El cuerpo, decía Jean Luc Nancy, es material y denso, impenetrable. “Si se lo penetra, se lo disloca, se lo agujerea, se lo desgarra”. El ir y venir de un cuerpo en el mundo, entre las cosas que pasan y las que ya han pasado, lo arroja constantemente hacia otros cuerpos, que lo definen y, a la vez, lo interpelan. En este transitar por la historia, el cuerpo es desgarrado: la historia no pasa sino a través del cuerpo, que es materia del mundo. Nada más ajeno para el cuerpo que sí mismo: el cuerpo siempre es otro, habla de otros, carga consigo mismo en tanto lleva a cuestas la historia, que es suya y no lo es.
La memoria se inscribe en el cuerpo y el arte ha jugado con este concepto desde distintas aproximaciones. La danza crea el espacio donde aparece el indicio del cuerpo desde la paradoja de su condición efímera y su gravedad histórica: en la danza nada pesa más que el gesto, inasible por definición, interpelante en cuanto disloca la permanencia, los márgenes de la materia. Es desde aquí que puede comprenderse la propuesta de imPACÍFICO, la obra de danza contemporánea de la bailarina María Eugenia Pereyra. En la pieza, la memoria se construye a partir de la tensión entre la victoria y la derrota, a partir de dos episodios en la historia de Bolivia: la Guerra del Chaco y la clasificación de la selección boliviana de fútbol al Mundial de 1994.
Si nos enfrentamos a la obra desde su emotividad, el gesto de dislocación del cuerpo es fundamental. Los ejes son continuamente puestos a prueba: el cuerpo aparece expuesto a una conmoción que le imprime un ritmo agitado y lo lleva fuera de órbita. La atmósfera inicial presenta al cuerpo como una extensión doblegada sobre sí misma: si de hacer memoria se trata, mirarse el ombligo es tarea fácil, más fácil, digamos, que apostar por eliminar el centro o multiplicar éste hacia otros lugares. ¿Qué sostiene al cuerpo? ¿El cuerpo se sostiene a sí mismo? ¿Dónde radica el centro de los movimientos? En todos los lugares y en ninguno a la vez.
En esta línea, la música aporta al concepto de manera importante. Por una parte, una especie de deconstrucción de elementos sonoros que remiten a la historia del Chaco: la chacarera y el bolero de caballería fungen como signos del desgarro de un cuerpo: los cuerpos de un espacio, de una derrota, del fin y las despedidas.
El otro punto de la tensión es algo reciente. La obra se apropia de un hecho de la cultura popular que define eso que, hoy por hoy, no somos. Los bolivianos y el fútbol, como la larga historia de la pasión por la derrota, tiene un punto de quiebre en 1993, con el estallido de una algarabía contenida y las voces de la familia Valdivia de fondo. La obra se encamina hacia otra cosa, toma un ritmo menos solemne y sugiere un vuelco final: la historia es materia que se encarna, digamos, ahí en la cancha, cayendo y con la camiseta puesta. Nada más lejos del patriotismo en tiempos plurinacionales. Queda la memoria de un terremoto en Sipe Sipe y un cuerpo bailando después de gritar gol.
Un cubo de madera de cuatro partes articuladas como piezas de Lego, con un orificio para una canica en una de ellas. Muestras de audio de sikus y tarkas manipuladas con un instrumento creado con una plataforma de programación. Un meta-instrumento conformado por un violín y unas cañas frotadas con arco. Unos silbatos de menos de tres centímetros hechos de arcilla, cuyo sonido recuerda al de las ocarinas. Un flautista que sopla como un cantante de metal; un cellista que mantiene el arco fijo y mueve de un lado a otro el instrumento.
Estos son algunos de los instrumentos inventados y ciertas nuevas formas de interpretación de instrumentos convencionales que se utilizan en las cinco piezas de música contemporánea boliviana que el proyecto WERK STATT estrena este jueves 18 de enero en el Centro Sinfónico Nacional (Ayacucho 366) a las 20.00. La búsqueda de nuevos sonidos, el uso de herramientas electrónicas, las conexiones con la música tradicional boliviana y un impulso tan audaz como lúdico por transformar las cosas marcan el carácter de este proyecto colaborativo entre el colectivo de compositores Casataller de La Paz y hand werk, ensamble especializado en música contemporánea con sede en Colonia, Alemania.
Aunque pequeña, la escena de la música contemporánea en Bolivia es una de las más “inquietas” de la región. Proyectos como la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN) y el espacio Casataller —cuyo eje de formación es clave para comprender una parcela interesante de generaciones recientes de compositores e intérpretes de música contemporánea, tradicional y popular—, así como la influencia de la obra y la ética de trabajo de Alberto Villalpando, entre otros compositores, han contribuido a la figuración de un paisaje musical estimulante y decididamente otro. Algo que WERK STATT, proyecto ganador del Internationaler Koproduktionsfonds del Goethe-Institut, usa como aliento para situar al centro de conciertos, talleres y seminarios enfoques nuevos para la creación musical en Bolivia.
Sebastián Zuleta con un instrumento inventado para ‘Perdido viajero’.
Otros caminos para componer
WERK STATT es una apuesta por el diálogo abierto y creativo entre actores de diferentes contextos musicales. En el siglo XXI, esta es una de las pocas experiencias de colaboración entre compositores bolivianos y un ensamble europeo, para la creación de una serie de piezas de música contemporánea mediante un intercambio técnico, estético y conceptual durante varios meses, a distancia a través de reuniones y coordinaciones virtuales, y de forma presencial durante los ensayos de enero en La Paz.
