La tercera semana de agosto la ciudad se llenó de arte: de danza, de teatro, de estrenos. La Paz vuelve a tener cierta movida cultural que alegra incluso en tiempos de crisis. ¡Qué nacionalistas anti-coloniales, se guardaron sus obras para agosto, el mes patrio!

En ese contexto, El Ring de las Maravillas —una de las piezas elegidas para presentarse en el XXXIII Premio Nacional de Teatro Peter Travesí Canedo— es quizás el mejor estreno de este 2024. La obra, brillantemente protagonizada por Ale Quiroz y Cintia Cortez, bajo la dirección de Jorge Calero, cuenta un futuro distópico, donde el teatro ha dejado de existir más que bajo la forma del Cachascán, el falso enfrentamiento de cholitas que, en medio, montan entremeses de Cervantes. La autoría (ficcional) de la obra la toma una tal Marianella, clon de Raúl Salmón, autor que hoy debe estar feliz de ser recordado con tanto tino.

La estructura de la obra es la del fragmento y la de la espiralidad, pues este futuro solo puede imaginarse como recordando el pasado, como algo ya vivido: esto que parece metáfora, en la obra es muy concreto, ya que se clonan a nuestros grandes escritores del siglo XX para que vuelvan a hacer de las suyas en el futuro. Pero el gran secreto de esta obra es que cada palabra habla solamente del presente, este gran nudo de tiempos que fueron, que podrían haber sido y que podría ser. El ring de las maravillas, entonces, se torna crítico y aunque muchos de los textos podrían tomarse como “políticamente incorrectos”, salen desde la confusión ante este, nuestro tiempo, que como el mestizo —esos seres fragmentados que somos, hijos de miles y todos al mismo tiempo y que por eso parecemos condenados a la insatisfacción (algo así ya se había dicho en La Chaskañawi, citada en la obra)—, es mezcla de mil verdades y mentiras.

En ese camino, la obra toma como centro y eje la figura de la chola: “¿es ético que yo, que en la vida real no visto pollera, lo haga en el teatro?”, se pregunta (más o menos) Alejandra. ¿Lo hace por anti-imperialista, por anti-colonial (porque es más fácil ser anti que con) o por ganar algún fondo estatal o municipal?, como ella misma señala. No lo sabemos, un poco de todo, y todas las modas de las Barbies al puente de plata que podríamos haber hecho de aquí a España serán puestas en la mesa de operaciones. Y es que ante las obras de nuestro tiempo, muchas parecen caer en el indigenismo y otros ismos por ganarse un fondo. El humor de la obra se ríe de esto con valentía, pero no se olvida tampoco reírse de sí misma y de lo mal armados que estos fragmentos estarían.

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Y es que hay varios pedazos que juegan a lo onírico, pero no por ello pierden la belleza estética y conceptual de la obra. Por ejemplo, hay un muerto en ring: entra con máscara de moreno y saco de cascabeles, mientras una de ellas cuenta su historia: la de la sangre que chorreaba. El muerto mira nomás, se mueve al son lento del moreno, sin bailar, pero su historia nos hace bailar a nosotros, los espectadores, que, confundidos, nos vemos obligados a entrar al campo de la interpretación. ¿Será el moreno metáfora de lo masculino que no existe en este futuro donde la clon de Cervantes o de Salmón nacen mujeres? ¿Será este un recordatorio de que aunque todo es ficción, la ficción habla sobre lo Real, sobre Tanatos?

Cargada de mil sentidos y de mil vacíos, varios señalados por la propia obra (como la duda de si la República de Santa Cruz seguirá siendo parte de “lo que queda de Bolivia”); cargada de mil referencias al mundo literario y teatral, a las grandes mujeres de pollera o sin pollera, o de ese dios de la comedia que se pone pollera quién sabe por qué….

La obra enfrenta con cabalidad grandes desafíos y las dos actrices, como buenas cholitas luchadoras, salen ilesas y dejan al público queriendo mucho más. No puedo evitar pensar que, si Raúl Salmón estaría hoy vivo, concordaría con que esta es la mejor versión de Hijo de chola de los últimos años, la precisa para nuestro tiempo, y estaría orgulloso de estas sus clones que, pasando con habilidad de un tono cómico a un tono melancólico, recordaron tan bien nuestro futuro…

Hubo muchos estrenos en agosto. ¡Que nos dure y que seamos todos del Grupo de terrorismo para que vuelva (se mantenga, no se vaya) el teatro!

