Lo primero que uno estaría tentado de agradecerle al director Michael Mohan es que se tome tan solo 89 minutos para entrarle al guion escrito por Andrew Lobel, haciéndole ascos a la epidemia actual de alargar las películas porque sí, o sea, sin sustento dramático o narrativo que lo justifique. Pero ya viendo Inmaculada y habiendo constatado algunos huecos muy notorios en el relato comencé a pensar que en este caso posiblemente hubiesen sido necesarios algunos minutos más a fin de redondear personajes y situaciones y darle un mejor acabado a su trabajo, no exento por otra parte de ciertos atractivos.

El proyecto de la película fue escrito una década atrás, pero quedó archivado en un cajón debido a que ninguna empresa se mostró interesada en financiar su realización. De allí lo desenterró Sydney Sweeney, actriz de moda en Hollywood, quien se sintió tentada por asumir el papel protagónico y resolvió entonces producir el film. Para dirigirlo eligió a Mohan, con quien había trabajado en 2021 en Los voyeristas.

Inmaculada arranca con un breve prólogo. En el viejo y lúgubre convento italiano situado en las afueras de Roma, lleno de misteriosas catacumbas, que atesora en la capilla una alhaja sagrada y en varias habitaciones secretos del pasado, donde transcurrirá el grueso de la trama, cierta noche la Hermana Mary resuelve fugar del lugar robando las llaves de la mesa de noche de la Superiora. Cuando ya consiguió abrir la puerta principal es detenida por otras cuatro monjas, con el rostro cubierto por máscaras rojas, que le rompen una pierna y a renglón seguido proceden a enterrarla viva.

Enseguida el relato muestra el arribo al lugar de Cecilia, novicia norteamericana que se juró tomar los hábitos luego de salvarse, cuando apenas tenía 12 años, de morir congelada en un lago — fácticamente estuvo muerta durante siete minutos—, y ahora adoptó la decisión de trasladarse a esa abadía, donde luego de tomar los votos se propone pasar a ser la cuidadora de las religiosas afectadas de enfermedades mortales, que allí aguardan pasar al otro mundo. La secuencia introductoria recién mencionada tiene, obviamente, la finalidad de sembrar, de inicio, en el espectador la incertidumbre: ¿será el destino de Mary también el de Cecilia? Y el relato procurará develar, con mediano acierto, la respuesta.

No obstante las dificultades lingüísticas y comportamentales que Cecilia, proveniente de un entorno socio/cultural muy distinto, confronta para comunicarse con las demás habitantes del lugar incluyendo a la Madre Superiora, al igual que con el padre Sal Tedeschi, quien la convenció de optar por dicho sitio y con el cejijunto mandamás: el Cardenal Franco Merola. A Cecilia los primeros días de reclusión se le antojan haber llegado al edén. No demorará empero en darse cuenta de que esa idílica apariencia esconde turbios secretos de antaño y detestables prácticas del día a día que terminan convirtiendo a las monjas en una suerte de siervas puestas al servicio no sólo del trío rector sino de una visión del mundo donde las mujeres carecen de cualquier facultad para tomar decisiones, incluso sobre su propio cuerpo.

De ello se anoticiará cuando misteriosamente resulta estar embarazada sin haber tenido relaciones sexuales con ningún varón. “Es un milagro”, sentencian a coro el padre, el cardenal y la Superiora, bloqueando por anticipado cualquier eventualidad de que Cecilia pueda pensar siquiera en interrumpir su embarazo, lo que la lleva a sondear en los límites impuestos dentro de la congregación religiosa respecto justamente a las determinaciones acerca de su humanidad.

Tales inquietudes cobran mayor filo cuando la protagonista se entera de que el amable Tedeschi, antes de optar por la tarea clerical, fue un biólogo genetista y que ese cambio de vocación se ha traducido en la obsesión de dar a luz un nuevo mesías recuperando el ADN de Cristo, supuestamente impregnado en un Clavo Santo de la cruz donde fue crucificado —esa es precisamente la alhaja sagrada atesorada bajo estricto secreto en la capilla—. La referida manía hace que se oponga a como dé lugar a que Cecilia vaya al hospital, amén de llevarlo a manipular en su habitáculo cantidad de fetos deformes y cae en honda depresión cuando, utilizando la sangre de una gallina decapitada, Cecilia simula un aborto espontáneo, maniobra empero develada provocando que, por orden de Tedeschi, sea encerrada, bajo estricta vigilancia entretanto transcurra el tiempo de su gestación.