Para Sebastián Zuleta, compositor y co-coordinador del proyecto, el trabajo conjunto con los músicos del ensamble durante el proceso creativo le permitió ir hacia lugares donde no necesariamente iría como compositor: “en el plano de la interpretación musical, nuestras ideas se transforman y cobran una forma final distinta y enriquecida, como producto de un trabajo articulado con los intérpretes, la manera ideal para trabajar música”. Del otro lado, Niklas Seidl, miembro de hand werk, remarca la novedad para el ensamble de interpretar instrumentos tradicionales bolivianos y la forma de intercambio para la creación y montaje de las piezas. “El hecho de que conociéramos a los compositores de antemano y de que pudieran probar cosas con nosotros, fue un factor decisivo en términos de trabajo conjunto cercano, a pesar de la gran distancia. En todo este proceso, nos gusta sobre todo la energía minuciosa que se ha puesto en las piezas y en la fabricación de los instrumentos. Estamos muy emocionados de estar en La Paz y conocer más la escena de la música contemporánea”.
Enriqueciendo las búsquedas comunes, la articulación creativa entre compositores e intérpretes tiene como resultado cinco formas de entender la creación en el campo de la música contemporánea hoy. Un ámbito que, por las condiciones del proyecto y de los contextos culturales que lo alimentan, aparece atravesado de puentes, resonancias, umbrales: lo que corresponde y hace un eco; lo que cita y, por ello, difiere. Así, la figuración de espacios, sus cuerpos y sonidos a través de otros es una motivación que articula a las obras de WERK STATT.
Izquierda: ensayo con el ensamble hand werk para la obra de Llanque.
Cinco piezas para atravesar el espacio
Para que la escena se repita de Canela Palacios está basada en el libro El preparado de yeso de Marcelo Villena. “El autor habla sobre un libro de Blanca Wiethüchter en el que ella habla de la obra del pintor Ricardo Pérez Alcalá. Es como un juego de ecos, de mirarse en el espejo del otro, de repetir un rito, una escena”. En esta pieza hay un componente fuerte de juego con el espacio y la interacción entre los intérpretes. El espacio, explica Canela, “no está trabajado solamente en el sentido sonoro, sino también en el sentido ritual. La obra es un rito en el que participamos todos quienes estamos en la sala de concierto”.
En Maquila, obra de Mariel Téran, la ritualidad de un tipo específico de coreografía hace la escena y el espacio musical. La partitura está basada en la simbología utilizada y diseñada para la escritura de los diagramas bimanuales de manufactura, que detallan las acciones específicas a desarrollar por los operadores. A Mariel, quien también es ingeniera, le interesa la articulación entre el sonido y el movimiento, por sus alcances sonoros pero también visuales. “Para la ejecución de la pieza, diseñé un dispositivo-instrumento bajo el principio japonés poka-yoke, que significa a prueba de error. La obra recrea una maquila y está inspirada en las líneas de producción y el análisis de Frank Gilbreth para su optimización máxima, basándose en el estudio del movimiento. Pienso que engrana con las búsquedas del proyecto por derivarse de diferentes disciplinas, su contenido experimental que permite exploraciones e intercambios de conoci- miento y tradiciones”.
Otro de los intereses de WERK STATT es el trabajo con la electrónica. Para Liminal, el compositor Adrián Quintela utiliza micrófonos específicos que captan las dinámicas del violín, el cello, el clarinete bajo y la flauta traversa, cuyos sonidos activan en tiempo real muestras de audio de sikus y tarkas que son alterados con la ayuda de un dispositivo creado con softwares de programación. En la composición, Adrián se enfocó en el empaste de los sonidos escogidos y en la sensación temporal que implica atravesar un espacio de tránsito, como estar caminando por un pasillo o un puente, o durante un viaje. “Los instrumentos acústicos empiezan en un lugar, las sonoridades se mezclan, los artefactos ‘ensamble’ y ‘electrónica’ encuentran lugares comunes, para terminar transformados en otra cosa, más desconocida”.
Abordando otras vinculaciones entre el espacio y el sonido, el tratamiento rítmico y textural de Sitios II de Miguel Llanque proviene de una serie de grabaciones realizadas en espacios abiertos en las que un evento sonoro, producido por dos piedras entrechocadas, genera diversas características que varían en función de su ubicación con respecto a la grabadora. “La pieza se basa en la transcripción, en ocasiones rigurosa, de estas situaciones acústicas. El tiempo psicológico, la sensación de profundidad o distancia y otros aspectos ligados a la experiencia sonora de un sitio específico aparecen transportados a una sala de conciertos, convirtiéndose en otra cosa”.
Finalmente, Perdido viajero de Sebastián Zuleta también trata la transformación y el eco de las cosas. La pieza parte de algunas impresiones que evocan la experiencia de recordar el paisaje urbano de La Paz: la silueta del Illimani, la música del Carnaval imaginada como un gusano de cola. “En la figuración sonora de estas imágenes encontré una lógica de variación instrumental, que necesitaba de la conjugación de instrumentos ad hoc y constantes cambios de técnicas, partiendo de la idea de un bloque barroco, donde conviven elementos dispares, que más adelante se diluye”. La pieza cita y transforma melodías de morenada que, escuchadas “a distancia”, adquieren otras formas.
La compositora Mariel Terán.
Cruces interculturales
Como parte de su visita a La Paz, el ensamble hand werk ofrecerá un concierto con un repertorio centrado en la vertiente groovy y transgénero de la música contemporánea. “Aunque todos los compositores incluidos en el programa tienen sus raíces en la vanguardia clásica, las influencias de la música pop, metal, club y noise son evidentes en la mayoría de las piezas. El otro eje es la música performativa, en la que los gestos físicos y el sonido se convierten en partes de un teatro instrumental. El público debe esperar una introducción fresca y colorida a la música contemporánea”, cuenta Daniel Agi, integrante de hand werk y co-coordinador de WERK STATT. El concierto Corrientes / Strömungen será hoy domingo 14 de enero a las 19.00 en el Centro Sinfónico Nacional. La entrada es gratuita.
