Cuestiones abiertas acerca de Cecilio Guzmán de Rojas (II)
Imagen: Archivo Reynaldo J. González
Guzmán de Rojas y su esposa María Luisa Riskowsky, junto a Yolanda Bedregal y Juan Rimsa en la Academia de Bellas Artes de La Paz, hacia 1936.
Imagen: Archivo Reynaldo J. González
Segunda parte sobre las indagaciones en torno al más importante artista boliviano de la primera mitad del siglo XX
El mito más común sobre Cecilio Rojas Guzmán (Potosí, 24 de octubre de 1900 – La Paz, 14 de febrero de 1950) es que fue responsable de la educación de toda una generación de artistas que destacaría a partir de mediados de siglo, muchos de ellos inscritos en lo que se ha venido a denominar La Generación del 52. Esta versión se sustenta en la creencia errónea de que Guzmán habría desempeñado el cargo de director y docente de la Academia de Bellas Artes durante casi dos décadas. Este dato no es cierto pues, según ha consignado Pedro Querejazu, tras la Guerra del Chaco (1932-1935) la institución fue dirigida por varios otros artistas. De hecho, por los viajes largos que Guzmán realizó en los años 40 a ciudades como Cuzco, Buenos Aires, Londres y Santiago de Chile es muy probable que en algún momento hubiese renunciado temporal o definitivamente incluso a su cargo de docente de la materia de Dibujo y Composición. Es de notar al respecto que destacadas artistas formadas en la academia durante la década de los 40, como María Luisa Pacheco (1919-1982) o Inés Córdova (1927-2010), no refieren en sus testimonios a la figura de Guzmán como profesor ni maestro. También debe notarse el hecho de que para mediados de la década de 1940 el Indigenismo era considerado como una corriente ya agotada en Bolivia a causa de su excesiva repetición y estereotipización.
Asimismo, deben rebatirse de una vez por todas las versiones que señalan que Guzmán fue fundador de la Academia. Esta institución había sido fundada en agosto de 1926 por el presidente Hernando Siles, quedando a cargo de maestros academicistas formados en Europa como Humberto Beltrán de Oliveira (c.1890-c.1950) y Alejandro Guardia (1897-1977). De acuerdo a Salazar, cuando Guzmán volvió al país en 1929 sostuvo una controversia pública con estos sobre el rumbo que debía tomar la educación artística en Bolivia, imponiendo finalmente el Indigenismo tras ascender al cargo de director de la institución recién en 1932 y ejecutando una renovación total del plantel docente. En torno a este tema, debe puntualizarse que para cuando Guzmán ejerció mayor influencia en la Academia, la misma ya había graduado a una primera generación de artistas, entre los cuales figuraba la escultura Marina Núñez del Prado, la más grande artista boliviana del siglo XX (Por tanto, el pintor no fue maestro de la escultora, otro mito del siglo XX).
A mediados de la década de 1940 Guzmán se incorporó como docente de dibujo en la recién creada carrera de Arquitectura de la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA), institución dirigida por el arquitecto y urbanista Emilio Villanueva (1882-1970), con quien había trabajado en cargos públicos a su retorno a Bolivia a inicios de los 30. Ahí tuvo como alumnos a los futuros historiadores del arte José de Mesa (1925-2010) y Teresa Gisbert (1926-2018), probablemente ejerciendo algún tipo de influencia sobre ellos, en especial en su interés por la pintura virreinal. Sin embargo, los recuerdos de Gisbert sobre su relación con Guzmán no son lo suficiente elocuentes para señalar algún tipo de vínculo especial.
En este periodo, Guzmán también proyectó la creación de una escuela particular de pintura en su domicilio de la calle Abdón Saavedra, a la cual habrían asistido De Mesa y Gisbert, además de Mario Campuzano y Pilar Serrano. Los datos sobre esta no son certeros, pero la ronda otro proyecto curioso referido por Gisbert en una entrevista de 2001: La intención de Guzmán de crear una comunidad (una “colonia”) junto a sus alumnos jóvenes en la otrora zona rural de Cota-Cota.
La relación Guzmán de Rojas – Melchor Pérez Holguín
Un diccionario poco confiable define a Guzmán como “descubridor” de la obra del afamado fundador de la escuela pictórica potosina Melchor Pérez Holguín (1665-1735). Nada más alejado de la verdad. La memoria de Holguín, quien había gozado de gran éxito y fama en vida, supo trascender por sí sola el paso del tiempo desde su muerte hasta el siglo XX, afrontando, por supuesto, una pérdida considerable de vigencia durante el periodo neoclasicista.
Lo que parece cierto —aunque todavía se requieren indagaciones documentales— es el hecho de que la revaloración de la obra de Holguín se dio en el activo contexto intelectual de Potosí y Sucre de las primeras décadas del siglo XX a través del trabajo de intelectuales contemporáneos o un poco mayores a Guzmán, muchos de ellos inscritos en la segunda generación del grupo Gesta Bárbara. De hecho, según apuntan De Mesa y Gisbert, la primera monografía sobre Holguín se publicó en Potosí en 1928, escrita por el reconocido intelectual Luis Zubieta Sagárnaga y seguidamente, durante las décadas de 1930 y 1940, el nombre del pintor aparece en varios textos publicados en Argentina y Bolivia sobre las iglesias del periodo virreinal en el contexto de los estudios académicos inscritos en el “Renacimiento colonial”, inmediatamente antecesores a los de las teorías del “Estilo mestizo”.