No resulta en modo alguno atribuible al mero azar o a la coincidencia casual de los caprichos de dos guionistas que en este año un par de películas estadounidenses aludan de modo oblicuo, pero indisimulable a las controversias en torno al tema del aborto tal cual ocurre con Inmaculada y asimismo con La Primera Profecía de Arkasha Stevenson. En realidad es el eco del movimiento sísmico provocado en vastos sectores de la sociedad de ese país por la decisión de la ahora conservadora Corte Suprema de Justicia que en 2022, al pronunciarse respecto al sonado caso “Roe versus Wade”, anuló una resolución emitida por la misma instancia en 1973, disponiendo que la interrupción del embarazo es un derecho de las mujeres, coincidente, rezaba el texto del documento, con los señalamientos de la Carta Magna respecto a la igualdad de los ciudadanos, sin distinción alguna. Poco después de emitida la colacionada disposición legal, en varios estados norteamericanos se aprobaron normas jurídicas retrotrayendo las cosas a los tiempos cuando dicha decisión de abortar debía sortear un laberinto, en definitiva infranqueable, de requisitos. Por lo demás, en el mundo entero es un tema en pleno debate aparejado a las demandas feministas, que la nueva ultraderecha cataloga como uno de los riesgos inadmisibles para la civilización occidental.

Volviendo a Inmaculada, esa tensión, política en definitiva, va empujando a Cecilia a cuestionar el patriarcado y la ortodoxia religiosa a los que se encuentra sometida, al punto de rebelarse contra su voto de obediencia e incurrir en actos que ponen en la mira las creencias que la habían movido a elegir los hábitos. Máxime cuando se percata de cuán macabras son las cosas que van aconteciendo a su alrededor, entre otras, las insanables heridas que presenta una monja de avanzada edad en sus pies a consecuencia de haber intentado dibujar allí un crucifijo, o el castigo al cual es sometida la Hermana Gwen a la cual le cortan la lengua por haber incurrido en el atrevimiento de pronunciarse a favor de Cecilia.

El guion, da la impresión, demandaba mayor trabajo en lugar de contentarse con mezclar referencias a varios títulos conceptuados en su momento, hechuras seminales de otros tantos géneros. Sin mucho esfuerzo pueden detectarse referencias a El bebé de Rosemary, la inmarcesible obra llena de sobresaltos dirigida en 1968 por Roman Polanski; Suspiria, obra maestra del género del terror a la italiana realizada en 1977 por Dario Argento; Carrie (1979), del siempre atrayente Brian de Palma; Benedetta donde Paul Verhoeven, en el 2021, también se adentraba en los claustros y sus misterios.

Con base en ese endeble libreto, la realización igualmente fluctúa entre lo rutinario y lo creativo, mezclando géneros como el suspenso, el thriller con acentos feministas, sin dejar tampoco de picotear en las aproximaciones fílmicas a los ajados, mas no por ello archivados, dogmas religiosos alusivos a posesiones demoníacas y sus respectivos exorcismos terapéuticos. 

La fotografía de Elisha Christian, notoriamente inspirada en las pinturas religiosas del Renacimiento y la convincente interpretación de Sydney Sweeney, quien consigue mantener una solidez en su personificación de una Cecilia que, al transcurrir el relato, va desentrañando sin rendirse, no sin trasuntar los resquemores que ello le despierta, las dobleces del credo al cual se sintió destinada,  son los dos soportes esenciales de la película. Su faena alcanza un pico en la secuencia de cierre, la cual luego de la locura que se apoderó de la trama en sus últimas secuencias se prestaba al exceso salido de todo límite. Sin embargo, en uno de sus principales aciertos, Mohan resolvió atinadamente dejar la cámara fija en la horrorizada mirada de Cecilia, suficiente para transmitir el pánico provocado en ella por la atrocidad que ve y, junto al espectador, escucha.

Esa atinada elección permite atisbar algo de talento, tímidamente expuesto, en Mohan, quien opta por lo seguro, así tal opción devenga en la pérdida de fuerza de un trabajo que prometía mucho más de cuanto por último ofrece. Ocurre por ejemplo en el caso del resto de los personajes, pues el endeble desarrollo de los mismos hace que sus papeles carezcan del suficiente espesor, a causa también del apurado salto de una situación a la siguiente, estilo que, buscando aterrorizar al espectador, arriesga despistarlo al hacerle perder el hilo de los acontecimientos.

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Es obvio: la respuesta al cada vez más generalizado hartazgo hacia las películas artificiosamente extendidas, no pasa, según pareciera suponer Mohan, por comprimir, de modo asimismo antojadizo, el relato al punto de tornarlo indescifrable para el espectador. Es cuestión de dar con el tiempo necesario para desarrollar a cabalidad la historia que se está poniendo en pantalla, en vez de apostar por la premura, lastrando las potencialidades esbozadas en los primeros 20 minutos de la entrada en materia por Mohan.  