Por otra parte, el ensamble alemán facilitará un taller de técnicas contemporáneas, dirigido a miembros de la Orquesta Sinfónica Nacional (OSN), ensambles, intérpretes y compositores, y basado en el estudio de las piezas bolivianas estrenadas en el marco del proyecto. Para Weimar Arancibia, director de la OSN, “esta capacitación resulta extraordinariamente enriquecedora y aleccionadora, teniendo en cuenta la labor de difusión y puesta en valor del vasto y diverso patrimonio musical boliviano que desarrollamos con la orquesta. Confío en que los participantes podrán nutrirse intensamente de la experiencia interpretativa y abordar nuevas sonoridades, formas de notación, posibilidades tímbricas y expresivas de la creación actual”.
Bolivia tiene una escena única y creciente para la música contemporánea, que brinda nuevos enfoques para crear música. WERK STATT responde a este estímulo e invita al público a escuchar y experimentar la música desde la transformación y la sorpresa.
Texto: Mary Carmen Molina Ergueta
Fotos: Miguel Hilari,Sebastián Zuleta y José Manuel Zuleta
Bultos, aguayos, cholas con manta y sombrero entre la mercadería, un hombre montando una pierna sobre los fardos, tal vez acomodándose, tal vez a punto de saltar: el camión de carga está que revienta y, visto desde atrás, parece avanzar lento por una calle del mercado Rodríguez. De pronto, desde un costado de los altos de La Paz vemos la hoyada, sus casas, sus pocos edificios. De pronto, estamos entre el tumulto después de un desfile: una niña guaripolera ya no agita los brazos y camina con calma. De pronto, imaginamos el trazo que dibujará en el cielo un avión que está a punto de despegar. De pronto, la avenida Camacho de noche, sin un alma que la atraviese, parece un frame de Taxi Driver. Luces, silencio, un hombre con una cámara.
Ver las fotografías de Georg (Jorge) Stege (1917-2000) es trajinar La Paz de los años 50, 60 y 70, andar de arriba a abajo a través del color, las texturas, las cosas y la gente de un espacio en una época. Él, un boliviano-alemán que trabajó toda su vida en la fábrica familiar de embutidos, toda su vida nutrió un oficio y una pasión: la fotografía. Con una energía desbordante que lo llevó a recorrer y capturar la ciudad y el país que sintió e hizo suyos, Stege fue un coleccionador de momentos que, cámara en mano, fabricó con imágenes la memoria de su paso y, casi sin ambicionarlo, sembró su mirada en la historia colectiva y fotográfica de Bolivia.
Una avioneta junto al Illimani (1960).
Su legado revive hoy. Prácticamente desconocida en la historia de la fotografía del país en el siglo XX, la obra de Georg Stege es el objeto de una exposición en La Paz, su ciudad, más de dos décadas después de la muerte de su creador. La muestra es el primer punto de llegada de un ambicioso proyecto de preservación, catalogación y difusión del archivo fotográfico de Stege, resguardado durante varios años en Cochabamba —la ciudad donde el fotógrafo pasó sus últimos años— por sus hijos Klaus y Christine Stege, y en la actualidad, conservado en la Fundación Flavio Machicado Viscarra (FFMV), luego de la donación de la familia. Con el apoyo del clúster EUNIC en Bolivia, la exposición Mirar para volar —abierta del 10 de octubre al 25 de noviembre en el Centro Cultural de España en La Paz (avenida Camacho 1484, Edificio Casa de España)— incorpora la visión de Stege en la fotografía de la cultura boliviana y la refresca, ofreciendo a los ojos del público, investigadorxs y artistas una parte sustancial de un catálogo de más de 8.000 imágenes de diversos lugares, paisajes, naturalezas, rostros y objetos de Bolivia y otros espacios del mundo.
Fotógrafo a medio tiempo, pero en serio
Christine recuerda que su padre les enseñaba sobre fotografía desde que eran niños. “Yo quería entrar al laboratorio, pero él tenía miedo de que me meta los químicos a la boca, o algo así. Me decía: ‘tienes que agarrar la puerta para que no se abra’. Y lo hacía”. Y también miraba lo que hacía su padre: en el cuarto oscuro, Georg Stege trabajaba el balance entre la luz y la sombra, reencuadraba sus negativos, escogía el papel, experimentaba, buscaba la perfección en sus imágenes. Se enamoró de su segundo oficio —el primero: empresario— muy probablemente desde que lo conoció en la adolescencia, cuando estaba en un internado en Alemania, donde sus padres lo enviaron a sus 12 años desde La Paz, luego de que le diagnosticaran reumatismo. Su fascinación lo llevó a estudiar fotografía y artes gráficas en Braunschweig, después de haber pasado más de seis años en el ejército alemán y haber vivido la experiencia de soldado y prisionero en la Segunda Guerra Mundial. Al volver a Bolivia, en 1948, sus padres quisieron que trabaje junto a su hermano Reinhardt en la empresa familiar. Así fue, pero las obligaciones no eclipsaron su pasión y Georg Stege decidió dedicarle tiempo, trabajo sostenido y cariñoso esmero a ser, también, fotógrafo; a un “medio tiempo” que, mirando su archivo, parece todo el tiempo del mundo. En estas imágenes hay amor, mucho amor al oficio.
Stege era un hombre ordenado y esto puede verse en el archivo que dejó y que hoy se abre al mundo. Ya establecidos en Europa hace varias décadas, en sus últimos viajes a Bolivia los hijos Klaus y Christine decidieron donar gran parte del archivo fotográfico de su padre a la FFMV. “Estas fotos contienen la historia y la cultura de Bolivia, entonces deben permanecer aquí. A través de estas imágenes podemos ver los cambios que han ocurrido en el país, son la memoria de una época”, explica Klaus. La donación —que ocurrió en dos etapas, en 2017 y 2022— consiste en 3.852 fotografías positivas en blanco y negro y 5.111 diapositivas a color. Las imágenes, realizadas con dos cámaras, con diferentes tamaños, soportes y materiales, llegaron a las manos de Cristina Machicado de la FFMV ya con una organización y clasificación dadas por el propio fotógrafo.
