Huanuni, de noche. Callejón oscuro, un ratero encapuchado corre tras robar una cartera y se esconde. Se agacha en cuclillas, observa el motín y arma la pipa para fumar. Los perros ladran, como toda la noche. Discoteca La Diosa, Huanuni. Las luces bailan, los borrachos se acomodan. Elder Mamani sale corriendo del boliche y es perseguido. Podía ser “el carterista”, podía ser alguna calle francesa y “bressoniana” en blanco y negro, pero sigue siendo Huanuni. Los créditos dicen: Viejo calavera, (ópera prima) de Kiro Russo. Alguien susurra: “buscando nomás, estoy caminando”. Se escuchan truenos y unos pobres buscan a otra pobre. Podían ser los pordioseros mexicanos de Buñuel, podía ser el “gran calavera”, podían ser aquellos olvidados, pero seguimos en Huanuni.
Unas velas y un cuerpo en mortaja, frío, nieve, otra vez la noche y una cámara borrosa que se farrea: cada plano, cada secuencia están hechos para pensar. En interior mina, máquinas trabajan. Podían ser aquellos “tiempos modernos” y su crítica anticapitalista, podían ser obreros que no se adaptan a la máquina, son la máquina; pero sigue siendo una mina en Huanuni. ¿Son libres los mineros de Kiro Russo?
Viejo calavera va y viene: de la noche a la luz; del altiplano a la exuberancia de Coroico; de la muerte a la esperanza; del “artillero” k’olo a la sobriedad (como la película); de la oscuridad a la luminosidad; de la historia personal íntima a la colectiva; del silencio y la violencia al fundido en blanco, a la niebla que se despeja, a la luz al final del túnel.
Podía ser una combativa película de Ken Loach (con actores no profesionales), pero es una de Kiro Russo y sus muchachos “naturales” (los talentosos actores Julio César Ticona, Narciso Choquecallata, Anastasia Daza, Rolando Patzi, Israel Hurtado y Elisabeth Ramírez). Unos mineros votan en “familia” y eligen lugar de vacación… va a tener que ser los Yungas, descartado el Chapare, compañeros. La clase obrera va a la piscina y jode. Y se divierte y se chupa. Canta Savia Nueva. Y recita el minero tomado: “No volverán a sangrar las calles del campamento / ni se escucharán lamentos en las noches de San Juan / y si nos quitan el pan a fuerza de dictaduras / nuestra lucha será dura por pan y por libertad”. Podía ser una de los hermanos Dardenne, pero es una película boliviana.
¿Por qué nadie había hecho hasta ahora un largo de ficción en la mina? El “nuevo cine boliviano” (¿los hermanos Benavides clasifican?) ha llegado para responder preguntas con una película sin apenas palabras, con una austeridad a contracorriente de este mundo alaraco, con una fuerza depositada en las imágenes potentes (como antes de la llegada del sonoro), con un silencio que grita, con un rigor que se extrañaba.
Podía ser Eisenstein o Renoir, podía ser free cinema o neorrealismo italiano. “¿Por qué nadie había pensado que un “ser del submundo” podía ser un personaje adecuado para un drama y no un recurso de atrezzo en las películas costumbristas de la burguesía?, ¿y no el tipo malo de los noticieros? Es la fotografía exquisita, es la cámara siempre en su lugar (a ratos, cerca con primeros planos; a ratos, alejada con grandes angulares), es el ritmo. Podía ser una película del viejo Sanjinés, pero el maestro está en otra. Podía ser un documental del pionero Jorge Ruiz; pero es una de Kiro Russo (y de Gilmar Gonzales Jr., Pablo Paniagua y Carlos Piñeiro), los bebedores de todas las fuentes.
El cine boliviano se mete a los parajes de la mina y no se asfixia, por fin hace buenas migas con el “tío” (el alcohol es ese otro personaje ineludible para la tragedia y la fiesta), por fin deja de idealizar, por fin deja el paternalismo estereotipado, la superioridad engreída, la pornomiseria asquerosa. No hay trampa ni artificio, hay osadía. Por fin.
Como has buscado, has encontrado y ahora bien nomás estás caminando, Elder Mamani. No estás para la mina. Viejo calavera es una historia de amor y redención. Se estrena en dos semanas (8 de diciembre) en La Paz, Cochabamba, Santa Cruz y Tarija. Es hora de reconciliarnos (también nosotros) con el cine boliviano.
Son las siete de la noche y hace (mucho) frío. Un centenar de personas esperan a que las puertas de acceso al sitio arqueológico de Tiwanaku se abran. Llegan los primeros guías y piden paciencia. Es la quinta vez que la Puerta del Sol, los monolitos, el templete subterráneo y las pirámides de la cultura tiwanacota van a ser apreciados de una manera diferente: de noche. Bajo la oscuridad y bajo las estrellas de mayo (mes de la Chakana), Tiwanaku —la vieja capital— revela sus misterios ancestrales.
La pirámide de Akapana es la primera parada del recorrido nocturno. La Chakana —la Cruz del Sur— se ve con todo su esplendor bajo un cielo despejado. El templo está estratégicamente pensado para disfrutar de las deidades astrales en forma de constelación cuadrada y escalonada. La cultura tiwanacota perduró durante más de 25 siglos y siempre supo dónde estaba el sur, gracias a la chakana.
Se ven colores azulados y blancos, rojos, naranjas. Todas las estrellas son más grandes y luminosas que el sol. Los tiwanacotas y otras culturas ancentrales estaban íntimamente conectados con el cosmos, con el cielo. En esta noche de Tiwanaku, lejos de las luces de la ciudad, esa relación —olvidada con la llegada de la era de la industrialización— renace de repente. Es un viaje en el tiempo.
En la visita nocturna a Tiwanaku se pueden apreciar piezas emblemáticas.
El “puente/escalera” (eso significa chakana en quechua) está frente a los ojos de los que llegaron. La conexión entre el mundo terrenal y el mundo de los dioses se dibuja en el firmamento despejado. Son los cuatros “suyos”. Un guaraní que visita Tiwanaku por primera vez dice en voz alta en el primer grupo de visitantes: “no veo una cruz, lo que veo yo es al ñandú”. Tiene razón (también): la constelación lleva la forma de una avestruz. Cada uno ve lo que quiere.
La segunda estación es el monolito Ponce. Es la estela ocho. Estamos dentro del Templo de Kalasasaya, el templo de las piedras paradas. Tiene tres metros y es de una sola pieza, de piedra andesita. Tiene lágrimas con forma de pez, hombres alados, águilas, plumas, cóndores. De noche impresiona más, de noche parece saber cómo y porqué desapareció la cultura tiwanacota, esa que se extendió desde las costas del actual Chile hasta el altiplano, desde el Perú hasta la Argentina actual. ¿Qué pensaría la noche que lo “descubrió” Carlos Ponce Sanginés? Dime cuál es tu verdadero nombre, ahora que está oscuro y nadie nos escucha. Cerca está el monolito Fraile, pieza de arenisca veteada. Tiene peces. Es un dios del agua, cuando el lago Titicaca llegaba hasta estas orillas. En una mano un “keru” (vaso) y en la otra un báculo. Viste faja. Fue enterrado con honores. No sabemos cuándo resucitará.
Unos metros más adelante, al extremo oeste, los turistas se sacan fotos con la Puerta del Sol. Está iluminada y la gente aprovecha para sacarse “selfies”. Dicen que antes adorábamos a la luna y luego la cambiamos por el sol. Este recorrido nocturno es una ofrenda a la diosa luna, esa que ilumina nuestras noches de insomnio. Espero que Huiracocha, el Señor de los Báculos, no se moleste.
Los visitantes observan y toman fotografías a las estelas de Tiwanaku.
Caminamos en la oscuridad, hay que mirar al suelo para no tropezar. Algunos alumbran el piso con la luz de los celulares. Cuando bajamos hacia el Templo de Kalasasaya, hay que agarrarse de las piedras de las escaleras, de las paredes balconeras. La temperatura, a campo abierto, roza los cero grados. Cuando llegamos a la escalinata de piedra, todos se paran para sacar fotos. Cuando bajamos al templete subterráneo, al mundo de abajo, las 175 cabezas clavas de roca caliza dan más miedo que de día. Están a punto de contarnos la verdad en esta noche de misterio. La guía habla de mensajes extraterrestres que se escuchan en las noches más frías, como la de hoy.