Sin embargo, lo más opinable dentro de la realización de Inmaculada es que una película cuya aspiración al parecer era poner los puntos sobre las íes al recurrente uso hollywoodense del cuerpo femenino, de la mujer en definitiva, como un objeto vendible para atraer la atención masculina, acabe incluyendo varias escenas, innecesarias desde el punto de vista dramático o narrativo, de las monjas del convento bañándose en las piletas del lugar con los cuerpos apenas tapados por unas exiguas telas transparentes que en realidad no cubren nada. Y no se trata de una observación atribuible a una disimulada moralina, más bien es un reclamo contra la incoherencia de fondo entre lo que se pretende, o simula, cuestionar y la, en realidad, adscripción a lo aparentemente cuestionado.

Ficha técnica

Titulo Original: Immaculate – Dirección: Michael Mohan – Guion: Andrew Lobel – Fotografía: Elisha Christian – Montaje: Christian Masini – Diseño: Adam Reamer – Arte: Francesco Scandale – Música: Will Bates – Efectos: John Brubaker, Paolo Galiano, Victor Perez, Casey Roberts, Brian Sales, Adrián Dimas – Producción: Sydney Sweeney, David Bernad, Jonathan Davino, Michael Heimler, Riccardo Neri, Teddy Schwarzman, Gabriela Leibowitz, Christopher Casanova, John Friedberg – Intérpretes: Sydney Sweeney, Álvaro Morte, Simona Tabasco, Benedetta Porcaroli, Giorgio Colangeli, Dora Romano, Giulia Heathfield Di Renzi, Giampiero Judica, Betty Pedrazzi, Giuseppe Lo Piccolo, Cristina Chinaglia, Niccolò Senni, Isabel Desantis, Viviane Florentine Nicolai, Marisa Regina, Laura Camassa – EEUU, ITALIA/2024

Texto: Pedro Susz K.

Fotos: Internet

Humberto Quino (La Paz, 1950) es uno de los poetas bolivianos que mejor ha comprendido que para acercarse a la poesía, primero había que leer y que la lectura habitase el cuerpo durante un tiempo hasta que sea tan fuerte su caudal que desborde el ansia y se haga el verbo. Así, la poesía de Quino es una glosa detenida, irónica y meditada de sus lecturas. Lecturas que por otra parte no son si no, apuntes al pie de la literatura que en otro tiempo recibió el nombre de “literatura universal” o así la conocimos los que transitamos por salones de clase donde aún la posmodernidad no había hecho estragos.

Quino es un constructor que, desde la palabra poética, hace dos movimientos que se comprenden vitales. Primero crea una atmósfera cargada de sentido. El sentido le viene heredado por la introspección realizada a la luz de un conocimiento que es tanto cotidiano y doméstico como literario. Por ello, en Un penique para el viejo gay se enuncia: “Alguien te espera/ con su carne desbordada en la noche/ y una vieja canción revive tu desnuda vejez/ y tu húmeda piel dice:/ Cavafis es tu oficio”, transgrediendo el orden y lo normal en una sociedad donde homosexualidad, carne y oficio se conjuran y conjugan de un modo tan alto que la poesía Queer contemporánea ya quisiera rozar. Y este itinerario se refuerza en Días sin ella donde se lee: “Ahora puedo volver/ a esa tumba sórdida de lo cotidiano/ a ese redoble de injurias y cenizas/ a esa casa de apaleados leprosos./ Y con un gesto/ cerrar tus ojos para siempre”, así nacen el énfasis y la delimitación del paisaje. Entonces, es posible pensar en Quino como un hacedor de lo sublime desde lo ruin, desde la ruina y lo que a primera vista resulta detestable.

Quino convierte el horror en sublime porque en toda su poesía no sólo está atravesada la ironía, sino que también se haya un halo romántico que le impulsa hacia la creación de una mirada que deambula por todos los escenarios de lo humano sin soslayar ninguno.

En Fragilidad del gusano encontramos: “Cuando cierro los ojos/ la tierra es una caverna/ donde el morir es un éxtasis/ Y la vida un calvario de orate”, que junto con aquello de un fauno perdido en la avenida Buenos Aires, diagrama una esfera, perfecta y anticipatoria. Una esfera como un mundo de la vida, y como un espacio donde concurren todos los espacios; sociales, culturales, sexuales, musicales, estéticos y físicos. Todos tienen cabida porque todos se pueden nombrar y a todos se les puede sacar el revés que va de la iluminación a la ternura. Repleta de imágenes memorables y de un gran ritmo verbal, este segundo movimiento de la poesía de Humberto Quino es sin duda el que hace que su poesía sea cercana al lector. Es un poeta de lo prosaico, pero a lo prosaico le hace decir verdades que a la filosofía le pondrían la piel colorada.