El fotógrafo Georg Stege.
Stege guardaba sus imágenes según el lugar, la temática o algún aspecto técnico (Irupana, Yungas, animales, danzas, indios de Laja, lago Titicaca, flores, macro, Beni Pampa, entre otras etiquetas), en carpetas o cajas de diferentes dimensiones, lo que deja ver la pasión del fotógrafo por el material. “Era súper organizado. Hay un cariño por el oficio que se muestra en la importancia que le daba a la elección de materiales y el orden que le daba a su trabajo. Mandó a construir un mueble para guardar sus fotos, pensaba incluso en cómo empaquetarlas y llegó a hacer pequeñas pinturas a manera de ‘portadas’ de algunos de sus folders”, explica Cristina.
Ante el volumen del archivo —uno de los más completos de una época de la que no tenemos abundante memoria fotográfica—, el proyecto de preservación amplió su rango. Cuenta Cristina que “Stege salía y viajaba a fotografiar con varias cámaras y hay varias imágenes reveladas en diferentes tamaños, o que las encontramos también en las diapositivas a color. Él probaba y evaluaba su trabajo. Pienso que era un artista porque, con estos gestos, vemos que estaba construyendo una obra”. Con esta intuición y la certeza de la contribución de la difusión de los archivos para la historia y la investigación en diferentes ámbitos, el legado de Stege nos impulsa hoy a mirarnos con otros ojos.
Carretera a Copacabana.Fotos: Georg Stege
La fotografía: un espejo, un avión
Stege no solo fotografió la vida de La Paz, su ciudad. Era un aficionado inquieto que viajó mucho y registró sus experiencias e intereses a través del lente fotográfico. Según el español Claudi Carreras —editor y director de proyectos visuales, curador de la exposición de Stege—, con la fotografía el boliviano-alemán “quería aprender y aprehender el país, llevárselo a casa y organizarlo en cajas y carpetas, porque era algo que lo desbordaba. Tenía una necesidad de comprender Bolivia a partir de sus imágenes”. Carreras piensa que Stege reconectaba consigo mismo y con el otro en el viaje, y que de manera integral, fotografiar para él significaba explorar, planear, volar. “Era un fotógrafo compulsivo y pienso que eso muestra que este oficio fue para él no solo un mecanismo de recorrer el territorio boliviano, sino también una búsqueda muy profunda de quién era él en este entorno”.
Stege entendió la práctica de la fotografía como el despliegue de una travesía de múltiple faz, un camino de alternativas en las que el registro y el trabajo con las imágenes configuraba un tiempo presente y vivo de cara a otro, próximo. Para Sabine Hentzsch, directora del Goethe-Institut La Paz y presidenta del clúster EUNIC en Bolivia, “el archivo de Stege es un patrimonio porque nos muestra la potencia de recordar de dónde venimos para ver a dónde vamos. A través de la mirada de Stege podemos ver cómo se construyen y entrelazan las identidades de un país”. También pensando en lazos, cruces y contactos, Cristina Machicado entiende este archivo como un almacén de información y material para diversidad de campos de investigación. Por esto, con el apoyo de la Fundación SOLYDES, el proyecto también abrirá un catálogo en línea de la obra fotográfica de Stege, una propuesta de organización de este archivo con herramientas para “ampliar las entradas a usuarixs con diferentes intereses: desde cambio climático y biología, hasta urbanismo, arqueología, historia de la cultura, música e incluso joyas e indumentaria”.
La iglesia de San Francisco.
Vida cotidiana en Beni.
Puestos callejeros de La Paz.
Viajero llegando en una avioneta a Rurrenabaque, Beni.
una feria tradicional de antaño.
Un toborochi en el oriente boliviano
La avenida Camacho durante la noche.
Lo que hacen las imágenes de Georg Stege es ponernos a conversar, conectar e imaginar. Como su hija Christine que, a través de una fotografía del Illimani al amanecer desde el Valle de las Ánimas, viaja al momento en que la mirada de su padre encuadraba el paisaje, todos quienes nos sumergimos en estas fotos podemos sobrevolar por memorias propias, tan íntimas como colectivas. Con el archivo de Stege y su primera exposición, el hangar se abre y los ojos aguardan el despegue.
Texto: Mary Carmen Molina Ergueta
Fotos: Georg Stege, de la Colección Stege del Archivo Histórico de la Fundación Flavio Machicado Viscarra
Umbrales te lleva caminando. Cierras los ojos y descubres la oscuridad atravesada de luces. Aparece un espacio, lo observas y tu cuerpo se funde en las formas, deviene textura. El sonido vibra adentro y redibuja el paisaje de la ciudad. Umbrales te encuentra mirando por la ventana y algo, permanente pero nuevo, se revela ahí.
Para Cergio Prudencio, compositor de esta obra para piano de 1994, en su proceso creativo aflora lo andino y esta sensibilidad responde a una experiencia “de este entorno tan enloquecido, La Paz, las montañas, el altiplano circundante, en el que nací y viví la mayor parte de mi vida, y del que no me he podido sustraer. Esa influencia telúrica profunda de la que habla con grandísima lucidez Marina Núñez del Prado”. En su autobiografía, Eternidad en los Andes (1972), la escultora boliviana escribió: “Yo me he formado un concepto de mi paisaje y de mi raza, y mi obra quiere ser ese lenguaje lleno de sonoridades cósmicas”. A lo largo de más de 40 años, la propuesta artística de Prudencio configura un camino a través de la música contemporánea para crear y encarnar ese lenguaje de piedra y viento, alturas y horizonte. “Lo andino en mi música es resultado de tener en los genes esa fuerza, esa energía. Soy un hijo de la montaña”.