P.S. Me sueño que la obra se vuelve performance anarquista: se presenta en oficinas estatales donde la Ale Quiroz, disfrazada en Infierno Verde, hace volar escritorios y funcionarios mientras les grita con amor sus verdades. La Cintia, disfrazada de la virgen o el ángel o como se llame, la espera en un auto ultramoderno para hacerse bola de los policías que, tan flojos (ya sea en el 2024 o el 2064), apenas las persiguen entre amenazas…

Taller de crítica teatral en el Festival Bertolt Brecht

El XXVI Festival de Teatro Bertolt Brecht de Cochabamba presentará su “Tercer Taller del Ciclo de Talleres”. La primera parte estará dedicada a la Crítica de Teatro, dictado por Xavier Jordán del 2 al 6 de septiembre. La segunda parte, El crítico/espectador ante la obra, estará dictada por Camilo Gil Ostria del 9 al 13 de septiembre. Ambos se realizarán vía zoom.

El taller de Gil Ostria, autor de la crítica de estas páginas, ofrecerá un “Ejercicio de análisis conjunto de Princesas”, como explica: “Esto será un taller, justamente, porque implicará partir del vacío juntos: aceptar que para hacer crítica no existe un solo método o receta.

Para ello, es necesario alejarnos de nociones como la ‘crítica constructiva’ o la mera opinión, ambas meras simplificaciones históricas. Juntos, entonces, puliremos la escritura estructurada y nos acercaremos al ejercicio de análisis sin que nadie ocupe el lugar único de la Verdad. Para ello, dos textos serán nuestros provocadores: Princesas (obra dramática y montaje escénico de El Masticadero) y Mitologías (el libro de 1957 de Roland Barthes, donde el escritor analiza mitos que, como en la obra de Eid, son lugares comunes de una sociedad). Así, balanceándonos ante al abismo, como críticos/espectadores viviremos la experiencia única e irrepetible de escribir sobre un hecho escénico”.

Consultas al 67413473.

Inscripciones: https://dev-qa.la-razon.com//forms.gle/ExEUFA6uebKkFwh4A.

Texto y fotos: Camilo Gil Ostria

Allá en eso que es otra vida, en la década de los 70 y ante las dictaduras militares, la figura del minero deviene la figura de un héroe para la sociología y la literatura de nuestro país. Ya en Sergio Almaraz es explícito: el minero como un margen de la sociedad, pero que desde el margen puede resistirlo todo y oponerse a la violencia del Estado. Esa visión, heroica y romántica, es puesta en crisis en Sin aliento, la última obra escrita por Katy Bustillos y llevada a la escena los días 25 y 26 de noviembre en la Cinemateca Boliviana por un equipo brillante de jóvenes hacedores (Jorge Barrón, Daniel Prieto, Sergio López, Israel Alberto, Nebaí Ríos, Camila Perales, Daniel Bustillos y Valeria Illanes).

La puesta en crisis es visible de entrada: la mina no será aquí un lugar polvoriento y sucio, un lugar demacrado (como en Wajtacha, otra obra contemporánea sobre mineros, de El Búnker). Por el contrario, se eligió el blanco, lo pulcro, para representar esta mina contemporánea: se marca desde el inicio entonces que estamos ante un espacio simbólico. La mina es aquí un símbolo fálico que poco a poco se ahueca, se vacía, y pronostica su acabose. Quizás por eso Jorge, interpretado por Jorge Barrón, será un minero que no encaja con el estereotipo setentero: no es varonil, no quiere hijos, no entra a la mina a partir de un accidente que tuvo… Es un no-minero. Todo de blanco, Jorge es el único actor en escena, pero no por ello está solo: este hijo sin pulmones, también ahuecado, esta masculinidad en crisis, es una excusa para hacer que miles de lenguajes surjan y que, sin duda, quiten el aliento.