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Y quizá por ello no es casual que su poesía goce de una economía de palabras que sólo es igualable a la que desarrolla Eduardo Mitre, porque, además, otro rasgo que comparten es que, en muchos de sus poemas, hay historias que se cuentan. Algo que se narra anida al centro del poema. Y mientras menos saturado esté de lenguaje, más imágenes y sonidos son los convocados.

Hay atmósfera, y ella remite a una época. “Las ciudades están sitiadas/ y los soldados duermen sobre sus heces/ (Un olor a rosas/ sale de sus tumbas)./ Nuestro rito/ comienza en las puertas antiguas/ (Candados flotando en el agua)./ Al son del viento y las hierbas/ Viejos tambores/ resuenan en los páramos”, este efecto de lugar comunica la distorsión del tiempo. Algo que el poeta es capaz de crear a su antojo, pero no sin referirse a una realidad que pueda ser imaginada o acaso, intuida por el lector.

Por ello, en la poesía se presenta, ese doble juego de espejos. Lectura y escritura. Atmósfera y esferas. Pero no toda poesía es sólo juegos del lenguaje. También hay espacio y tiempo para organizar el mundo, porque al final del día de la creación, todo poeta es también un ser que reclama atención. Así, cada libro de poesía de Quino no sólo reescribe el anterior. También inaugura etapas en la propia vida del autor. Cada libro anuncia un poco lo que vendrá y sintetiza lo que existió.

No ejecuta está voluntad en plan de realizar un resumen. Lo hace más bien porque se da cuenta que cada libro obedece a leyes propias del fraseo, el orden y la intención. En ese sentido, el poeta es romántico. Apuntala un lenguaje que reivindica la belleza de lo más miserable. Pero al mismo tiempo, no lo es porque no avanza con la poesía hasta las últimas consecuencias. Y quizá por ello, Quino haya reivindicado el anarquismo como principio de vida intelectual y artístico. De ese modo, todo su proyecto desdice el ideario romántico ya que no es resultado del aliento ni de una musa ni de un enviado divino. El poeta es el primero en sentir que todos estamos solos en el mundo. Es la soledad que siente Thomas Wolfe en sus novelas. Una soledad creadora, pero no por ello, menos devastadora. La soledad de encontrase sabedor de una verdad que desea comunicar, pero pocos serán los despiertos que aprendan a deletrear el mensaje cifrado que se haya en los versos.

“Así despiertos/como flacos danzantes/ rotamos aún/En estas calles ciegas/Ciudad Redonda = mitad belleza & Mitad infierno.”, y es entonces cuando el poeta se manifiesta contrario al sentido común y pasa a ser un sujeto más. Sobredeterminado por su condición, claro, pero no diferente al resto. Y sí, es cierto que hay una poética de la ironía en Quino. Por los juegos entre contrarios que se fusionan para dar un nuevo orden a lo escrito. Pero también hay una construcción que lejos de ser irónica es profundamente melancólica y esto sí es romántico porque en su poesía, lo melancólico es la actitud que nace al contemplar un mundo que se cae a pedazos y que se intenta sostener tabique a tabique con los versos de un poema que, cansado de ecos y voces, prefiere hacer balas.

Y, esto es porque el poeta no es un descreído, aunque pueda reír para no llorar. Y es que no hay fuerza que revele más fe en el mundo que la escritura de un poema. Pero, y he aquí lo impresionante en Quino: “Yo he sido mi más profundo ser/ El que se retorcía/ y andaba”. No todo acto de iluminación (a la Rimbaud, pongamos por caso), lleva a la consagración ni a la reclusión o la desaparición. En Quino, la iluminación le sirve para, con humildad. postular un mundo propio que complemente el mundo de los vivos. El mundo que crea nos es entregado para que riamos con él de nuestra mísera condición. Para así reconocer que aún con esa miserable humanidad, podemos crear algo. Bueno, malo, no importa. El fin es crear. Porque toda vida sin creación es una vida desperdiciada.

Logra esto el poeta al verse a sí mismo y reconocer su justa medida. Medida que se haya en los versos y en la unidad de sentido que forman. Pero también en lo que encuentra cuando cada poema tiene vida propia e independiente del libro que los contiene.