En la obra de Prudencio, fundamental en la música de tradición escrita en Bolivia desde fines del siglo XX hasta la actualidad, el piano es un instrumento con un sitio especial. Lo concibe así el propio artista, como también Daniel Áñez, destacado pianista colombiano residente en Montreal, quien durante la pandemia y dedicado al estudio de obras del repertorio latinoamericano, decidió que lo más importante en ese momento era grabar toda la obra para piano del compositor boliviano. “Aprendí, a través de mis maestros, que tenemos que tocar la música de la gente cuando está viva y trabajando, que la música no es solo para hacer homenajes y aniversarios. Entonces me dije, si hay alguien que está vivito y coleando, ese es Cergio Prudencio. Y su obra es absolutamente hermosa”. El resultado de un año de trabajo de Áñez en Canadá es el disco Cergio Prudencio: Works for piano, editado en 2022 por el sello austriaco Kairos. Algunos meses después del lanzamiento del CD, Áñez llega esta semana a Bolivia para hacer el lanzamiento oficial del disco y ofrecer un concierto de toda la obra pianística de Prudencio, un recorrido por tres décadas en la amplia trayectoria de uno de los compositores más importantes de Latinoamérica hoy.
MÚSICO. Daniel Áñez es un reconocido pianista colombiano radicado en Montreal, Canadá. FOTOS:IGNACIO PRUDENCIO, TATIANA ÁÑEZ Y DANIEL ÁÑEZ
Sentados al piano
Detrás del proyecto de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN), que Prudencio fundó y dirigió entre 1980 y 2016, el compositor creó un íntimo repertorio de obras para piano: Umbrales (1994), Ámbitos (1998), Horizontes (2001), Lejanas lejanías (2004), Figuraciones (2006) y Taqpacha (2021). La primera y la quinta fueron compuestas para largometrajes de la directora boliviana Mela Márquez (Sayariy y No le digas, respectivamente), articulando esta veta de creación a uno de los espacios más nutridos en la carrera de Prudencio: la composición de música para cine.
Para Áñez, quien ha interpretado y analizado el trabajo de Prudencio durante más de 10 años —desde que conoció sus piezas, a través de la gran compositora y maestra argentino-uruguaya Graciela Paraskevaídis—, la obra pianística integral del boliviano “es un encuentro con el lirismo y predomina una búsqueda de la melodía: expresiva, sincera y completamente desencadenada”. Como explica el compositor en el booklet del nuevo disco, sus piezas para piano “vienen de alusiones al espacio físico en una (posible) relación de continuidad”. Por ejemplo, “Horizontes se despliega hacia los límites de la mirada de los ojos y del alma. Lejanas lejanías supone otras geografías (¿otras arquitecturas?), más allá de las constantes. Taqpacha, finalmente, trasciende la materialidad de lo espacial hacia la inmaterialidad de los ‘pacha’ interiores, o subyacentes e inmanentes (tiempos-espacios aymaras)”.
Hay un “estado presente” en la obra de Prudencio, explica Áñez, y esto lo invita a explorar y poner en acción distintas facetas de su práctica interpretativa. Pianista a tiempo completo enfocado en músicas contemporáneas, cuenta que hace un esfuerzo constante por ser un músico moderno; es también intérprete de teclado, sintetizadores y ondas Martenot. Muchas de las herramientas con las que trabaja provienen de lo sonoro y lo electrónico: “el estatismo, el silencio, la constancia son elementos que pienso que me hacen un buen intérprete de la música para piano de Prudencio. Del otro lado, hay piezas de su obra para las que tengo que sacar a mi pianista romántico y hacer el lirismo más emocional y profundo que pueda”.
Esta sensibilidad en la interpretación dialoga con el germen de la composición para el creador de estas músicas. Prudencio compone apelando al impulso. “Cuando enseñaba composición, les decía a mis estudiantes que lo primero que tenían que hacer era conectar con el mono interior, con aquel estado prerracional, preliminar a cualquier proceso organizador. Mis obras al piano están creadas conmigo y mi mono sentado al piano”. A pesar de reconocerse como hijo de la generación de la vanguardia que construyó el legendario Instituto Torcuato Di Tella en Buenos Aires —de la que forma parte nuestro también legendario Alberto Villalpando—, Prudencio nota que su búsqueda como músico contemporáneo está anclada en una no renuncia a la melodía. “Soy hijo de esa generación, con la que siento afinidad política. Pero en la composición, me siento junto a mi mono mujer, mi música es mujer. Es lo que hice para diferenciarme de esas corrientes de ruptura: apostar mi contemporaneidad en el mélos”.
Disco. En esta sala en Canadá, el músico Daniel Áñez grabó Cergio Prudencio: Works for piano.
‘Music for the masses’
En lo que va de este siglo, la música contemporánea en Bolivia vive un momento de florecimiento y diversificación singular. No, no es la música de las masas, pero, apunta Prudencio, “hay productos culturales que no fueron, ni quisieron ser, ni serán masivos, pero que son fundamentales para la construcción de una sociedad y su identidad”. La popularidad de una forma de hacer música no define la calidad de una obra, insiste el compositor boliviano. “Se puede ser trascendente desde esas burbujas que, para mí, son imprescindibles de ocupar porque son territorios políticos”.
Por su parte, el pianista Daniel Áñez encuentra que la discusión sobre la práctica de música contemporánea tiene muchas aristas. “Me cuestiono mucho la pertinencia de esta música, a pesar de que sea mi trabajo. Y a veces pienso como Mariano Etkin, que somos unos creadores de vanguardia, personajes delante de todo el batallón, explorando las posibilidades para el futuro”. A la vez, el colombiano rescata las convergencias en el espacio musical-sonoro actual: “los nuevos amigos de la música contemporánea vienen de la academia, pero también del rock, del punk, del metal y del noise. Y este encuentro está creando una escena puramente sonora”.