Pero esta obra está hecha por capas y solo la primera capa es la que se queda en el campo de lo obvio: del feminismo contemporáneo, la ecología postmoderna y la reflexión sobre la masculinidad. El espectador mismo se siente atravesado de esas capas porque el trabajo sonoro te va metiendo poco a poco, a partir de las vibraciones de las graderías y la potencia de notas bien elegidas, te obligan a saberte en crisis al igual que esos personajes. (Antes de seguir, un paréntesis o, quizás debería decir, una capa extra: Nebaí Ríos ya ha probado su valor en la escena boliviana, sus composiciones sonoras son las de mejor calidad que se escuchan en nuestros escenarios y tenemos mucho que agradecerle, en algún momento se debería hacer una nota solamente sobre su trabajo).

Decíamos, entonces, que el teatro acá va más allá del teatro. Pues el falo ha sido profundamente pensado y no solo está en todos nosotros: está sin estar, pues aquí se trata de tíos y no de padres, de desviaciones del poder. Así es significativo un intertexto que Bustillos a propósito mete en la obra: como en Princesas, de quizás la más importante dramaturga boliviana contemporánea, Claudia Eid, se le harán preguntas a Jorge que ya sin ser Jorge personaje deviene Jorge actor o sujeto. Significativo porque, como en Princesas, se trata de un personaje que es “Bianca y es un hombre”, es decir, que puede ser doble, que el vacío se vuelve gozoso, potencia no solamente de ver caer el falo (quizás caída imposible o no deseada, incluso en esta obra donde se relaciona a la catástrofe ambiental), sino una caída individual: ahí donde el sujeto puede ser más de uno al mismo tiempo, puede entrar y salir del falo. Así no es casual que estos textos sean dichos mientras Jorge infla a unos sujetos, también, falos simbólicos que él potencia a la vez que mata. Se une el goce del gesto masturbatorio con el dolor del estallar, dar y quitar aire.

Fiesta de luces, de sonidos, de voces que (gracias al uso de un micrófono y unas computadoras) produce ecos y repeticiones, las capas están aquí en todos lados: incluso en el código actoral que a veces parecerá sobreactuado, pero sin molestar del todo. Pero todo ello brinda hermoso sentido al final de la obra: del techo cae una tela blanca sobre Jorge: sí, es la mina que se desploma, pero no a la manera de Los 33, sino que Jorge sigue hablando y no, tampoco ha perdido el cuerpo del todo, se ha vuelto (él lo dice haciendo eco de las palabras de Deleuze y Guattari) un Cuerpo sin Órganos. Ha encontrado camino de aire, ha podido respirar sin pulmones. La caída de la mina lo vuelve uno solo con la misma mina, el falo no se ha deshecho, solo ha sido desviado. La imagen es vivaz productora de sentidos: la tela es falda y Jorge hace ahora de su madre, la tela es tierra y él hace de Bolivia, la tela es…

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Acabo con un comentario extra, otra capa, sobre los muchos apoyos que recibió esta obra: SONANDES, El Gallinero, el Desnivel, el programa ARTEscénicas + digitalidad, todo en gran parte gracias al Goethe Institut. Esta obra, como su escenografía, llena de hilos que sostienen la tela hasta el final, ha tejido una telaraña a su alrededor. Esa es la única forma de hacer realmente. Bustillos trata de rodearse y trabajar en colectivo: ese es otro de sus dones y de su saber astuto. Esto debería suceder más a menudo porque solo así, como Jorge, el teatro boliviano volverá a respirar plenamente, incluso sin pulmones…

Texto: Camilo Gil Ostria

Fotos: Ana Piroska

Nunca me atreví a escribir en prensa de Katy Bustillos porque su escritura es para mí siempre un vértigo, un proceso difícil de digerir, que exige una escritura más extensa y problemática (a ella le dediqué mi tesis de licenciatura). Después, entonces, de ese ir a un lenguaje complejo, me atrevo a sintetizar. Atrevimiento que se posibilita también porque en Antígonas son dos las escrituras, la de Samadi Valcárcel (quien también actúa) y la de Bustillos, las que se unen para crear un espacio polvoriento. Sin embargo, aquí el polvo no es metáfora de vejez, sino que cada grano de polvo es una estrella en una constelación de provocaciones o de dolores, son signos de esa escritura compleja que se te escapa de las manos. Y es que la obra se compone de una pluralidad infinita de capas, quizás también porque son cinco las directoras que participaron en este proceso: María Elena Filomeno, Francia Oblitas, Gladys Cruz, Gabriela Paz y Sasha Salaverry. 