Texto: Christian Jiménez Kanahuaty

Fotos: Archivo La Razón

Crónicas gastronómicas

Dicen las estadísticas que, en Bolivia, el 95% de las empresas son pymes, y de estas, el 70% son lideradas por mujeres. Detrás de estos guarismos, hay miles de historias de vida como la de la señora Kruscaya, madre de dos pequeñas niñas, quien siempre soñó con salir adelante con un emprendimiento propio y, luego de mucho tiempo empleado para reunir el capital inicial, tuvo que enfrentarse a los primeros desafíos y cavilaciones: ¿Qué tipo de emprendimiento sería el más adecuado para la ciudad de La Paz? ¿En qué se diferenciaría de la competencia?  Kruscaya, más conocida como Mimí por sus allegados, tenía muy en claro que el rubro de la gastronomía era el norte a seguir, pero destacar con un producto que marcara la diferencia en este ferozmente competitivo mercado no iba a ser tarea fácil.

Finalmente, las ideas fluyeron: Samay, palabra quechua que significa “paz”, “descanso”, sería el nombre elegido y el tipo de comida tendría el formato de empanadas, pero no con cualquier relleno: Actualmente, tanto en su establecimiento principal en Obrajes como en su reciente sucursal de San Miguel, se puede disfrutar de empanadas a base de mondongo, quesumacha, carne desmechada, chancho ahumado, pollo y choclo, jamón y queso, vacío ahumado, pizza o capresse, que se pueden acompañar con sabrosas salsas como la de cilantro picante o sin picante, ají peruano, ajo y especias, mayonesa de locoto, albahaca, chimichurri, palta, mayonesa de quirquiña o barbacoa.

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Ha sido tal el éxito de estas empanadas en el público paceño, que muy pronto la señora Mimí estará ampliando su pequeño local de Obrajes y, además, estará incorporando un horno especial que le permitirá ampliar también sus horarios de atención a la tarde, pues a diferencia de las tradicionales salteñas o tucumanas, estas empanadas son ideales para acompañar con un cafecito o refresco a cualquier hora del día.

Samay empanadas de autor

• Direcciones: Av. Héctor Ormachea, Calle 1 de Obrajes y Calle Ferrecio, edif. Mundi Toys, San Miguel.
• ☎ Pedidos: 77560392
• Precios: Bs 7,50
• Producto Estrella: Empanada de mondongo.
• Horarios:  9.15 a 13.00, de martes a domingo (Obrajes) y de 9.00 a 13.00 de lunes a sábado (San Miguel)

Contáctenos: Fernando  recomienda Fernandorecomienda @fernandorecomienda  Correo: [email protected]

Texto: Fernando Cervantes

Fotos: Samay Empanadas

Claudia Michel se imagina una Bolivia sin ciudades, un país sumergido en apagones y crisis de energía. Imagina rebeliones de antiguas trabajadoras del hogar quechuas. Imagina la desaparición del Estado Plurinacional y el regreso al campo, a la comunidad. Lo hace desde la mirada de una niña, quizás no contagiada del racismo y del clasismo. Tríptico de Kanata es la nueva apuesta de una editorial como Mantis, donde las voces de las mujeres se hacen oír. Claudia Michel imagina sarcasmos e ironías contra el mundo académico/intelectual y su altivez, contra los malditos “papers” y su soberbia. Claudia Michel ha imaginado todo eso. Ahora son los lectores los que se tienen que hacer cargo de sus miedos y fobias. Tríptico de Kanata es una obra sobre la venganza de todas las Asuntas.

— El libro arranca como un diario de infancia (otra vez la memoria como en tu anterior obra Chubascos aislados) y un recuerdo culposo respecto a la figura de Asunta, la trabajadora del hogar quechua. Luego pega un volantazo y se va por la novela distópica/futurista atravesada por formas dispares, como el informe académico. ¿Cómo se originó ese quiebre?

— Me parece que parte del deseo de libertad y el interés por el divertimento. Al menos de la idea de poder escribir cualquier cosa que quisiera, que no había límites, ni en formato, ni en tema. Este libro nadie lo estaba esperando, nadie lo estaba pidiendo, no tenía que responder a nada, entonces podía ser cualquier cosa, podía incluso no ser una novela, irse lejos del formato. A partir de esa idea de “libertad”, me permití pensar varias posibilidades. También pasó que en ese entonces, cuando inició la idea de la novela, yo estaba leyendo mucho a Lorrie Moorey. El hecho de que sus textos sean y estén escritos en formato de manuales de instrucciones me parecía un ejercicio genial. Notaba que podía usarse mucho de ironías y sarcasmo sutiles que daban gran belleza a los textos.