En nuestro territorio, la escena de la música contemporánea tendrá esta semana un evento singular. Daniel Áñez ofrecerá un concierto de la obra pianística de Cergio en La Paz el 22 de marzo (a las 19.00, salón Tiwanaku de la Cancillería) y en Cochabamba, el viernes 24 de marzo (19.00, Universidad Mayor de San Simón). Además, Áñez dará clases magistrales y talleres en ambas ciudades. La programación completa está disponible en las redes sociales de la Embajada de Canadá en Bolivia y del Conservatorio Plurinacional de Música, instancias organizadoras de las actividades de Áñez y Prudencio este marzo.
TEXTO: MARY CARMEN MOLINA ERGUETA
FOTOS: IGNACIO PRUDENCIO, TATIANA ÁÑEZ Y DANIEL ÁÑEZ
La Cinemateca Boliviana restaura los ocho minutos que el cineasta Velasco Maidana rodara durante la inauguración del estadio Hernando Siles en enero de 1930
‘Hipótesis sobre el futuro’ es el nombre de la exposición que exhibe la artista Lourdes Montero en la galería Crearte (San Miguel) hasta el 13 de diciembre
La artista Lourdes Montero trabaja en el taller que ha instalado en su casa
Cerámica para imaginar nuevos futuros. Hace 20 años, cada vez que termina un proceso de cocido en el horno, la ceramista Lourdes Montero se enfrenta con la misma angustia. “Puede que hayas invertido semanas en una pieza, pero es posible que cuando la metas al horno se rompa. Y no hay nada que puedas hacer al respecto. Este es un arte que te enseña a lidiar con la frustración y a ser humilde”, explica.
La cerámica es un arte vinculado con los orígenes, con lo elemental. La tierra y sus minerales, así como su humedad, constituyen la materia fundamental del oficio alfarero. Desde la prehistoria, los seres humanos de diferentes culturas fabricaron distintos elementos para contener los productos de la cosecha y el agua, que utilizaban cotidianamente y en variados ritos y celebraciones. Modelaban sus vasijas y las cocían al fuego, alimentado por el aire. Desde los primeros tiempos hasta hoy, las alfareras y los alfareros entregan su trabajo manual con la arcilla al calor. “Quien toma la decisión sobre si una pieza va a ser o no, es el fuego. A él no puedes esconderle nada, no puedes hacer trampa: si cometiste errores, el horno va a reventar la pieza. Mi acercamiento a la cerámica tiene que ver con ese desafío”, remarca la artista.
Cerámica para imaginar
Lourdes Montero cultivó su pasión por la cerámica desde la infancia. Su paso por el mítico taller de arte de la calle La Paz en Santa Cruz de la Sierra, guiada por la maestra Dorita Cuéllar, despertaron su curiosidad por el trabajo manual con la arcilla. El carácter lúdico de este espacio, primigenio en su trayectoria como ceramista, fue adquiriendo otras formas años más tarde, cuando Montero comenzó a formarse como artista de la cerámica mientras estudiaba en la universidad en La Paz. En esta ciudad aprendió y trabajó durante varios años en el taller de Cecilia Costa. Luego, durante su estancia doctoral en la ciudad de México, fue parte de dos talleres que delinearon con más precisión sus búsquedas artísticas. En el taller de cerámica de la Escuela de Oficios de México conoció a ceramistas de diferentes regiones del país, sus técnicas y materiales. Fue determinante su encuentro con Alberto Díaz de Cossío, el primer ceramista en México que trabajó la arcilla a alta temperatura. De vuelta en Bolivia y después de conocer las principales técnicas y materiales del arte cerámico, Lourdes Montero comenzó a trabajar con Mario Sarabia, especialista en la técnica del torno y la alta temperatura. Con su formación autodidacta en Bolivia y en México, y en 20 años de aprendizaje junto a Sarabia en su taller de Mallasa y también en el espacio propio que fue montando poco a poco en su casa, Montero volvió a los orígenes y se descubrió alfarera.
exposición. Algunas de las piezas que se exhiben en la galería Crearte hasta el 13 de diciembre.
Algunas de las piezas que se exhiben en la galería Crearte hasta el 13 de diciembre
Algunas de las piezas que se exhiben en la galería Crearte hasta el 13 de diciembre
El taller de Lourdes Montero
Otro tiempo posible
El ruido de los autos en la avenida se sospecha, pero no se escucha. Desde el taller de Lourdes Montero en Koani se oyen el río y el viento, los pájaros y los perros. En este cuarto propio el sol entra de frente y el silencio se extiende de canto a canto. En un extremo, el torno detenido tiene una pieza en proceso. Al costado, un espejo devuelve la imagen del plato y de algunos modeladores de arcilla. Más allá cuelgan varios otros instrumentos: devastadores, punzones, esponjas. En la pared continua hay potes de feldespatos, bentonita, carbonato de calcio, arena y cuarzo. Todos los recipientes llevan inscritos nombres, procedencias de los materiales minerales y fechas. Más allá, en una estantería de varios niveles, se enfilan decenas de frascos de esmaltes industriales y artesanales. Hay un aire de laboratorio, de alquimia y de secreto.
Forma, técnica, color, química, temperatura. El proceso cerámico es lento y complejo. “Como ceramista, toda tu vida estás en busca de la arcilla perfecta. Pruebas y pruebas. Y es el secreto de cada alfarero de dónde obtiene su arcilla y cómo hace su pasta”, explica Montero. Para la artista, se trata de un oficio que, cuando persigue una búsqueda artística, alcanza mucha sofisticación y dificultad, requiere paciencia, práctica continua y recogimiento. Los procedimientos y sus materiales organizan otro tiempo, a contracorriente del frenético ritmo del mundo fuera del taller.