En el centro del templete estaba el monolito Bennet, la estela Pachamama. Hoy está a resguardo en el Museo Lítico, bajo techo. Ha sufrido demasiado desde que fuera llevada a la fuerza y sin permiso de la comunidad a la ciudad de La Paz en 1932. Primero estuvo en el Prado y luego junto al estadio Hernando Siles en Miraflores. Cada vez que lo movieron/molestaron sin pedir permiso/ofrenda ocurrieron desastres, especialmente inundaciones, como aquellas del 2002 cuando fue trasladado de vuelta por última vez. Su “descubridor”, el gringo Bennett, murió ahogado en una playa de su país, Estados Unidos. Con los dioses no se juega y menos si son gigantes. En su lugar, hoy está el Monolito Barbado, es la estela 15 o “Kontiki”. La guía apura a los visitantes: “vayan saliendo, tienen que entrar el resto de los grupos”.
De regreso al Museo Lítico, nos chocamos con otros grupos. En la entrada del museo, los chicos del grupo de teatro de la UPEA, la Universidad de El Alto, escenifican pasajes y leyendas. El paseo por las salas cerámicas y líticas es gratuito cuando Tiwanaku se muestra de noche.
La estela Pachamama luce imperial, sobrecoge por su tamaño. Me gustaría que estuviese de nuevo en su lugar junto al resto de las estelas, junto a sus hermanos, como reina de la noche. Son las 10 y los últimos minibuses devuelven a los citadinos a las luces de la ciudad. El sortilegio ha terminado. Los gigantes duermen tranquilos. Hasta el próximo nocturno de Tiwanaku.
En los años 70, dos casas redondas llamaban la atención en Cota Cota, por aquel entonces una zona rural sin urbanizar, al sur de la ciudad. Estaban en un pequeño cerro (hoy a la altura de la calle 35) y la gente las “usaba” como referencia. “De la casa del escultor más arriba, de la casa del escultor más abajo”. Dentro de las dos construcciones circulares había llamas, gallos, gallinas, perros, gatos. Incluso un monito llamado Yeti. No había muros, ni casas construidas en el cerro del frente. Se llegaba a través de un senderito.
El escultor se llamaba Ted y se apellidaba Carrasco Núñez del Prado. Y junto a él, vivía su compañera (también escultora y poeta) Francine Secretan. “No teníamos ni agua, ni luz, ni teléfono ni coche, bajábamos y subíamos andando hasta San Miguel”. Hoy la calle que sube de la 35 por el costado derecho se llama Avenida del Escultor. Y Francine reniega: “no se llama avenida de la escultora o de los escultores, se llama del escultor”.
La casa tiene hoy una puerta de metal azul/verde y un letrero gigante que dice “se vende”. Desde afuera se puede ver una de las construcciones redondas, amarilla/ocre. Francine Secretan, escultora boliviana-suiza, vivió en esta casa durante (casi) 30 años, de 1974 a 2012, cuando se fue (otra vez) a los límites de la ciudad. “Achocalla, me voy”. Ted Carrasco (hay dos hermosas esculturas de piedra suyas -aún- en los jardines de la “casa del escultor”) vivió hasta 1998 cuando se fue a vivir a Francia. Uno de los hijos de la pareja, Amaru, habitó el lugar hasta hace poco junto a sus hijos.
Una escutlura de Ted Carrasco
(“Quiero ver mis esculturas / testigos de tantas masacres / en los jardines milenarios / arrodillarse / ante los rituales ancestrales. / Susurrar el legaje sagrado / y honrar a los grandes yatiris / dueños impenetrables de los secretos de la creación. / Quiero ver mis esculturas / descansar en los paisajes misteriosos / donde el viento, la lluvia y el sol son moradores conocidos de los hombres indomables / quiero ver mis esculturas abandonar el silencio, / erguirse como guardianes / sabios llenos de magia, / arrojando gritos para proteger el inmenso verde azul de los bosques infinitos de nuestra América”, Francine Secretan).
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En siete días (el sábado 18 y el domingo 19, de 11.00 a 18.00), la casa abrirá sus puertas para la exposición antológica de esculturas y pinturas de Francine. Los dos “open days” se llaman Viaje al origen. Son 83 obras dispersadas por los jardines, ubicadas dentro de las dos casas circulares (la que hacía de vivienda y la que hacía de taller). Los precios van desde los 500 dólares de las témperas a los 10.500 dólares de la escultura más monumental. Son illas y ofrendas. Van desde los años 80 hasta la última obra que hizo Francine hace un mes.
La Illa para los buenos vientos de la siembra está en el centro del círculo de lo que antes era el taller. Tiene varios metros de altura, casi roza el techo. Es una madera geométrica en cruz; cuelgan sogas, tejidos y piedra, lleva hierro. Es un abrazo, un abrazo al viento. Está rodeada de 11 esculturas más: guardianes (masculinos) e illas de la abundancia, de la fertilidad y de los pájaros, metales pintados sobre madera mara. “En los 70 y 80, la mara te la regalaban, madera vieja, llévatela, te decían”.
Las esculturas de Francine se elevan hacia el mundo de arriba. Todas juntas forman una especie de santuario, de adoración a dioses antiguos, de ofrenda y respeto, de regreso a los orígenes, de vuelta al principio de todo. Las obras convierten el lugar en un espacio sagrado; dialogan con las ventanas, las montañas y el pasado de la propia casa.
En el taller rodeando a las “illas” y los “guardianes” veo 22 pinturas y témperas con pan de bronce, fibra vegetal, maderas preciosas, fibras de algodón, piedras. Son óleos de atardeceres y amaneceres, cantos dorados y poemas del mar, travesías sagradas y viajes al origen, entradas al infinito y ríos/lluvia de luz y memoria.
‘Viaje al origen’ estará abierta el sábado 18 y el domingo 19, de 11.00 a 18.00.
(“Quiero ver mis esculturas / descansar en los paisajes misteriosos / donde el viento, la lluvia y el sol / son moradores conocidos de los hombres indomables”, Francine Secretan).
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En la casa principal no hay apenas muebles. El techo es de totora del lago sagrado y de palmeras benianas. Las paredes son de adobe recubierto de cemento. En el jardín hay rosas y esculturas geométricas abstractas. “Me fascina la geometría, es la esencia de las formas, es el origen. Cuando trasciendes lo relativo, llegas a ese espacio común. La geometría precolombina es de un minimalismo que me impresiona, siempre fue mi vocabulario de base”.
Junto a las ventanas, esperan 18 pinturas y 20 esculturas. Al lado de la puerta están sus últimas obras, unos óleos con templo de águilas, puertas a otra dimensión, diagonales sagradas, esencias de fuego, auroras. Es el mundo/espacio ritual de Francine. “Me traje de Coroico unas piedras lajas oscuras y con pan de bronce pinté unos óleos en pequeño formato, ya no puedo agarrar la motosierra”, dice Secretan con su sonrisa habitual.
Las esculturas son illas, ofrendas, chakanas y barcas para las almas, reminiscencias de sus viajes por Australia y el ancho mar. “Al poseer una de estas barcas, puedes crear un espacio sagrado en tu vida; un rincón donde puedas refugiarte, relajarte y conectarte contigo mismo. Estas barcas son un recordatorio constante de la importancia de cuidar de nuestro bienestar mental y emocional”.
(“Viaje al origen / allá / cuando los sueños del / viento y de las estrellas nos protegían. / Cuando el amanecer ofrecía su seguridad. / Cuando se temía, se respetaba y se apaciguaba / la arrogancia de los huracanes. / Y cuando todavía se veneraba a la primera diosa. / Cuando los dioses de la lluvia adivinaban nuestras alabanzas. / Cuando se percibía los rezos de los pájaros. / Cuando el sol ancestral adivinaba los secretos. / Y cuando nos volvíamos amigos de nuestros enemigos. / Cuando la energía primordial habitaba las palabras. / Cuando uno amaba en el jardín de los misterios. / Cuando se abrían las puertas del tiempo. / Cuando la luz siempre regresaba / sin importar el infinito de la noche. / Viaje al origen / donde la consciencia nos unificaba con el cosmos. / Cuando conocíamos la inmortalidad”, Francine Secretan).