Estaba muy interesada en la forma, más que en la historia. Me acuerdo de que por ese entonces transcribí a mano un cuento largo de Moore, porque vi en un video que cuando haces ese ejercicio, que es muy lento, puedes ver detalles del lenguaje que en la lectura no se notan. Ese ejercicio me costó mucho, pero también me hizo pensar en las posibilidades de la forma.

La idea de las instrucciones, tomada de Moore, derivó en escribir manuales, como instrucciones de uso, pero literarios. Usar un formato de instalación de un equipo electrónico, por ejemplo, para contar un hecho mínimo. Entonces pensé en la electricidad, en que podría usar todas las palabras técnicas de la electricidad para dar indicaciones que en un segundo plano cuenten algo.

Leí varios manuales de instalaciones eléctricas y pensé que el proyecto se llamaría Trifásico (el cuaderno de notas donde comenzó todo tiene ese título) y que por ese nombre tendría tres partes, como la corriente trifásica que tiene tres ondas que funcionan en conjunto.

Quería que sean tres partes muy distintas entre sí. Cuando pensé la segunda parte pensé en cómo cada vez que se quiere dar solidez a un argumento se parte diciendo “en la universidad de xxxx” o “según expertos de Harvard…” Le damos muchísimo crédito a cualquier información que empiece así. Lo que diga la academia, parece de por sí, la verdad.

Entonces qué pasaría si la academia dice una mentira, pero una grande, además en el futuro. Esa posibilidad de escribir un “paper” académico del futuro, me hizo mucha gracia y reafirmó el sentido de burla que era mi más grande pretensión en esta parte del libro. 

—En la segunda parte de la novela, damos dos saltos a la Cochabamba de 2039 con la Rebelión Kanata y a la Cochabamba de 2090. El Estado Plurinacional de Bolivia ha desaparecido, las ciudades han sido abandonadas, hay apagones/crisis energética y un retorno al campo con naciones indígenas reconfiguradas. Asunta Yucra (y su rostro zapatista) lidera una rebelión y surgen colectivos ecoanarquistas “tendientes a lo salvaje”. A ratos parece que estamos inmersos en una novela de Alison Spedding. ¿Cuáles han sido tus referentes literarios/cinéfilos para construir ese mundo distópico antiurbanita?

—Ninguno, nunca me gustó la ciencia ficción. No me gusta ahora. Yo quería escribir un “paper” académico del futuro para hacer un chiste sobre la academia. Para burlarme de cómo todo lo que dice parece tener cierto peso, solo por el tono o por usar normas APA. Supongo que es una forma de odiar un poco porque yo fui una muy buena alumna en la universidad y sentí fuertemente el gozo de aprender cosas muy complejas.

De verdad que entender teorías muy elaboradas me hizo muy feliz, y cuando vi que todo ese saber se usaba muchas veces, solo para mandarse la parte o hacer sentir miserables a los demás, tuve un gran desencanto. Mi interés por escribir esa segunda parte de Tríptico de Kanata no tiene que ver con la ciencia ficción sino con una burla de la domesticación del conocimiento por parte de la academia y sus modos tan funestos.

— “Asunta no dice nada”. ¿Se puede construir un personaje a partir de sus silencios, de su “calidez muda”?

—Sin duda. Me interesa mucho usar el silencio y entenderlo como una forma más de decir. Se reprocha mucho el silencio. Siempre me han parecido muy interesantes las personas calladas, creo que la no respuesta es muy elocuente. Las palabras pueden ser engañosas, por eso quizá las acciones, el hacer, es lo que más define a una persona, de ahí que sí se pueda construir personajes desde lo que no dicen.

Además está el tema de la representatividad que es complicado, más en literatura. Escribimos sobre personas que no existen en realidad, pero se parecen mucho a seres de carne y hueso que hemos visto, hemos sido o conocemos. Supongo que se teme el reproche: “¿cómo puedes hablar de una niña del campo si tú no lo fuiste?”. Todo el tiempo se nos está pidiendo credenciales de autenticidad que a la literatura no le sirven en absoluto.

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No creo que lo auténtico exista, me parece más interesante ejercitar el “desde dónde” se escribe y explorar sus posibilidades. Quien narra puede ser otra que no soy yo, casi siempre es así, al menos en mi caso, y esa es una de las grandes gracias de la literatura. El silencio, la omisión, es una estrategia, y a su modo también una gran forma de construir personajes. 

— Son varias obras literarias y cinematográficas que en los últimos años han volcado la mirada hacia el rol invisibilizado de las trabajadoras/niñas del hogar que llegan a servir a casas de clase media en la ciudad. ¿Crees que hay una necesidad de hablar de ellas? ¿Es por una mala conciencia?