En marzo de 2020, con la pandemia del COVID-19, el ritmo del afuera cambió. “Nuestra vida ingresó a un periodo de suspensión, aislamiento social e incertidumbre nunca antes experimentado. La vida se detuvo”, explica Lourdes. El encierro no fue solo físico y la angustia entraba a las casas a través de las noticias: “Todo el tiempo te daban el mismo mensaje: el virus está acá, ya murió tu vecino, el próximo eres tú”. La artista cuenta que una conversación con la pintora Graciela Rodo Boulanger le mostró otro camino: “‘¿No te parece maravilloso este tiempo? Puedes pasar todo el día encerrada en el taller’, me dijo. Con ese impulso, descubrí que frente al torno no hay pánico, no hay miedo, solo silencio”. Así, Lourdes comenzó a dedicarle más tiempo a la cerámica y a pensar y trabajar en el concepto de su tercera exposición individual: Hipótesis sobre el futuro.
En esta muestra —que se puede visitar hasta el 13 de diciembre en la galería CreArte (calle Montenegro, edificio San Miguel Arcángel #727, San Miguel)—, la artista aborda las contradicciones y los horizontes de este tiempo global, atravesado de vulnerabilidad y muerte, pero también de impulso y cambios de perspectiva. En la nueva propuesta artística de Montero las sensibilidades contemporáneas de la pandemia se expresan a través de una pieza central en el conjunto de obras: la vasija. Ésta, germinal en el arte de la alfarería, es contenedora de una articulación entre la naturaleza y el ser humano, a través de la materia orgánica y sus transformaciones. “La íntima relación con la arcilla y la abstracción que genera el movimiento del material entre las manos al girar sobre la platina del torno, abrieron para Lourdes un espacio diferente, una oportunidad para la reflexión desde la que se generaron estas hipótesis sobre el futuro”, explica José Bedoya, curador de la exposición.
La obra Reinventar el futuro concentra la apuesta conceptual de la muestra. Conformada por 85 piezas cuadradas elaboradas con la técnica de vaciado en molde, a través de una figuración del río, esta obra resignifica los sentidos del contexto global luego del periodo más crítico de la pandemia del COVID-19, que seguimos atravesando. “Desde mi anterior exposición están presentes en mi obra el río y el agua como metáforas de la vida. El río es muy orgánico y abre caminos. A la vez, hoy enfrentamos un futuro muy laberíntico, hay muchas vías de salida para esta crisis global. Estamos viviendo lo que creíamos imposible: la radicalización del egoísmo, la guerra. Pero también hay otros caminos y mis hipótesis de futuro implican que la gente sea más solidaria y encuentre que puede vivir con más humildad”. La cerámica, como un arte del origen y lo elemental, nos enfrenta a la posibilidad de construir otro tiempo, desde las manos, la comunidad y la frugalidad.
Sanación y belleza
Al centro de la reflexión de Lourdes para su nueva exposición está la necesidad de separar el placer del consumo. “Vivimos en una dinámica tan acelerada, inmersos en la ansiedad del consumo. La excesiva productividad del mundo moderno se quebró con la pandemia y nos mostró que es posible experimentar placer sin exigirnos ser productivos todo el tiempo”. Es también por esta visión que Montero afirma que expone cuando tiene obra, “cuando tengo algo que decir”. Ciertamente, la tiranía de la oferta y el consumo también atraviesa al arte y éste, como sistema y mercado, siempre encuentra maneras de alimentar la sobreexcitación y el afán de novedad a los que continuamente nos vemos empujados.
En la actualidad, la cerámica, así como otras técnicas artesanales, son objeto de diferentes percepciones dentro y fuera del mundo del arte. Por ejemplo, hay una especie de boom de cursos de cerámica (incluso por redes sociales) que vincula la valorización de la práctica manual con la búsqueda de nuevas alternativas afectivas. “Trabajar con arcilla es casi hipnótico y envuelve procesos de sanación y liberación de la tensión a través de las manos”, cuenta Montero. En sintonía con estas prácticas en boga está también una mirada más empática con la cotidianidad. “La cerámica nunca olvida su función utilitaria de origen. En la actualidad hay un deseo de volver a producir cosas que nos sirvan cotidianamente. Una taza, un plato, una vasija de cerámica son objetos cotidianos que pueden ser sujetos de belleza”, explica la artista.
La nueva exposición de Lourdes Montero nos interpela desde la materialidad de la técnica, la abstracción de la forma y la sensibilidad con el mundo cotidiano, ampliando nuestras propias hipótesis del futuro, nuestros deseos y búsquedas hacia una vida más sostenible y solidaria.
17 de julio de 1969, matutino Hoy de La Paz. “Aproximadamente 500 personas, entre universitarios y público que se dio cita en el teatro 16 de Julio para ver la película nacional Yawar Mallku, bloquearon El Prado por espacio de 20 minutos, a las 21.30 de ayer, al haber sido suspendida la función. Los universitarios indicaban que no es justo que se censure una película que presenta la realidad del país”. El segundo largometraje de Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau destapaba el caso de esterilizaciones inconsultas realizadas por el Cuerpo de Paz norteamericano en el altiplano boliviano. Pocos meses más tarde, en septiembre de 1969, la denuncia que hacía Yawar Mallku fue conocida por el mundo en el estreno de la cinta en el Festival de Cine de Venecia. La película de Sanjinés se constituyó —como señala la investigadora de cine Isabel Seguí— en uno de los pocos casos en la historia en que un film logra hacer una denuncia con consecuencias políticas tangibles: “Tras demostrarse en dos comisiones de investigación (del Congreso y la Universidad) que la denuncia realizada en la película […] era cierta, el gobierno del general Juan José Torres expulsó [en 1971] a este organismo del país” (tesis de máster, 2013).