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En el jardín, entre las dos casas redondas, sembradas sobre el verde, veo 11 esculturas; son (más) illas, ídolos (de la pareja), Señales en el camino hacia el mar (un proyecto para una plaza), ofrendas al sol, dos columnas rituales y una gran chakana de metal/guardiana de la montaña (trabajada en 1998). Estamos en mayo, el mes de la Cruz del Sur, del puente entre nosotros y las estrellas, donde algún día volveremos. Es una cruz andina pintadas de rojo, de puro metal, con flechas hacia los cuatro puntos cardinales. “Cuando viajé a la India también vi chakanas, son símbolos presentes en muchas culturas ancestrales, nos conectan con la naturaleza, con el cosmos”.
Las esculturas de Secretan (abstractas) nos hacen volar, imaginar otros tiempos; nos evocan otros lugares, otras ceremonias; un mundo (perdido y lejano). No son artesanías. “Todavía se habla del arte africano como arte primitivo, ¿bajo qué criterios se dice que una cosa es arte y otra, artesanía? La más grande revolución será a nivel de la conciencia. Tenía mucha esperanza en ver esa revolución pero creo que no me alcanzará la vida para eso, todos somos uno. Usamos un 10% de nuestra capacidad, algún día saldremos de esta edad de la oscuridad en la que vivimos”.
Muestra de obras de Secretan. Abajo: Illa para los buenos vientos de la siembra.
Francine ha regresado a la casa infinita/redonda donde reposan tantos recuerdos, tantas ilusiones marchitas, donde habitó su universo. Es más feliz ahora que cuando tenía 20 o 30 años, aprecia el valor de la vida y de las pequeñas cosas, vive el momento y agradece cada día. Se siente una persona privilegiada, se mantiene fiel a sus principios (“nunca obedecí a nadie”). La intuición sigue ordenando sus mandamientos. Francine está cerrando un ciclo con esta magna exposición/retrospectiva de su obra; ha vuelto al viejo hogar para seguir viaje, el último hacia los orígenes.
(La exposición Viaje al origen estará abierta durante dos días: este sábado 18 y el domingo 19, de 11.00 a 18.00. Durante la semana del lunes 20 de mayo al domingo 26 habrá visitas programadas/privadas. Para pedir cita, se puede llamar al celular 73079047. La casa se encuentra en la Avenida del Escultor, número 146. Se puede llegar entrando por la calle 35 de Cota Cota o bajando las gradas de la calle 37).
Octubre de 2021. En los muros externos del Cementerio General de La Paz empiezan a aparecer “tantawawas” y escaleras al cielo, ñatitas y botellas de trago, flores y cruces cuadradas, velas y difuntos, perros callejeros y hojas de coca. Una señora de pollera —geometrizada— sostiene un cartel que dice “Nunca moriremos”. Es la cosmovisión andina sobre la muerte resumida en 500 metros cuadrados, es el “ukhu pacha”. La firma del mural es clara: Khespy. Este 2021 se celebra el sexto Festival de Arte Urbano Ñatinta, organizado por el colectivo Perros Sueltos. En la primera edición de 2016, Khespy Pacha (así firma sus primeros trabajos) pinta un mural dentro del cementerio. Es la primera galería de arte a cielo abierto dentro de un campo santo. Es un hombre haciendo una ofrenda. Comienzo a buscar desesperadamente a Khespy.
Los zapatistas al cubrirse el rostro se muestran. Desaparecidos de la historia, los derrotados regresan, como las almitas al cementerio. Han pasado tres años, no soy el mismo. Camino por la calle Comercio. “Jesús te ama, Jesús te busca”, me dice una señora que me entrega una hojita de una secta evangélica. Nota mental: ¿yo busco a Khespy y Jesús me busca a mí? Algo no está bien.
Una cuadra más allá, en la esquina de la plaza Murillo dos chicos vestidos de rojo y cajas cuadradas con chakanas tapando sus caras me entregan otro papelito que dice así: “Khespy. Exhibición única, 26 y 27 de abril de 2024, ex Princesa, Pasaje Sáenz, calle Comercio, 19.00”. En el folleto, un perro cuadrado mea a un policía. Detrás hay un QR y una vasija con el cocodrilo del alcoholcito Caimán en relieve. Llego a la esquina y un pasacalles cruza la vereda: “Expo Khespy. Aquí y ahora”. La cola da la vuelta a la esquina y llega hasta el Musef.
Los murales de Khespy se pueden encontrar en diferentes calles de La Paz y El Alto.
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Marzo de 2019. Camino por la avenida Quintanilla Zuazo de la zona norte de la ciudad. Voy rumbo a la cancha del Kilómetro Tres de Pura Pura a ver un partido de fútbol femenino entre las chicas del club The Strongest y las muchachas del CAR. Dos jóvenes (son Khespy y Nacho) están pintando un gigantesco mural. Es una pareja recostada, la cabeza de ella/él sobre el pecho/corazón de él/ella: dos monolitos geométricos tumbados en la larga noche de los tiempos. Edgar Arguedas graba el proceso de la obra y luego sube un video a Instagram. Ahí está el Khespy con un pasamontañas negro, como los lustras de La Paz, como los hermanos zapatistas de la selva Lacandona.
Cuando termina el mural agradece el apoyo de las caseras, del zapatero de la esquina. Siempre lo hace. La firma es clara: “Khespy. Ps”. Es un “perro suelto”, negro y callejero, como la canción del Tri.
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Último viernes y sábado de este abril, mes rojo. Unas cinco mil personas esperan pacientemente para entrar a la Expo Khespy en los salones altos del ex Cine Teatro Princesa, fundado hace un siglo. Las últimas imágenes que se proyectaron en el vetusto cine de la calle Comercio fueron pornográficas/transgresoras. Es una señal. Hay miles de personas haciendo cola en la noche fría para ver/probar/ser parte del arte. La ciudad ha sido empapelada con docenas de lienzos interactivos, es el juego del gato y el ratón.
La muestra es inmersiva, como nunca se ha gozado en La Paz. Los amigos de Khespy y la galería Miko Art (que está enfrente, en el pasaje Kuljis) intervienen el espacio de forma audaz, crean una narrativa subversiva con relatos en eterna disputa, como el retorno. La gente espera pegada a la pared de la derecha para entrar; los que salen se agarran de la barandilla de madera para bajar.
Una pintada —en lo más alto— recibe a los visitantes (la gran mayoría jóvenes con celular en mano): “Haz lo que no debes”. Debajo un corazón en negro, geométrico, por supuesto. Enfrente, la primera obra colgada del techo, suspendida. Es otra pareja, esta vez se besan, están —por supuesto— con máscaras cuadradas y aretes de flores y estrellas. Visten elegantes trajes futuristas con “jach’a qhanas” (grandes luces resplandecientes) y calaveritas. Son dos diablitos con cabezas rojas (como lxs chicxs que andan repartiendo folletos en la calle y que deambulan luego por toda la exposición de forma secreta e inquietante). Están con pucho en la mano, como algunos jóvenes espectadores. No tienen rostro real, como los retratos geométricos enormes del belga Stefaan De Croock.
Hay bodegones de alasitas, collages, cajas de Paceña colgadas en el aire, un retrato de “moreno” titulado Sin jefe, arte de cartón, bolsos para vender, corazones espinados de cactus: sincretismo vivo. Un DJ kusillo pincha música electrónica mientras un hombre de rojo ofrece relleno de papa a diez lucas, Coka Quina y té de kombucha. Hay videoinstalaciones (con guion y fotografía de Tizi) donde un actor (Edwin Villarroel) camina la ciudad (La Paz y El Alto) para “publicitar” la muestra. Hay obras con carros policiales en llamas y “cholets” insuperables. Hay un mural de aluminio (“alocubont”) de edición limitada de cuatro piezas con el mundo Khesy pintado como si fuera una cueva de arte rupestre. El domingo, tras la muestra de viernes y sábado, se organiza un tour privado para compradores. La jugada sale bien.