La primera y más evidente de las capas es la historia que guía la obra: la biografía de una mujer (que es Samadi y Katy) condenada al cuidado de su hermano, al labor doméstico, al trabajo para traer pan y a la frustración artística. Como diría Ricardo Bajo, quien en una nota preciosa, la obra “Antígonas es un grito contra la explotación de las mujeres; las que cuidan/miman, las que cocinan y ponen la mesa, las que lavan los platos, las que lo limpian todo ‘para sanar’, las que entierran cuando está prohibido enterrar”. Sin embargo, más allá de masticar el “lado más patriarcal/colonial” de cada uno de nosotros, esa capa es solo una excusa para explorar, por un lado, una poética del dolor y, por otro, un lenguaje escénico.

Digo, por una mano, que la cuestión se trata de una poética del dolor porque esto no es nuevo en la dramaturgia de Katy Bustillos, a quien yo he seguido de manera cuidadosa y amorosa, pues su escritura no deja de deslumbrarme. Ahí, ya desde Melancolía, su primera obra allá cuando ella seguía siendo una colegial, hace del suicidio tema de risa y en ¿Por qué lloras? Los muertos no lloran, hace del dolor el único espacio posible donde se puede sentir amor y del amor el único pasaje a la escritura, al escape de los encierros a los que el lenguaje en tanto norma nos somete. Escape coreográfico pues nunca cae en el romanticismo de un “salir afuera” sino, como en su obra La gallina asintótica, se trata más de un volver a entrar al mismo lugar. El dolor pasa por una metáfora en Antígonas y en varias de esas obras: el dolor de muelas. Aquí el sonido, hermosamente compuesto por Nebaí Ríos, hace al espectador sentir ese dolor: las imágenes grotescas de la mesa de comida, las proyecciones de épocas de peste, el ritmo de la actuación magistral de Samadi proyectan y comparten ese dolor universal; pero, además, lo hacen lugar de goce.

Encima, por otra mano, la cuestión no se queda ahí: el lenguaje escénico está trabajado para potenciar, polvorientamente, las metáforas que el texto propone. Usualmente, las obras de Bustillos no logran pasar del papel a la escena de manera muy alegre; sin embargo, la mezcla con Valcárcel ha dado sus frutos. Esta última, experta en el lenguaje de los objetos, de las luces, del escenario en su sentido más táctil y material, con el apoyo de sus cinco directoras, ha logrado que el texto (sin perder nada) sea potenciado al dispersarse: en audios, en frases que se dicen con la boca llena, en el gesto de la artista corriendo para sobrevivir en esta sociedad. Es este lenguaje escénico el que concreta esta poética que nos señala también, al contrario de lo que dice Bajo, no una “abdicación de sí misma”, sino más bien un trabajo que no se detiene, un no querer parar que, incluso con el trágico final de la obra (nihilista, becketiano o como diga Bajo), nos recuerda una potencia de ese sujeto que, como la Antígona de Sartre, sabe que puede elegir la muerte cuando quiera, es libre y lo sabe, pero que, hasta cumplir sus objetivos y sus goces, decidirá la vida con todo y sus dolores de muelas. 

Porque, para finalizar, no queda más que recordar la hermosa frase de Brecht: “La guerra también implica la paz”. Así la obra, de tono dominantemente trágico, donde incluso el placer de la comida se vuelve asqueante, se vuelve solo un momento más en esa dramaturgia de Bustillos que es tan radicalmente revolucionaria por conocer tan bien esa tradición teatral que no se decanta en reducir todo a un adjetivo, a una sola postura. Por el contrario, la tragedia es pesimismo de fortaleza, es poder ver a la sociedad en su complejidad para transformarla, es potencia y goce de mirar la propia ceguera…

*‘Antígonas’ se repondrá el sábado 28 y domingo 29 de octubre en Casa Grito (Calle José María Zalles 939, San Miguel) a las 19.30. Entradas a Bs 40 en preventa y Bs 50 en puerta. Consultas al 73213120 y 77722200

