desplazado a miles de puertorriqueños.

Mientras los burgueses disfrutan de jugar golf en más de 20 campos en la isla y navegan desde puertos deportivos de lujo como el Club Náutico de Palmas del Mar, los puertorriqueños se ven obligados a abandonar sus comunidades de origen por la inflación del mercado inmobiliario. Según un informe de 2023, aproximadamente el 40% de la población vive bajo el umbral de la pobreza, una cifra alarmante que contrasta con los millones invertidos en proyectos que no benefician a las mayorías.

La proliferación de desarrollos inmobiliarios de lujo en zonas como Dorado, Viejo San Juan, Palmas del Mar, Condado y Santurce, han privatizado el paisaje urbano cerrando estas comunidades, limitando su acceso a extranjeros. El resultado es un paisaje urbano cada vez más fragmentado, con enclaves exclusivos para los recién llegados, rodeados de comunidades locales empobrecidas y cada vez más desplazadas. 

En la canción «EoO», Bad Bunny concluye con un poderoso recordatorio: “Tás escuchando música de Puerto Rico, cabrón. Nosotros nos criamos escuchando y cantando esto en los caseríos, en los barrios”. Esta frase resuena como un manifiesto que reivindica la identidad de PR y las formas de vida que han dado sentido al espacio.

La narrativa visual y musical de Bad Bunny

El corto que acompaña el álbum inicia con un paisaje pintoresco que evoca la nostalgia de un Puerto Rico que, según Jacobo Morales, cineasta y narrador del video, poseía «una magia increíble». Sin embargo, esta imagen se contrapone con escenas de un barrio gentrificado, donde predominan elementos de una cultura extranjera subrayando la transformación sociocultural que afecta a la isla.

El «quesito sin queso», una frase mencionada en el corto, se convierte en una metáfora del vacío cultural que la gentrificación está generando. Bad Bunny refuerza este mensaje en la canción «Lo que le pasó a Hawai», donde denuncia cómo el desplazamiento y la comercialización amenazan con borrar la identidad puertorriqueña.

En el corto se refleja la imposición de una estética y funcionalidad ajena a las necesidades locales, como la proliferación de negocios dirigidos a turistas o residentes extranjeros, y la desconexión entre los habitantes originales y su entorno.

Este proceso recuerda el caso de Hawái, otro territorio bajo control estadounidense que experimentó una transformación similar. En Puerto Rico, el flujo constante de estadounidenses ricos está convirtiendo vecindarios tradicionales en enclaves exclusivos, lo que pone en peligro no solo el acceso a la vivienda asequible, sino también la preservación de la cultura e identidad puertorriqueñas. Para muchos, este fenómeno es una continuación del colonialismo estadounidense, adaptado al siglo XXI, donde en lugar de armas, se usan incentivos fiscales y especulación inmobiliaria para despojar a los pueblos de sus territorios.

El capitalismo del desastre y la gentrificación

El capitalismo financiero ha perpetuado en Puerto Rico desigualdades estructurales bajo el disfraz de “desarrollo”, mediante un proceso de acumulación por despojo, en el que se utilizaron políticas neoliberales como herramienta para reorganizar el territorio y las relaciones sociales en función de los intereses de los extranjeros. En este contexto, el territorio es cada vez más mercantilizado y despojado de su función social, subordinándolo completamente a la lógica de la acumulación capitalista.

Miles de puertorriqueños emigraron debido a la falta de recursos, infraestructura y apoyo gubernamental, dejando tras de sí propiedades y espacios publicos vulnerables a la especulación. La salida forzada de miles de personas facilitó la adquisición de bienes inmuebles a precios irrisorios por parte de inversionistas extranjeros, muchos de los cuales se beneficiaron de incentivos fiscales diseñados exclusivamente para ellos.

Mientras tanto, a los residentes locales, especialmente en áreas costeras como Joyuda, se les negaron permisos para reconstruir sus hogares destruidos por el huracán. Esto reforzó la precarización de las comunidades y sentó las bases para la reconfiguración del paisaje urbano y costero en enclaves exclusivos al mercado internacional. Este proceso ha resultado en la privatización del acceso al mar y otros espacios públicos, despojando a las comunidades locales de su relación histórica y cultural con su territorio.

En los últimos dos años, el precio de las propiedades ha subido un 24%, mientras que las instituciones financieras han impuesto barreras estrictas para acceder a préstamos hipotecarios, para la clase trabajadora en Puerto Rico. Este proceso se agrava con la expansión de los alquileres temporales, impulsados por plataformas como Airbnb, que han reducido la disponibilidad de viviendas para residentes locales. Con una tasa de desocupación habitacional del 16.1%, una de las más altas entre los territorios de Estados Unidos, queda en evidencia un modelo económico que prioriza a los extranjeros y relega el derecho a la vivienda de los puertorriqueños. 

Las historias paralelas de Puerto Rico y Hawái 

La analogía entre Puerto Rico y Hawái que plantea Bad Bunny no es casual. Ambas islas comparten historias de colonización, explotación económica y despojo cultural. En el caso de Hawái, su anexión como el Estado número 50 de los Estados Unidos en 1959 resultó en el desplazamiento de la población nativa y en la transformación de su cultura en un producto comercializado para el turismo.

Puerto Rico, aunque no es un estado, enfrenta un destino similar. La llegada masiva de norteamericanos después del huracán María y las políticas fiscales que benefician a residentes extranjeros han transformado sectores enteros de la isla, dejando a muchos puertorriqueños fuera del mercado inmobiliario y obligándolos a emigrar. Actualmente, hay más puertorriqueños viviendo en Estados Unidos continentales (alrededor de 6 millones) que en la isla misma (aproximadamente 3 millones).

La gentrificación no solo transforma los espacios físicos, sino que también redefine las dinámicas sociales y culturales. En su cortometraje, Bad Bunny ilustra cómo negocios tradicionales, como las panaderías de barrio, han sido reemplazados por cadenas de cafeterías desconectadas de la cultura local, que incluso rechazan el uso de efectivo, excluyendo aún más a la población local. Este fenómeno refleja un desarraigo profundo, donde las expresiones cotidianas de la cultura puertorriqueña son desplazadas por un modelo de consumo globalizado, alejado de las necesidades de los habitantes.

Con su nuevo álbum, Bad Bunny invita a los puertorriqueños a reflexionar sobre el valor de su cultura y a defender su territorio frente a las fuerzas que amenazan con transformarlo irreversiblemente. En palabras del propio artista: «No, no sueltes la bandera ni olvides el lelolai. Que no quiero que hagan contigo lo que le pasó a Hawái.» Este mensaje resuena no solo en Puerto Rico, sino en todas las comunidades que enfrentan procesos similares de desplazamiento y borrado cultural. En este contexto, el trabajo de Bad Bunny se convierte en mucho más que una expresión artística: es un acto de resistencia.

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