—¿Quién es este Khespy pues? —dice una chica mientras se saca una foto con espalda desnuda y graba un video para Tik Tok junto a uno de los cuadros.
—Es un artista callejero y son muchos, es uno y son todos —responde el chico que la acompaña, hecho al filósofo conquistador.
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Estamos en noviembre de 2023. Cerca de la Ceja de El Alto, junto a la estación roja de Teleférico, una instalación/cyber-mural es contemplado por la gente que espera por los baños. La obra tiene un QR para sumergirse en una realidad aumentada y vivir con los personajes del mural. Es una invitación a “fusionarse”, en palabras de Khespy. Ellos son (en el bodegón): un gato cubista que roza su hocico junto a un cuadro donde dos abuelos se besan en un puente; una radio canchera con el logotipo de ACAB (“All Cops Are Bastards”), una calavera con hojitas de coca, una botella blanca de “alcohol potable para cañar” (Caimán, por supuesto), una caja de cervezas (roja, por supuesto) y una gigantesca moneda de un boliviano rectangular: la unión es la fuerza con el logotipo de unas hojas de marihuana. Cerca de esa pared, otro mural con la palabra éter: un corazón multicolor hecho wiphala, rodeado de ocho rostros y unas manos acogedoras.
Las obras de Khespy están a la vuelta de la esquina. Un perro en la avenida 6 de Agosto; un monolito “chupaco” junto a una licorería en la 20 de Octubre; un mural en la zona de Puente Vela en El Alto, carretera a Oruro (“gracias a doña Dorita”); otra obra junto al teleférico de Irpavi; un papá cargando a su wawa en Carquín, Perú; una vaquita mil veces encuadrada en la Benedetto Vincenti; un unicornio con pistola de juguete lanzando estrellas andinas (en lugar de balas) a un paco sin rostro en la Sánchez Lima; un policía de alto rango y su sombra negra chorreando sangre y recibiendo una coima de 100 bolivianos, en la Zoilo Flores; otra “pareja” de uniformados con el apellido de “policía corrupta”, en el surtidor abandonado de la 17 de Obrajes; dos serpientes de colores besándose debajo de la pasarela de la Uno del mismo barrio; otro perro (verde) sobre una ventana en la avenida Ecuador. Son los personajes de Khespy que aparecen (también) en sus obras colgadas de la “expo”. De las calles al lienzo y viceversa.
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“Es una exposición redonda, congruente, cohesiva y con una gran capacidad inmersiva. Es una bellísima bola. Tiene autenticidad discursiva y energía creativa. Khespy tiene no solo algo que decir sino mucho; y desde una sensibilidad crítica y profunda. Se nota que tiene calle. Eres o no eres, el Khespy es. Lo que más me gusta es que lo que dice no es fácil ni obvio en el sentido panfletario, porque parece estar cargado de mucha emotividad, sensibilidad y sentimiento. Da lugar al espectador para la interpretación subjetiva pero también para la lectura objetiva de sus contenidos de crítica social”, me dice la crítica de arte Narda Alvarado que baja y sube las escaleras, de sala en sala, con la boca abierta.
“La gente, de forma masiva, ha venido a ver lo que Khespy tiene que decir. No han venido por el vinito del ‘vernissage’, para hacer acto de presencia o para hacer vida social alrededor del arte”, me dice mientras escuchar/mira el monólogo del actor Winner Zeballos, a ratos con rostro oculto.
A Narda Alvarado lxs de rojo le recuerdan a los personajes de Skibidi Toilet y sus cámaras de vigilancia en lugar de cabezas. Y los milicos/pacos a los roles de dominación jerárquica del chileno Nicolás Grum. El arte de Khespy es total.
Andrés Kuljis, de Miko Art, se suma al recorrido. “Lo más novedoso de esta exposición radica en su enfoque innovador al utilizar espacios no convencionales, lo que desafía las expectativas tradicionales de una galería. Además, el hecho de preservar el anonimato del artista añade un misterio intrigante a la experiencia, mientras que la curaduría intangible colectiva crea una atmósfera participativa y única para los espectadores”. ¿Dónde estás Khespi?
Las obras se suceden cuartito tras cuartito, el espacio expositivo. En cualquier rincón oscuro te sorprende una, como una pesadilla en bucle. No hay miedo, hay atrevimiento/osadía. Las encapuchadas mujeres/hombres de rojo invitan a una chica en minifalda a pintar las paredes. No solo se observa se participa. Un chango flaco es apretado/abigarrado —cuerpo a cuerpo— por dos obesos hombres/mujeres de rojo. Explosión. “Callas mientras duermes, grita un “graffiti”. Las “haches” de Khespy se parecen mucho a las “haches” mudas del enigmático y omnipresente Shon.
En la sala de venta de obras y productos/objetos (“blows ups”, vaciados) del mundo de Khespy veo cartón, es “cardboard art”. Es otro santo y seña. Hay esculturas en cartón, ese material abandonado en las calles (como los perros) junto a los contenedores de basura. Hay una frazada con un tigre en salto. Ñu, ñu, ñu, ñu. También está en 3D, el tigre te mata. Son todos objetos insaciables.
El montaje de la exposición merece un párrafo aparte. La curaduría colectiva y la adaptación museográfica/intervención performática son principios medulares, son declaraciones. La apuesta/apropiación del lugar y la oscuridad son manifiesto. Khespy no escogió una galería de la zona sur, no optó por un museo nacional o espacio acartonado oficial, acorde a los modos/modas audiovisuales del arte contemporáneo, se fue a un viejo y abandonado ex cine porno con sus salones altos y sucios, con sus paredes listas para ser ensuciadas de nuevo.
El ex cine porno Princesa fue tomado para esta exposición de arte contemporáneo.
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El arte/mundo de Khespy —ecléctico/andino por naturaleza— emerge del olvidado pasado y se proyecta a un futuro distópico/autoritario. Modernidad y ancestralidad. Tradición y tecnología. (No) viene de las viejas vanguardias soviéticas (y el arte geométrico/suprematista de Malevich), de Kandinsky y del cubismo y la psicodelia. Aunque pueda parecerlo. Su geometrismo es de (más) lejos; llega desde los ancestros que aprendieron a mirar el cielo en la noche, de la Cruz del Sur y la forma astronómica/geométrica de una cruz andina/cuadrada; viene desde la chakana (en quechua, “puente”) y las formas geométricas de los aguayos y el arte textil milenario.
Su paleta va desde el rojo al verde, pasando por el ocre, el amarillo y el naranja. Los colores —de la tierra— prohibidos han regresado, el dios sol (y el mundo de arriba) brillan de nuevo.
El mundo/arte (paralelo) de Khespy se mixtura/superpone con el muralismo mexicano/boliviano del siglo pasado, con los rostros marrones del indigenismo, con la animación y el cómic (con estética cohetillo), los videojuegos, el arte callejero/clandestino de Banksy y las nuevas formas del arte digital con QR y obras tridimensionales que se mueven y reviven en tu celular.
Khespy —una esponja— pinta de golpe en las paredes pacos y militares “cuadrados”, los jefes verdaderos del próximo Estado policial. Su anti-autoritarismo no es negociable, su crítica (frontal/burlona) a los poderes fácticos, tampoco. Pinta perros callejeros de color ocre, son los verdaderos habitantes de la ciudad, los príncipes libres y salvajes del mundo de aquí.
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Abril rojo 2024, tres años de búsqueda. He paseado la ciudad siguiendo los rastros que deja como murales/migas. He subido hasta lo más alto de un antiguo cine porno. Me he manchado de pintura. Me he perdido en la oscuridad. He mandado un cuestionario al “feis” y al “insta” de Khespy. Me ha jurado en vano varias veces que respondería. He visto en dos canales de televisión a encapuchados con chakanas rojas hablar en su nombre (incluso en un programa de ATB salió un tipo que decía ser Khespy y no era). He buscado desesperadamente a Khespy y lo he encontrado sólo en sus murales, pinturas, obras. Khespy se cubre el rostro para mostrar su mundo. Y aún lo busco.