Por lo tanto, lo que parece más certero es que las gestiones para la adquisición y la reunión de cuadros de Holguín y de otros pintores virreinales para las colecciones que luego formarían las pinacotecas de la Casa Nacional de Moneda y del Museo Nacional de Arte serían esfuerzos colectivos coordinados por varias personalidades, y no puedan ser atribuibles a un individuo en particular, en este caso, Guzmán.
Un tema problemático por dilucidar es la relación que hubo entre los cuadros de Holguín y los estudios de la técnica de pintura coagulatoria que obsesionaron a Guzmán durante el último lustro de su vida, existiendo versiones que llegan a sostener que Guzmán llegó a experimentar esta técnica en sus trabajos de restauración de cuadros virreinales.
La desestabilidad emocional y salud mental
Guzmán se suicidó en febrero de 1950 disparándose dos veces en el pecho. Escogió para ello el agreste paisaje de Llojeta, tan significativo en su vida y obra. No dejó una nota explicando los motivos de tal decisión que nunca se conocerán con certeza.
Son múltiples las fuentes que refieren que hacia los últimos años de su vida el artista había manifestado conductas extrañas atribuidas a una posible depresión causada por el robo de una libreta en la que anotaba sus apuntes sobre sus investigaciones artístico-científicas, obscuros recuerdos de su estancia en el frente de batalla de la Guerra del Chaco, o una vida amorosa extramatrimonial combustionada por el rechazo de una mujer amada. También es posible que Guzmán sufriera algún tipo de desequilibrio mental congénito y aún que se viera profundamente agobiado por algún mal físico causado por enfermedades mal curadas contraídas durante su concurso en la guerra.
A esto debe sumarse que Guzmán ostentó una personalidad fuerte y provocadora a lo largo de su vida. Su mismo hijo afirmó a Mendieta (1999) que “poseía un ánimo oscilante, a veces se ponía neurasténico, es decir, se entristecía, se tornaba nervioso, pero se controlaba”.
Estas circunstancias y las condiciones de salud del artista coincidieron, asimismo, con la intensificación a partir de 1947 de sus estudios esotéricos que incluían, según varios relatos, prácticas de hipnosis y desdoblamiento, masajes curativos con magnetismo, ocultismo y astrología. Además, en este tiempo Guzmán se volvió vegetariano y empezó a pintar solamente en horas de la noche.
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Todas estas informaciones terminan por retratar una personalidad intensa y particular, una rara avis para la conservadora sociedad boliviana, una figura digna de múltiples afectos, pero también sujeta a odios y envidias.
Un aura mágica: El mito creado por el propio artista
Un hecho evidente es que, quizás consciente de su propia importancia y de las dimensiones de su obra, el mismo Guzmán se preocupó de crear una imagen de sí mismo para su propio tiempo y para la posteridad. Así lo demuestra, por ejemplo, la gran difusión que tuvo la leyenda del enriquecimiento de su familia asociada a su propio nacimiento relatada por el artista a sus amigos, y luego literizada en los cuentos La buena suerte de Adolfo Costa du Rels (1891-1990), Hallazgo de un tesoro de Marcial Tamayo (1921-1997) y La muerte mágica (1912-1981) por Óscar Cerruto. A pesar de sus múltiples variaciones todos estos parecen señalar sobre todo la existencia de un aura mágica en torno a la propia existencia y el destino de Guzmán, algo que sin duda contribuyó a la mistificación de su figura.
A este relato asociado a su nacimiento difundido desde la década de 1930 se sumarían, en años siguientes, los rumores sobre las prácticas esotéricas del artista referidas en líneas anteriores. Aparentemente estas se desarrollaron abiertamente, generando para Guzmán el epíteto de “El Brujo de Llojeta” entre los círculos artísticos e intelectuales, y quizás también entre una parte de la población boliviana. En las décadas siguientes al deceso del artista aparecerían en prensa varios textos de sus amigos y conocidos, refiriendo hechos inusuales y misteriosos en los que Guzmán hacía gala de sus supuestas habilidades metafísicas, e incluso algún testimonio que apuntaba a que las mismas se remitían a su infancia en Potosí.
Igualmente, misterioso y fascinante es el famoso asunto de la pintura coagulatoria, técnica renacentista que Guzmán había afirmado descubrir y que nunca pudo probar. El robo de sus apuntes investigativos sobre el tema —episodio relatado en la segunda parte de La Muerte Mágica— parece ser el suceso determinante de sus últimos años de vida y de su muerte.
A modo de conclusión
A más de 70 años de su muerte, el artista boliviano más influyente del siglo XX todavía no tiene una biografía exhaustiva basada en investigaciones documentales de rigor. La bibliografía disponible se limita a ofrecer aproximaciones muy interesantes y medianamente logradas, pero poco sustentadas. A pesar de ello, en los últimos años han aparecido varios trabajos dedicados a la figura y la obra de Guzmán, como los publicados por Valeria Paz, Mariano Baptista Gumucio, Ricardo Bajo y mi persona, fenómeno que da cuenta de la vigencia de su obra y su memoria, augurando la gran biografía que merece.
Por el momento, empero, debemos contentarnos con la imagen del artista provista y difundida por las “fuentes oficiales”. Las informaciones que estas proveen deben ser sujetas a revisión, corroboradas o refutadas, y deben realizarse indagaciones sobre temas aún no tratados. El cumplimiento de estas tareas definirá una imagen más precisa de quien fuera, sin duda, una figura fundacional de la identidad nacional, como la inferimos hoy y nos dará mayores insumos para pensar el arte boliviano en su conjunto.
Texto: Reynaldo J. González.
Fotos: Archivo Reynaldo J. González, casa nacional de la moneda (pedro querejazu) y colección privada (rigoberto villarroel,1952).