Yawar Mallku ganó el Timón de Oro en el Festival de Venecia y a este reconocimiento internacional le siguieron otros, como la selección del film en la lista de la Unesco de las 100 películas más importantes de la historia del cine (1995). Esta película es la que abrió de manera más efectiva la circulación de la cinematografía del Grupo Ukamau en el sistema internacional de visibilidad del cine: los festivales. En un país como Bolivia, cuya producción cultural se constituye casi completamente aislada del ritmo y las prácticas de los circuitos internacionales de exhibición y consumo, los festivales de cine se perciben como espacios un tanto difusos en cuanto a su funcionamiento y utilidad. El alcance histórico nacional e internacional de la obra del Grupo Ukamau es prueba del poder que tienen los festivales, incluso en latitudes al parecer tan periféricas como la nuestra. En entrevista con LA RAZÓN, el crítico y programador argentino Roger Koza afirma que “los festivales constituyen un sistema de visibilidad diverso, el cual vindica (e ignora) carreras, abre caminos para las películas por fuera del circuito de los festivales, impone discretamente poéticas y políticas, y expande la noción de qué se puede entender por cine en el tiempo en que transitamos”.
‘Sayariy’, de Mela Márquez
En este sistema, el Festival de Venecia no es solo el certamen más longevo, sino una de las plataformas más prestigiosas para sentar y expandir el cine que importa internacionalmente a mediano y largo plazo. Yawar Mallku de Jorge Sanjinés no es la primera ni la más reciente película boliviana que se estrenó en la gran sala de la muestra italiana. Del archivo histórico de este festival y de la memoria del cine boliviano se rescata una muy acotada lista de piezas cinematográficas nacionales participantes: tres cortometrajes y cuatro largometrajes, presentados en el festival entre 1953 y 1995. A la lista se suma, este septiembre, una nueva cinta: El gran movimiento, segundo largometraje del director paceño Kiro Russo.
PELÍCULAS. ‘Pequeños grandes volantes’
LA MEMORIA
Las primeras películas bolivianas que se exhibieron en el Festival de Cine de Venecia fueron tres cortometrajes documentales producidos por el Instituto Cinematográfico Boliviano, creado en 1953, durante el primer gobierno de Víctor Paz Estenssoro. De acuerdo con los archivos del festival, en 1953 y 1954 se presentaron en la Muestra internacional del documental y el cortometraje que el certamen acogía La leyenda de la Kantutay Aggio, ciudad blanca, ambas piezas dirigidas por Waldo Cerruto, cabeza del ICB. En 1954 también se exhibió Pequeños grandes volantes, una producción para la que el Instituto organizó una gran carrera nacional de cochecitos sin motor, con la participación de pequeños y pequeñas al volante que llegaron de todo el país, según un reportaje publicado en la revista de cine del ICB, Wara Wara (único número, 1954). 15 años después de la presentación de estos tres cortometrajes, Yawar Mallku fue el primer largometraje boliviano estrenado en Venecia. En 1974, el Grupo Ukamau presentó otra de sus emblemáticas películas, El coraje del pueblo (1971); y, más cerca de nuestros días, en 1984, estrenó Las banderas del amanecer, documental dirigido por Sanjinés y Beatriz Palacios. Un poco más de una década después, en 1995, la realizadora boliviana Mela Márquez llevó a Bolivia nuevamente a “La Mostra” de Venecia, con su opera prima Sayariy.
Formada en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma, Márquez llegó al Festival de Venecia con un film sobre el ritual del tinku en las comunidades quechuas Umagila y Fichichua, del norte de Potosí. “Ese año el festival era dirigido por Gillo Pontecorvo, el director de una película tan emblemática como La batalla de Argelia. En julio se hicieron los visionados de preselección. Mi productor Gianluca Arcopinto y yo estuvimos en la sala junto a él, quien nos dijo ese momento que quería la película en el festival”. Sayariy ganó el Premio Kodak a la mejor opera prima, en una sección hoy inexistente en Venecia, dedicada a primeras películas. Luego, el film de Márquez estuvo en 36 festivales. Para la directora, “el cine es una ventana”, y los festivales y premios son la forma de visibilización de las películas en el mundo. En general, “las producciones bolivianas no se oyen en ninguna parte”, por lo que considera que una nueva presentación en el Festival de Venecia es fundamental porque demuestra que “en Bolivia hay talento”.
PELÍCULAS. ‘La leyenda de la Kantuta’
EL PRESENTE
Filmada íntegramente en Super 16 mm en La Paz, entre abril y noviembre de 2019, El gran movimiento de Kiro Russo es la nueva película boliviana que se estrenará en el Festival de Venecia 2021. “Es como ir a las Olimpiadas o al Mundial. Creo que es importantísimo porque sienta la presencia de Bolivia y del cine latinoamericano en el mundo. El estreno en Venecia es una alegría muy grande para mí como director, porque confirma todas las cosas que he planteado en la película, mi estilo, cuestiones formales, estéticas, temáticas.
” Desde su formación en la Universidad del Cine de Buenos Aires, los festivales constituyen para Russo las alas del cine. “Gracias a ellos he aprendido muy profundamente cómo es la distribución, la relación con agentes de venta o con productoras internacionales. Pero también los festivales han sido mi gran formación cinéfila”, explica el director. Su primera película, Viejo calavera (2016), fue seleccionada en 80 festivales y obtuvo 23 premios, datos que prueban la ventana que significan los certámenes internacionales para el cine boliviano. “Los festivales de cine son la estructura creada para clasificar, evaluar y distribuir el cine. Es el medio y la forma de existencia de las películas. Hasta hoy los principales festivales son los que dictan lo que se va a ver cada año”.
Russo tiene muchas expectativas sobre el estreno de su film en Venecia. Para el programador de festivales Roger Koza, el director paceño “ha hecho una obra maestra; su segundo largometraje es una de las películas del año. Una película como la de Russo es la que justifica la existencia de festivales”.
Rodaje de ‘El gran movimiento’
FOTOS: CAYARA AGUILAR, REVISTA WARA WARA, ‘SAYARIY’: MELA MÁRQUEZ, YAWARMALLKU’: DANIELLE CAILLET / DERECHOS RESERVADOS FUNDACIÓN GRUPO UKAMAU.