“Chana” Mamani no se autoidentifica, a la primera, como boliviana. “Soy aymara migrante”, me dice sentada en un café de la Avenida Perú con Irigoyen, en Buenos Aires. “Soy boliviana de origen y argentina de adopción”, remata en segunda jugada. “Soy marrón”. Sandra Mamani Condori, indígena marrón, dos espíritus. “Una tía me explicó, cuando era niña y no sabía lo que era o de dónde venía, refiriéndose a mis deseos extravagantes de transformar mi destino, que tenía los dos espíritus, me dijo ‘lulu’, puedes ser mujer y andar como varón o ser varón y andar como mujer”.
Sandra “Chana” Mamani Condori nace el 22 de abril de 1985 (es Tauro) en la comunidad T’irasca (municipio Puerto Pérez), provincia Los Andes, a orillas del Lago Titicaca, La Paz. Con pocos años, su madre (Dominga) y su padre, ambos costureros, migran a la ciudad y se instalan en La Portada, en el límite entre La Paz y El Alto. La vida de “Chana” estará marcada por la frontera. Por las fronteras de la diferencia. Desde 1992 reside en Buenos Aires.
“Chana” tiene ahora 39 años (recién cumplidos) y es trabajadora social especializada en estudios migratorios, indígenas y de género. Es dramaturga (en el “podcast” de su obra La Azurduy y Eva se puede escuchar a Luzmila mientras hablan las dos libertadoras) . Es poeta, “la poesía será siempre ese antídoto a mi existencia”.
Sandra Mamani Condori nació en la comunidad Tirasca (Puerto Pérez), provincia Los Andes, La Paz.
Ha vuelto unas cinco veces a Bolivia. “Cuando regreso a El Alto siento ese aire especial, siento la montaña”. Lo que más extraña es la comida/sazón de la abuela. “Vivo en Caballito, en Parque Patricio, frontera con Pompeya”. Otra vez la frontera. Sandra Mamani Condori es una niña que llega a Buenos Aires y se da cuenta de que todo es plano, lineal, largo y blanco. “Llego a otro planeta, ¿viste?”, me dice con su marcado acento porteño.
(“No soy ‘la extranjera’ o turista bienvenida, / tal vez adquiera un tono porteño / quizás digan que es un dialecto, / pero ¿a ‘quién’ le importa de dónde provengo? / No soy la forastera negada, / tal vez pinte mi tatuaje o ‘desvista’ mi pelo. / No soy ‘la mujer’ de esos y estos tiempos, / ni siquiera aparezco en los cuentos, / dibujos o libros de historia. / No soy la niña a quién le leyeron ‘Mafalda’ o ‘El Principito’, / tal vez la que creció costurera, vendedora, campesina hiladora de / ‘puentecitos’”. Extracto del poema Chachawarmi, publicado en el poemario K’uchi, Buenos Aires, 2023).
Cuando “Chana” llega de “wawa” a la Argentina arma un diccionario especial, particular, íntimo. De argentino a boliviano y viceversa. Por aquel entonces habla aymara y el castellano que apenas conoce es diferente al suyo. Adivina palabras y tiene ganas de volverse. Una ciudad plana, lineal, blanca; un idioma que no entiende, gente que habla rápido y se come las eses. Entonces, llega la escritura, como tabla de salvación, como la poesía ahora. “A mi madre le decía, esto acá es así, esta palabra acá significa esto, es canilla en vez de pila y sacapuntas en vez de tajador”.
La pequeña Sandra comienza a darse cuenta de que es diferente. Es la única boliviana en su escuela del barrio de Floresta. Lo diferente, como malo, como no querido. Sufre lo que muchos años más tarde sabrá que se llamaba racismo. Soporta miradas de desprecio; a su madre le atienden de última en la panadería, como si fuese invisible, como si no estuviese ahí.
Los noventa, ahora idealizados en series para Netflix, tenían una ley (de la era del dictador Videla) por la cual te podían expulsar si no tenías un DNI migrante. La policía te paraba (y todavía te para) por tu color de piel, por llevar gorra, por tu fenotipo, por tu rostro. Mas tarde sabrá que esos pequeños actos se llaman microrracismo, que lo boliviano con rasgos indígenas en Buenos Aires es una construcción negativa y que la palabra “bolita” es un insulto. Hoy “Chana” está metida de lleno en su tesis de la UBA (Universidad de Buenos Aires) llamada Las prácticas y las experiencias de las mujeres marronas en relación a su cuerpo y sexualidad.
(“No soy el himno o nación que canto (con respeto), / porque no me encuentro. / ¿Dónde están mis heroínas? / ¿Dónde están? / ¿por qué no existe un registro? / ¿tengo árbol genealógico? / ¿tengo tiempo? / ¿dónde está la historia de nuestra tierra? / ¿cómo se llamará mi bisabuela? / ¿esclava o sirvienta? / ¿la de pantalón o pollera? / No soy sumisa ni ‘la que no dice nada’, / también me decían ‘calladita’. / Tal vez no sea ahorita. / Y me aguanté como ‘macha o chacha’ / ¿de qué sirve?”. Extracto del poema Chachawarmi, publicado en el poemario K’uchi, Buenos Aires, 2023).
“Chana” viste esta noche “blazer” amarillo intenso y camiseta blanca. Intensidad y pureza. Tal vez no harían falta más palabras para definirla/describirla. “Lo marrón es una construcción sobre la identidad política que visibiliza el racismo estructural en la Argentina y en América Latina”. El colectivo Identidad Marrón (IM) nace en 2015 como movimiento antirracista y desde 2019 realizan talleres e intervenciones en museos e instituciones culturales y promueven la autorrepresentación como alternativa antirracista.
“¿El arte en Argentina es solo oficio de blancos?”. El ”trapo” que colocaron/plantaron delante del Teatro Colón en noviembre de 2020 (en el marco del ciclo Raza y ficción) hace otras preguntas. “Si algo aprendimos de la colonialidad es que las respuestas correctas que se hacen verdades indiscutidas no son el camino que queremos tomar, nos movemos con preguntas, nos movemos creando, transformando la injusticia en fuerza e invitamos a responder con acción, a responder ante esta estructura social en la que no muchos se preguntan si el arte es o no oficio de blancos, y si para las personas con ascendencia indígena nos queda solo el lugar de la artesanía, porque a pesar que la acción y creación sea similar, las valoraciones sociales ubican a ambas con diferentes pesos valorativos en la sociedad”.
Identidad Marrón está formado por activistas, actores, actrices, abogadas, estudiantes. Han participado en las marchas del Orgullo GLTBI por avenida Corrientes (bajo el lema “Que a tu arco iris no le falte el marrón”), en las luchas a favor del aborto, junto a las trabajadoras y trabajadores sexuales, en temas migratorios e impulsan políticas públicas antirracistas.
“Sostenemos la bandera pero no tenemos el micrófono, faltan las voces antirracistas y antixenofobia en la militancia y en las calles”, me dice “Chana” que choca un día sí y otro también contra el feminismo académico y blanco. “Interpelamos al racismo desde el interior de los movimientos sociales, somos sujetos y tenemos conocimiento, podemos construir nuestra propia agenda. Pobre, feo y víctima van de la mano. Queremos gestionar la furia y la ira, convertirlas en acción política. Intervenimos el espacio público, en la cultura, la educación, el arte”.
El marrón no es solo un color (asociado a lo feo, a lo sucio, a lo “k’uchi”), es una identidad. Es el color de la piel (de muchos). “No soy negra, no soy blanca, ¿qué soy? ¿cuál es mi identidad indígena? Soy marrón. Hay una negación fuerte de lo indígena, se lo ve siempre como algo de afuera. El mapuche es chileno, el salteño es boliviano. Argentina no es blanca. Frente al Buenos Aires rico hay un Buenos Aires pobre; frente al Buenos Aires pomelo-blanco-clase media hay un Buenos Aires marrón-migrante-pobre. No bajamos de los barcos, nuestros ancestros siempre estuvieron acá. Dime de qué color eres y te diré a qué derechos accedes”.