— Es un gran tema, que me parece se tiende a ver solo desde una forma condescendiente. Es decir, poniendo como víctimas a estas niñas y como verdugos a sus patrones. Creo que el asunto es mucho más complejo, pero ahora en la época de la cultura del buenismo y lo políticamente correcto, la visión resulta siendo muy simplista.

El tema puede leerse desde el trabajo infantil, desde el acceso a la educación, desde el clasismo, desde el ingreso de las mujeres de clase media al mercado laboral, desde Bolivia como país con una economía basada en la venta de materia prima que promueve la migración campo ciudad.

Las ópticas son muchas y creo que es necesario entender el fenómeno desde distintas miradas. Pero más allá de las luces que puedan dar las ciencias sociales, me interesa mucho cómo ciertos asuntos sociales son internalizados y naturalizados en una sociedad como la boliviana. En esa naturalización de las cosas y de repetir sin cuestionar, los niños tienen una visión nueva que no entiende esas lógicas y entonces preguntan. Ponen en evidencia barrabasadas que nos parecen normales o necesarias.

Esa mirada es una a la que me interesa prestar atención. Los comentarios y las conversaciones con mis hijos han sido un gran alimento para esta novela. He visto mejor con sus ojos. 

— Confieso como lector que me atrapa más la primera parte del tríptico que las dos futuristas. La relación entre Asunta –“una wawa que cuida wawas”- y Clara (la “niña de familia”) está atravesada por marcas de dolor y una complicidad extraña. ¿En algún momento pasó por tu cabeza que esa historia podría tener mayor recorrido?

— No, yo quería hacer tres partes muy distintas, provocar dislocación. Es una maniobra riesgosa pero asumo las consecuencias. Algunos lectores amigos me han dicho esto mismo, que la primera parte les atrapa más, pero es un proyecto de tres partes, es un tríptico y estoy contenta con los quiebres. En Chubascos Aislados escribí historias cortas, y en algún punto me costó salir de ese formato de brevedad que me sigue pareciendo muy atractivo.

En Tríptico de Kanata quería desafiarme a escribir algo más sustancioso, o al menos articulado. Me siento contenta de haber podido lograr una novela, aunque resulte breve y hecha de pedazos muy distintos. 

— A ratos aparece la prosa poética con figuras como esos sueños de papel y miga de Asunta.

— Esas figuras ayudan a componer al personaje y a crear una atmósfera a ratos nostálgica. La infancia de todos está llena de recuerdos sensoriales. Aunque nunca se relatan los sueños de Asunta, sí hay elementos de la vida cotidiana como los animales de miga y de papel, que pueden aparecer muy fácilmente en la cabeza del lector.

El ejercicio de traer del pasado la sensación de las manos o del olfato, modelando con miga o sintiendo el olor a mandarinas en invierno, pueden crear el clima de nostalgia que dices. Recordamos con nuestros dedos y nuestra nariz. A veces en conversaciones con mis hermanas nos acordamos de un juguete que teníamos y que hace treinta años no vemos. Hablamos entre nosotras y cada quien trae un detalle que lo hace aparecer de nuevo en nuestra mente.

Así hemos recuperado sillitas rojas de alasitas, rompecabezas y hasta revistas. Solo con un ejercicio de nostalgia, el objeto material, sí está perdido para siempre. 

— Todavía sientes vergüenza cuando ves a la clase media (incluso alta) “disfrazarse” un día con vestimentas indígenas para bailar danzas (“las trenzas por un día”) y al otro día discriminar con racismo. Clara siente angustia (y un nudo en el pecho) cuando se ve vestida como Asunta. ¿Qué nos dicen esos “gestos” como sociedad?

— Yo no siento vergüenza, yo no soy mis personajes. Mi interés era dar cuenta de lo que ve el personaje que es una niña, cómo su mirada puede ver lo que se ha naturalizado, plantearse la duda y sentir la incomodidad, un malestar que no entiende y que apenas puede nombrar, que casi solo describe.

Esa sensación no dura mucho en la niñez, pero existe. Eso es lo que yo quería evidenciar, esa mirada, otra vez, un desde dónde se mira. Eso en el tema de esta propuesta literaria. Por supuesto que hay una gran hipocresía respecto del orgullo por lo folklórico y tradicional en nuestra sociedad y un uso convenenciero.

Por una parte están a quienes solo les interesa mientras les acomode y sirva como tema de conversación con amigos extranjeros o porque bailan caporales. Por poner ejemplos que grafiquen el punto. También están quienes abogan por el folklore como lo puro y tradicional como única fuente posible de identidad, en un mundo donde los procesos de hibridación y fusión no tienen retorno, y no siempre para mal. 