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Ficha Técnica

Idea y Dramaturgia: Katy Bustillos y Samadi Valcarcel Dirección de escenas: Elena Filomeno, Francia Oblitas, Gladis Cruz, Gabriela Paz y Sasha Salaverry Actuación: Samadi Valcárcel Dirección actoral y ensamble: Francia Oblitas Dramaturgista: Katy Bustillos Video, mapping y asistencia: Israel Alberto Música y diseño gráfico: Nebaí Ríos Escenografía: Daniel Bustillos y Antonio Valcárcel Iluminación: Joe Salinas Voces en off: Sergio Ríos y Luis Caballero

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Texto: Camilo Gil Ostria

Fotos: Nicole Paredes

Allá en el 2018 viví un deslumbramiento ante la Dodecalogía de la destrucción, serie de 12 obras dirigidas por Winner Zeballos que acabó en diciembre de ese año en una especie de ritual cuya religión no pude descifrar. Quizás era un rito dionisíaco, que con sangre y vino acabó en la obra 11, con un herido que necesitó puntos en el hospital. Acabó sin acabar y dejó al espectador, coitus interruptus, con ganas de saber qué místico hecho habría acontecido esa noche si las cosas hubieran sido diferentes o quizás satisfecho de haber visto cómo se cerraba un experimento irrepetible en el teatro nacional. Y es que el simbolismo de esas obras de Zeballos era tan intenso que su paso a lo real acechaba en cada gesto: necesitaba de la sobreactuación, de la metateatralidad y de la simpleza escenográfica para recordarnos que es teatro. Algo de eso se perdió en las siguientes obras (quizás por su ruptura con la mejor actriz del país, quien le garantizaba espacios y elenco, relación que mostró, dicen las malas lenguas, la irresponsabilidad biográfica del actor). Pero hoy, saliendo de su última obra, vuelvo a ver en él una nueva forma de teatro que Bolivia necesita…

Luego de Pedro y le capitán, adaptación de la novela casi homónima de Mario Benedetti, Winner Zeballos realiza Diario de un loko, adaptación, también de una narración (ahora de Nikolai Gogoi). Esta obra, que se presentará todos los jueves del año (contactos al 78900066), tiene la producción de Guillermo Sainz y la dirección artística de Ivanna Terrazas. Cuenta la historia de un hombre/mujer/otro que, al principio, reniega de las labores oficinísticas en las que trabaja (afilar las plumas de su jefe). Elle cae enamorade de la hija de su jefe: la ve pasear a su perra (Shakira), quien le escribiría cartas a otro perro. El loko muestra entonces su verdadera cara y decide asaltar la cama del perro para saber qué cosas escribía Shakira. Poco a poco nos internamos en su demencia: ya no importa la chica ni el jefe, elle es la reina de China/España (porque aquí, al escribir China se escribe España, quizás porque escribimos con nuestro propio alfabeto y no el suyo, y entonces todo es la misma cosa). Y acabamos, evidentemente en el manicomio, donde la reina mira a Rusia/Bolivia, y llama a su madre pidiendo ayuda.

La historia, como las buenas historias de Winner y su Dodecalogía, es siempre doble o triple o múltiple. Y esos niveles no son sencillos de analizar, por lo que aquí solo propongo el análisis de tres gestos que, me parecen, van señalando, para futuras lecturas, un camino de experimentación que necesita, más allá del autor, ser pensado en nuestra escena: la locación, la enunciación, y la potencia de lo simple. Un camino que Zeballos enfrenta desde la sabiduría y el compromiso del amateur (en el mejor sentido de la palabra: de quien ama lo que hace), quien rechaza con ética y sentido las estéticas “profesionales”.