Mamani Condori suelta frases como titulares, como sentencias para hacer pintadas, “trapos”, afiches y carteles. Habla sin tapujos de ese “elefante blanco” (el racismo) que está presente (sin que nadie quiera hablar de su presencia). “El antirracismo es acción y cuestionar el privilegio de la blanquitud es un desafío, siempre incómodo”. El futuro es/será marrón. Nota mental uno: en aquel diccionario que “Chana” escribió (para ella y para su mamá), su verdadera primera obra literaria, donde ponía pomelo, decía toronja.
(“Su venganza no es la mía, ni su enojo merece un ‘aleluya’ / Lloraré porque es mi ch’alla. / Reiré porque es mi venganza / Pues si se me ocurre / subiré en silencio o con ruido / al santuario de tu cuerpo / porque habita mi lenguaje / ¿dónde están? / Gritaré porque fue una herida colonial / ¡colonial! / Un día un tata me confundió con un jilata / al rato ella me dijo que me amaba. / Un siglo después / mi primera vez / su último día / mi awicha me dijo / traviesa ajayu/ ¿qué soy? / si no soy lo que esperan / si no soy a la que esperan / si no soy la de la ofrenda / si no soy la guera verdadera / ¿qué soy? / dios del cielo / allí en lo eterno / soy tantito, menos y más de lo que sospechan”. Extracto del poema Chachawarmi, publicado en el poemario K’uchi, Buenos Aires, 2023).
¿Y la poesía? ¿qué lugar ocupa en todo este quilombo de identidad, colores vivos, dolores secretos, cuerpos silenciados/exotizados, deseos a flor de piel y racismo? “La poesía es el manifiesto de la vida, muerte y renacimiento de mi cuerpo, la escritura es una acción política, en ella me encuentro y descanso”. En 2023 “Chana” publica K’uchi. PoemarioEróticoMarrón.
Así habla Mamani en el prólogo de ese libro: “Es una herramienta epistolar/erótica para decolonizar lo ‘queer’ y abrir lo que ya se encuentra roto y lo que está afuera del sistema blanco ‘queer’. Es también invitar a atrever-se a mirar en el espejo de privilegios a la blanquitud ‘queer’. La poesía será ese antídoto a mi existencia y con ella la tentativa intención de mirarnos en este espejo redondo, curvo, cuero cabelludo grueso, negro, ojos achinados o redondos, nariz y boca inherentes a una corporalidad marrón. Manos largos, rectangulares pero más chiquitas, cuadradas, que heredan tácticas milenarias de trabajo y también placenteras. Con ellas abrazo lo que miro, con ellas admiro lo que toco”. En el proceso de escribir o pensarse, “Chana” se convierte en otra.
El poemario K’uchi tuvo como antecedente Erótica: Yarawis Aymara (2018, Ediciones La Marronada Cuir). Melina Sánchez, de la Universidad de Buenos Aires, habla así del libro: “Está compuesto por nueve yarawis, cuyo significado en aymara comprende un carácter dual de la obra, que es a la vez poema y narrativa. Si se los lee por separado solo harían alusión a un encuentro sexual entre dos chicas. Esta lectura de cruce de los yarawis presenta la historia que se quiere entre-tejer. Yarawis: como si esa sola palabra aymara estuviera dotada ella también de dos espíritus, que redoblan la apuesta de estos textos: ‘Porque no es poesía, es otra cosa’, dice Chana. Como si el desafío fuera combatir al sistema con palabras de amor, pero con un amor periférico, intercultural, lesbiano, que se atreva a cruzar sin más los barrios que Roberto Arlt solo era capaz de transitar en sus ensoñaciones; porque hay que hacer de este mundo, migrante y precario, racista, un mundo vivible, al fin y al cabo”.
“Chana” vive —desde su niñez— en la frontera de la diferencia. Lo personal/íntimo es político. “No hay espacio más político que la cama”, dice Melina Sánchez. Ahí también se cruzan fronteras. “Quizás el punto álgido sea cuando las manos crucen el último muro, bastante elástico al fin y al cabo: el de la bombacha”, añade Melina. Nota mental dos: en aquel diccionario que “Chana” escribió (para ella y para su mamá), donde ponía bombacha, decía calzón.
(“Me distrae la sola existencia / pura / quieta / dura / chata. / Me galopea la secuela abyecta. / Un cuerpo que no espera, / una excusa que se sujeta / al recuerdo del silencio. / Un ensueño desahuciado / un recuerdo que no recuerda / un espacio que es un vacío / un ocaso que no tiene barcos. / Pero qué decirle / al beso que no toca / al beso que desborda / al beso que sangra / al beso que no espera / al beso que arranca / al beso que sueña / al beso que navega / al beso de las noches / aquel de la mañanita / al beso espinal / al que quise tanto / al beso que envuelve / al beso que llora / vuela / choca / y me toca”, J’ampati, del poemario K’uchi).
El colectivo Identidad Marrón trabaja/interviene en los museos de Buenos Aires (como el Museo-Casa Ricardo Rojas), quieren dar vida a esos espacios “donde el indio siempre es una persona agresiva, enojada o triste, donde las mujeres ni siquiera tenemos rostro. Solo podemos ser Pocahontas o la chola; todo lo precolombino es uno solo, sin matices. Siempre somos definidas por otros”.
—¿Sueñas en aymara? —pregunto. Y antes le cuento a “Chana” cómo el personaje de Vidas pasadas, la película surcoreana habla de identidad, teatro y lenguas olvidadas, como ella.
—Mis fantasías y mis emociones son en aymara. Tiene que ver con la resistencia, con mis tías, madres y abuelas. Más allá del dolor, además del dolor, ellas han mantenido la risa, el humor. La migración trae desarraigo y nostalgia, volver a construir tu propia comunidad es recuperar la alegría, la pasión, el humor, los colores, el erotismo. Esta forma de pensarme viene de esta fantasía en aymara, esa utopía por soñar algo mejor. Tenemos todavía presentes nuestras raíces, nuestra forma de habitar la comida, ciertos modos, la construcción del respeto. Todo es gracias a ellas, las tías, madres y abuelas, en aymara siempre.
“Chana” conserva la aguja pero quiere/desea romper el hilo. “La ruptura con la comunidad es necesaria, somos urbanos y tenemos otro habitar. Mi rostro y mis apellidos no olvidarán nunca de dónde vengo pero para conquistar, construir espacios, caminos y derechos en un mundo hostil e injusto, cierta ruptura es necesaria y no es gratuita. Toda ruptura duele y cada autoafirmación es individual. La idea es que cada uno y una pueda elegir, que sea una elección ser verdulero, costurero, abogada, artista o escritora, esa capacidad de poder escoger es todavía hoy un privilegio, la capacidad de disfrutar del placer del ocio, también”. La poeta que vive en la frontera quiere abrir/derribar puertas.
(“No pretendas explicarme / a través de la vista / soy una monstruosidad / y a tí te encanta. / A nosotras nos robaron incluso la belleza / pero ¿qué belleza? / como si yo quisiera parecerme / a algo que no soy / como si quisiera mutilarme / para que puedas amarme. / Yo les devuelvo su belleza. / Su placer / su sexo / su piel / su dolor culposo / sus ganas de encasillar y ocultar todo lo distinto. / Yo tomo el tren hacia ningún lugar / ya sin miedo / porque ahí estás también tú / construimos otra piel / otro placer / otro sexo / incluso otro dolor / del que renace / en fuerza compartida. / Me olvido de mi cuerpo / y al mismo tiempo lo recuerdo / reconozco los latidos acelerados del sonq’o / el calor que amanece entre mis piernas / las aguas que se nutren de los sentidos /y te bañan sin pudor; / me convierto en animal / aunque nunca dejé de serlo. / Me recuerdo torbellino / explosión, tormenta / cascada. / Mi cuerpo no es solo mi cuerpo. /. Cierra los ojos / ya no me mires con estos sentidos: / siénteme aún sin entenderme / creáme aún sin conocerme / imagináme aún sin recordarme”, Cierra los ojos, del poemario K’uchi).