Bolivia es un país complicado, abigarrado diremos para usar un término intelectualoide, en este país hay muchas niñas y yo quería que el libro hablara, en parte de esa mirada. 

— Hay una frase que me deja pensando. Y que puede decir más que muchos ensayos. Es esta: “esa sensación de no ser y de usar al otro para ser”. ¿Es ese nuestro verdadero drama nacional?

— Es misterioso cómo se escribe. Una va a tiendas, procurando agarrarse de técnicas, o de autores y libros amados, pero luego creo que los temas ya están dentro de una y solo queda abrirles la puerta. Yo no tuve mucha conciencia de lo que estaba escribiendo sino hasta el final. Tenía algunas claves como la infancia, el reírme de la academia y los silencios. Pero todo se fue armando, ahora me doy cuenta recién, en torno al tema de la herida colonial.

Sin duda esa herida es profunda y existe en Bolivia, y creo que es el tema gravitacional de la novela. Todos llevamos dentro esa herida, de una forma u otra, hacemos transas para que nos duela menos, para vivir con ella, pero no se cierra nunca. Duele más en ciertos momentos, pero una herida es también la constatación de que sentimos dolor, y por ende de que estamos vivos.

¿Quién soy? es una pregunta que puede buscar respuesta toda la vida. Y en el caso boliviano está muy ligada al ser con el otro, un otro muy distinto con el que solo nos une un territorio en común y signos nacionales casi arbitrarios (una bandera, un himno y un par de pérdidas territoriales).

Tal vez no solo hay que ser, sino y sobre todo, estar. En las expresiones populares hay bellezas que nos ayudan a priorizar lo transitorio “estar” (como un estado temporal que puede tomar otras formas) antes que “ser”, que es algo definitivo y rígido. Tal vez necesitamos permitirnos más estar que ser. 

— ¿No está idealizado/romantizado en extremo el regreso al campo, al primitivismo?

— Claro, es lo que se proclama ahora en la cultura de volver a la naturaleza. Todo bien con el discurso del cuidado del medio ambiente, pero otra vez, no es tan simple. Exagerar ese retorno, hacer que hallan jukumaris y cielos cyan, etc. eran parte de esa exageración, procurando un sarcasmo que evidencia el “paper”. Al menos en mi cabeza funciona así. 

— ¿La novela distópica indigenista/neo-ludita es una moda?

— Seguramente. Supongo que tendría que decir que escribí algo absolutamente diferente, sin clasificación posible, pero la verdad es que la originalidad nunca me preocupa demasiado. Soy hija de este tiempo, pensar en el futuro catastrófico puede ser más una señal de época que una marca de interés por escribir distopías.

Tal vez es solo como ese ejercicio pesimista en el que prefieres pensar lo peor, hacerte ideas de panoramas terribles solo por si acaso, para que si no es así, que es lo más seguro, cualquier otro panorama sea más amable. 

— ¿Se puede interpretar la novela como una obra sobre la venganza (de las Asuntas de nuestro país) y de miedo (a una Bolivia indigenista)?

— Me gusta lo de la venganza, es una linda lectura. Los libros hacen muchas veces de espejo, uno lee reflejos de uno mismo. De los reflejos de los lectores, no me hago cargo.

— ¿Qué importancia tiene publicar en un sello como Mantis que edita tanto a autoras bolivianas como latinoamericanas?

— Es un gran aliciente para mí. Cuando una escribe, aplicable a cualquier otra actividad humana, necesitas que alguien crea en vos. Y eso es lo que hicieron en Mantis. Su lectura fue generosa y me hicieron propuestas de edición que respetaron la novela y la mejoraron. La mayor importancia es que la novela cierra un ciclo conmigo, la dejo en las manos de Mantis, que son buenas manos, y yo ya quedo liberada de ella, que ese es mi objetivo con la publicación.

— Para terminar, hablemos del inicio. La novela está dedicada a tus padres con un “perdón y gracias”. El gracias se adivina pero ¿el “perdón” por qué es?

— Es una broma familiar, un chiste interno que de explicarlo pierde gracia. Mi intención era que ellos se rieran al leerla y ese objetivo fue logrado. Por lo general las dedicatorias suelen ser muy solemnes, yo quería que este libro tuviera un lugarcito para ellos, en un código mínimo y sutil que solo ellos y mis hermanas pudieran entender. En el fondo es gracias por la vida y perdón por las molestias.

Texto: Ricardo Bajo H.

Fotos: Lucía Ferrufino Michel y Editorial Mantis