Ya en Pedro y le capitán, Zeballos citó a sus espectadores en una calle, en la que debíamos dar una contraseña secreta. De ahí, un hombre nos guiaba hasta un edificio cuya fachada decía “Ministerio de…”, el lugar era real e histórico. Subíamos entonces en un ascensor viejo, hasta un piso elevado, donde Winner, preparándose en el baño, era visto por primera vez, con su pelo rubio y su uniforme militar. Nos sentábamos en la sala y la obra acontecía: en ese caso sin mucho éxito, pues terminó siendo una obra demasiado clásica y realista para un actor tan experimental, cuyo tono no se adaptaba al que la obra exigía. En Diario de un loko también somos citados en la calle, sin contraseña ni nada, como para visitar a un familiar, somos recibidos y, cuando llegamos a una sala, en una casa privada de Calacoto, nos ofrecen vinos, mates o agua. El gesto es el de llevar al teatro fuera de las salas de teatro, un gesto que bien podría ser cliché.

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En contraste, Zeballos va más allá del lugar común: siempre tuvo la idea de que uno debía montar sus obras ahí donde las ensayaba (idea que mencionó él mismo en varias entrevistas). Además, porque el espacio está repleto de significantes de lo amateur y lo improvisado: libros que nada tienen que ver con la historia, un sofá con peluches, luces que cambian de color. Normalmente, entrarías en ese espacio y dirías “la obra será un fracaso”. Sin embargo, desde ahí el engaño y el juego de dobles puesto en escena por Winner: el espacio poco a poco va cargándose de nuevos significantes: el mismo cuerpo del actor va re-significando lo que antes ya estaba ahí, bailando Singing in the rain mientras su lluvia de serpentinas cae escasa sobre el piso de madera. Poco a poco, entonces, terminamos hallándonos no solo en la casa del loko, sino en su cabeza: gracias a su cuerpo, que va cambiando primero de sobretodos, luego de vestidos, el espectador ve lo que el actor quiere que sea visto. El loko no es solo él, terminas siendo tú. El teatro se ha adueñado de lo real y, aunque quieras, no puedes salir de él.

Esto se fortalece a partir de la enunciación en la obra, pues inicialmente parece un actor amateur, trastornado, acelerado, escupiendo las palabras a mil por hora, gritando monótonamente. Empero, el oído atento pronto descubre que hay un ritmo, Zeballos está rapeando y a veces, en su rap, incluye otro ritmo musical: canta óperas clásicas, nos lleva con su voz, la ópera se folcloriza: parece cueca, se baila como chacarera. Zeballos, con una torpeza significativa, nos lleva con su voz a su mundo y, en esa su locura, se muestra un lector lúcido, sagaz y crítico.

No es casual, en ese entender, la escena en la que lee, con voz de niña, las cartas de Shakira. Pues nota con rapidez que las cartas están repletas de estupideces: “quién gastaría tanto tiempo en escribir tantas tonterías”, se cuestiona. Pero el espectador quiere saber más de esos deseos de niña mimada, que pronto, lo dirá él mismo en un análisis de esa correspondencia, se tornarán políticos. Pues criticarán el pensamiento privilegiado de su dueña y sus berrinches, “las cartas de las perras tenían que tener opiniones políticas”, remata. La perra, entonces, es también elle, que pronto, escandalizado ante la ausencia de rey en España, será quien ocupe ese espacio y, con su hermosa corona de plumas, haga de un boliviane/ruse/chine/españole soberane de ese otro palacio que es también el palacio del village people.

La potencia de lo simple entonces se hace ver, brilla por sí sola. Ya hacia el final de las obras, a Winner le ponen una bata de manicomio y se pone unas pantuflas: así, se apagan las luces, se pone humo y solo una lamparita de lásers verdes y rojos, detrás de su cabeza, se enciende. Es aureola de ese ángel que vino a anunciarnos la buena nueva del teatro boliviano, o de esta nueva psicosis que, esperemos, se contagie en nuestro continente. Las luces también son ese contagio, pues nos bañan incluso a nosotros los espectadores, es el pensamiento de Zeballos que, desde su coronilla, se lanza a nosotros. Psicosis festiva, entonces, pero crítica, pues cierra la obra llamando a su madre: sujeto de deseo que Winner invoca, para decirnos que no nos está condenando a la muerte con su contagio, sino a, como buena madre, buscar nuestros propios deseos. Como dice Roland Barthes: “Para mostrarte dónde está tu deseo, basta prohibírtelo un poco […] es necesario que yo sea la Madre suficientemente buena (protectora y liberal), en torno de la cual juega el niño, mientras ella cose apaciblemente”.

Texto y Fotos: Camilo Gil Ostria