La noche nos agarra dentro del café, de nombre Cabildo, Perú al 86. La charla nos deja en la calle, sobre la avenida. “Chana” toma el colectivo, yo camino hacia el Obelisco. Nos sacamos una “selfie” después de horas de hablar de identidad y autorrepresentación.
La Cinemateca Boliviana restaura los ocho minutos que el cineasta Velasco Maidana rodara durante la inauguración del estadio Hernando Siles en enero de 1930
¿Quiénes son todos esos señores que rodean al presidente Hernando Siles en el palco del estadio paceño que se inaugura hoy con su nombre? Congelo el fotograma. Son 40 personas, la mayoría hombres, apenas cinco mujeres. ¿Quién es el caballero con pelo engominado que lee delante de un estrambótico (para nuestro tiempo) micrófono? El presidente, que morirá en Lima 12 años después, está rodeado de uniformes, de policías y militares. También hay sombreros y lentes de sol “fashion” incluso para nuestro tiempo.
Muchos miran a la cámara. Detrás de ella está José María Velasco Maidana, que viene de estrenar su película Wara Wara la semana anterior en el cine-teatro Princesa de la calle Comercio. Su empresa cinematográfica, llamada Urania, se ha comprometido a filmar este magno evento para la posteridad. Casi 100 años después, veo en el despacho de la directora de la Cinemateca Boliviana, Mela Márquez Saleg, los ocho minutos de rodaje (sin editar) que han sido restaurados en el Archivo de Imágenes en Movimiento. El registro histórico estaba en unas latitas de nitrato que el sobrino del cineasta encontrara y donara a la Cinemateca hace años.
Jueves, 16 de enero de 1930. Es feriado civil con cierre de oficinas públicas y privadas y de fábricas. ¿Por qué? Porque Siles así lo ha querido. Don Hernando lleva en el poder exactamente cuatro años y está tratando de cambiar Bolivia. Funda la Contraloría, compra aviones para el flamante Lloyd Aéreo Boliviano (nacido en 1925), inaugura la Academia de Bellas Artes, construye carreteras y ferrocarriles (hacia el oriente). Y también cierra periódicos, exilia a sus oponentes y trata de quedarse en la silla. Todos a la inauguración del “Gran Stadium Presidente Siles”, ordena y manda el presidente. Nota mental uno: el nombre durará poco al principio pues tras el golpe de Carlos Blanco Galindo en mayo de 1930 la cancha pasa a llamarse simplemente Estadio La Paz.
La fecha original de inauguración era el 10 de enero, pero un temporal lo impide. Luego se piensa en el 12 y después en el 15. Llueve, llueve mucho. Siempre llueve en enero. Aunque el “stadium” no está todavía terminado, se inaugura igual. Será una costumbre para las décadas venideras. A la cuarta será la vencida, será el 16, jueves. En la recta de general se ve separaciones de hormigón armado entre las graderías. Es el primer estadio que se construye con cemento en toda Sudamérica. El palco está resguardado por una estructura de madera.
Congelo el fotograma. Los cerros alrededor de Miraflores están pelados. A lo lejos, detrás del arco sur, solo la silueta de la Muela del Diablo confirma que estamos en la ciudad de La Paz. Detrás del arco norte se vislumbra también el convento de las Madres Concepcionistas Franciscanas (sobre la calle Guerrilleros Lanza). Hay casas con tejados estilo norte de Europa que serán derrumbadas o sucumbirán con el tiempo. El resto del paisaje cambiará radicalmente un siglo después.
La película muestra un plano del arquitecto/ingeniero Emilio Villanueva Peñaranda, padre del “stadium”. En lo que hoy es la plaza del Siles con su réplica del monolito Pachamama se habían proyectado una piscina y un gimnasio.
Sobre el terreno de juego, el director de orquesta, el maestro Antonio González Bravo, compositor de cuecas y poeta aymarista, dirige con ademanes parado en un pedestal. En tres años se marchará a enseñar Arte Musical a la Escuela de Warisata con Elizardo y Avelino. A su alrededor están los músicos de las bandas del Ejército, alumnos de los colegios y escuelas fiscales junto a sus estandartes, “pelotaris” de los 16 clubes que conforman la Federación de Pelota Vasca dirigida por Alfredo Mollinedo (también presidente del club Ferroviario) y pugilistas de la Federación de Box con la estrella del momento a la cabeza, Roque Landívar. Por primera vez a las tres de la tarde del 16 enero de 1930 se escucha el Himno oficial de Bolivia en el Siles. En su versión “in extenso”, por supuesto. Nota mental dos: ¿Cuántas veces se habrá entonado el Himno Nacional en este estadio hasta el día de hoy?
Los colegios abren el desfile en la pista del “stadium”. Entran el Nacional Ayacucho, el Nacional Bolívar, el Liceo de señoritas del Venezuela, el Instituto Nacional de Comercio, el colegio La Salle, el San Calixto, el Instituto Americano y el Colegio Alemán. A continuación, las escuelas fiscales: Vicenta Eguino, Juana Azurduy de Padilla, escuela Argentina, Modesta Sanjinés, Lindaura Campero, escuela Brasil, Agustín Aspiazu, Rosendo Gutiérrez, Félix Reyes Ortiz, Evaristo Valle y J. Manuel Indaburu.
Los ayudantes/asistentes de cámara de Velasco Maidana corren hacia el palco. Son Mario Camacho y José Jiménez Uría, este último rodará tres años después el largometraje Hacia la gloria. Está por bendecir el estadio el obispo de la diócesis, Monseñor Augusto Siefffert. Está por hablar, en discurso inaugural, el presidente del Comité Pro Stadium y ministro de Instrucción Pública Emilio Villanueva Peñaranda, el encargado de diseñar y levantar el estadio con frontis de estilo neotiawanacota. Villanueva —socio del club The Strongest— tiene la ciudad toda en la cabeza y la sueña a su manera. Debe ser uno de esos caballeros que rodean al presidente Siles en el fotograma congelado.
“Ha llegado, por fin, el gran día, intensamente deseado, de la inauguración de este gran stadium nacional. El alcance de sus beneficios ha de extenderse a toda la República pues la juventud vive, se educa y se forma física e intelectualmente en esta metrópoli. Hago votos porque salga de aquí la acción gestadora que nos dé una juventud fuerte, física, ética e intelectualmente bien contexturada capaz de encontrar mañana el verbo olímpico de su raza y de hacer el milagro de nuestros gloriosos destinos”. Así habla Villanueva, ante la atenta mirada de Siles.
Los miembros del Comité Pro-Stadium que rodean al célebre arquitecto aplauden. Son Julio Sanjinés, Daniel Ballón Saravia, José Luis Tejada Sorzano, Aniceto Solares, Juan Pinilla, Julio Téllez Reyes, Julio D. Zavala. La crema y la nata que años después darán nombres a calles, avenidas y plazas de la ciudad. Junto a ellos, el presidente stronguista, Héctor Maldonado y el secretario Víctor Zalles Guerra.
El plano del proyecto del Stadium de La Paz
Tras la jura ante la bandera nacional, los escolares, deportistas y los nueve equipos de “foot-ball” desfilan ante el palco. Los estudiantes ofrecen los ejercicios de gimnasia en conjunto y de coros que han venido ensayando desde hace días en el propio estadio. El director general de Educación Física, Saturnino Rodríguez, observa todo con atención prusiana desde el palco. No quiere que nada salga mal. Es otro de los hombres misteriosos de nuestra foto.
Junto a él, está un señor con bigotito de la época y pelo engominado hacia atrás. Es nada más y nada menos que Rodolfo Costas Escóbar, el locutor que junto a su hermano Enrique (ambos de Totora, Cochabamba) transmite todo para la flamante Radio Nacional de Bolivia.
Los que no han podido llegar a Miraflores escuchan el magno acontecimiento a través de ocho receptores Atwatter Kent y Crosley (traídos desde Estados Unidos) con altoparlantes instalados por los hermanos Costas en plaza Murillo, en la Pérez Velasco (en la librería La Juventud), en la calle Comercio, plaza Alonso de Mendoza, en los locales del club Ferroviario y en la sede de los periódicos El Diario, La Razón y El Norte.
La planta de transmisión está en la Ceja de El Alto. La radio no tiene ni un año de vida pues ha sido inaugurada en marzo de 1929. Eran “cosas de los Costas”, como se decía en la época.
La transmisión radial del acto
Los dos equipos stronguistas (de fútbol y baloncesto) cierran el desfile y saludan con las manos en alto al presidente. Se escuchan los aplausos más fervorosos. Antes han pasado los “foot-ballistas” de Universitario, Nimbles, Bolívar, Rosario Deportivo, Bolway, Strong Players, Northern y Hiska Nacional. Algunos de ellos han urdido una protesta que no llega a buen puerto. Iban a desfilar en traje de civil para manifestar su enojo, pues el gobierno de Siles no ha cumplido con la promesa de liberar los artículos deportivos, proyecto bloqueado en la Cámara de Diputados por la bancada del Partido Republicano en pelea con los “saavedristas”. El sino de la historia de Bolivia es repetirse.
Los estudiantes del Alemán y el Americano copan el césped y compiten en carreras de velocidad de 100 y 75 metros, así como de relevos. El más rápido es Gualberto Saravia del Americano (en chicos) y Lisa Hubert del Alemán (en chicas); en postas, ganan los del Americano. Después en mitad de la cancha, cerca del arco sur, se instala una improvisada cancha de “basket” con dos canastas blancas de madera. Se enfrentan los dos equipos más fuertes de la ciudad: Nimbles Sport Association y el club The Strongest, que viste su tradicional vestimenta negra y amarilla pero con franjas horizontales. El quinteto de Nimbles suena así: Benavente, Atristain, Velasco, Molina y Soria. El gualdinegro, así: Zuazo, Rada, Cisneros, Salvatierra y Pinedo.
Las imágenes muestran la falta de pericia de los “players” y la extraña manera de lanzar las faltas personales a manera de cuchara. Nota mental tres: ahora entiendo porque los “scores” del baloncesto de la época eran tan cortos. El partido termina ocho a cuatro a favor de los blanquinegros de Nimbles.
Se trata de ocho minutos de rodaje sin editar restaurados en el Archivo de Imágenes en Movimiento.
Está a punto de arrancar el acto estelar del programa. El video de Velasco Maidana desmiente a los periódicos de la hemeroteca: el estadio no está repleto de público. No llegan a 10.000 privilegiados (cuando el Siles se termine llegará a albergar 20.000 personas). En lo que es hoy la recta de general, hay espacios vacíos. Y las empresas constructoras Ivica Krsul y Christiani & Nielsen no han iniciado aún la construcción de la curva sur, donde hay público de pie detrás del arco que anuncia un precipicio hacia la llamada Avenida de Circunvalación.
Cerca de las cinco de la tarde, el club The Strongest (que viene de ser tetracampeón en la década de los 20) y Universitario se aprestan para jugar el primer partido en la historia del estadio Hernando Siles. Alienados bromean y charlan delante de la cámara. Es la primera vez que veo por imágenes en movimiento a Eduardo “Chato” Reyes Ortiz y su pelada, al férreo zaguero Donato González y su pareja de baile Renato “Choco” Sainz (en cuatro años será tomado preso en Boquerón), al “Negro” Urquizo, a la leyenda Froilán Pinilla, a Rosendo Bullaín, el “centre forward” que morirá peleando en las arenas calientes del Chaco. Ríen nerviosos, estiran las piernas, se abrazan. Todavía no son “tigres” pero ya atacan como fieras.
Los “albos” de Universitario están más relajados, tienen una gigantesca U pintada en el pecho. Congelo la imagen. Jacobo Waisman, el argentino, es el “referee”. Nadie ha reclamado que arbitre hoy después de que el año pasado jugara para las filas del oro y el negro. El “divino pelado” manda más que Siles. No te hagas, presidente.
La tarea de organización del “match” ha sido encomendada al teniente coronel Guillermo González Quint, presidente de La Paz Football Association. Es uno de los militares de la foto. Un señor se encamina al centro y da el “kick off” de la apertura. Corre la película y el señor también lo hace, se va “fuera de campo”. ¿Quién es el caballero que tuvo el honor y privilegio de tocar oficialmente la primera pelota en el primer partido del Siles? Es Emilio Villanueva Peñaranda en el día probablemente más feliz de su vida.
El “eleven” del campeón suena así: Martínez (José Bascón, el arquero pianista está lesionado), Donato González-Miguel Maldonado en la zaga; Estrada (años después la Avenida de Circunvalación del estadio llevará su nombre), Reyes Ortiz y Guillermo Urquizo de medios; Rafael Salvatierra, Pinilla, Bullaín, José Toro y Humberto Barreda. El onceno universitario, así: Ruiz, Velasco-Quintanilla; Montero, Sainz, Beltrán; Saravia, Alborta, Fuentes, Reyes Peñaranada y Aguilar. El capitán es Mario Alborta, apodado el Tigre de Sopocachi, la estrella de un joven club fundado en 1927, tres años antes: el club Bolívar.
El ”match” va a tener juego brusco, como todos los de la época. Las reglas todavía no están claras (como hoy). Los de la U en el pecho han sido reforzados por clubs chicos de la ciudad. El primer gol en la historia del estadio Hernando Siles lo mete —como no podía ser de otra manera— Eduardo “Chato” Reyes Ortiz, el jugador más querido por la hinchada gualdinegra junto a Froilán Pinilla. Corre el minuto siete, faltan tres para las cinco de la tarde. Un “free-kick” potente se cuela en la valla de Ruiz. El segundo gol es de Humberto Barreda a los 18 minutos tras pase magistral de José Rosendo Bullaín. El tercero es de Pinilla (minuto 36) de certero testarazo.
Con tres a cero, un violento choque del arquero Ruiz contra uno de los postes provoca la ruptura de su clavícula. Ni corto ni perezoso, el teniente coronel González Quint sale volando del palco, agarra su motocicleta y traslada al “player” hasta el cercano Hospital Militar, bajando la Avenida de Miraflores (hoy Avenida Saavedra). El zaguero Quintanilla va al arco.
Imágenes de ‘Inauguración del estadio Presidente Hernando Siles’, de José María Velasco Maidana.
En la segunda parte los stronguistas se relajan. Y los “albos” atacan con todo el orgullo herido. Alborta anota el descuento y Saravia mete un gol fantasma que Waisman no concede. Se arma el quilombo. El “referee” expulsa a Alborta que se niega a abandonar la cancha. Entonces el que se va es don Jacobo. El “linesman” Rodrigo convence al árbitro cordobés para regresar al “field”. Alborta se niega por segunda vez. Waisman se va de nuevo. Los de Universitario dejan la cancha también y su hinchada invade el terreno de juego. Cuando el partido se reanuda, el “Chato” mete el cuarto para The Strongest. Algunos periódicos publican al día siguiente que el “score” terminó 3 a 1. Waisman —su palabra es ley— decide que eso acabó 4 a 1.
El presidente Siles y su comitiva de ministros dejan el estadio, toman la avenida Illimani y vuelven a Palacio. Lo acompaña el núcleo duro de su gabinete, encabeza por el canciller de Relaciones Exteriores y Culto, Fabián Vaca Chávez, el ministro de Fomento y Comunicaciones, Manuel Rigoberto Paredes, el ministro de Guerra y Colonización, Fidel Vega y el de Gobierno y Justicia, Guillermo Viscarra. La guerra parece inminente. Los paraguayos contraatacan y están a punto de retomar Boquerón. Faltan dos años para que estalle el conflicto bélico. El fútbol todavía no ha sustituido a las batallas entre hermanos.
El viaje al pasado ha terminado y es para agradecer. Congelo el fotograma.
