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Memoria física e ‘impacífica’

La propuesta de María Eugenia Pereyra se presenta hoy a las 20.00 en El Desnivel

/ 4 de noviembre de 2012 / 08:26

El cuerpo, decía Jean Luc Nancy, es material y denso, impenetrable. “Si se lo penetra, se lo disloca, se lo agujerea, se lo desgarra”. El ir y venir de un cuerpo en el mundo, entre las cosas que pasan y las que ya han pasado, lo arroja constantemente hacia otros cuerpos, que lo definen y, a la vez, lo interpelan. En este transitar por la historia, el cuerpo es desgarrado: la historia no pasa sino a través del cuerpo, que es materia del mundo. Nada más ajeno para el cuerpo que sí mismo: el cuerpo siempre es otro, habla de otros, carga consigo mismo en tanto lleva a cuestas la historia, que es suya y no lo es.

La memoria se inscribe en el cuerpo y el arte ha jugado con este concepto desde distintas aproximaciones. La danza crea el espacio donde aparece el indicio del cuerpo desde la paradoja de su condición efímera y su gravedad histórica: en la danza nada pesa más que el gesto, inasible por definición, interpelante en cuanto disloca la permanencia, los márgenes de la materia. Es desde aquí que puede comprenderse la propuesta de imPACÍFICO, la obra de danza contemporánea de la bailarina María Eugenia Pereyra. En la pieza, la memoria se construye a partir de la tensión entre la victoria y la derrota, a partir de dos episodios en la historia de Bolivia: la Guerra del Chaco y la clasificación de la selección boliviana de fútbol al Mundial de 1994.

Si nos enfrentamos a la obra desde su emotividad, el gesto de dislocación del cuerpo es fundamental. Los ejes son continuamente puestos a prueba: el cuerpo aparece expuesto a una conmoción que le imprime un ritmo agitado y lo lleva fuera de órbita. La atmósfera inicial presenta al cuerpo como una extensión doblegada sobre sí misma: si de hacer memoria se trata, mirarse el ombligo es tarea fácil, más fácil, digamos, que apostar por eliminar el centro o multiplicar éste hacia otros lugares. ¿Qué sostiene al cuerpo? ¿El cuerpo se sostiene a sí mismo? ¿Dónde radica el centro de los movimientos? En todos los lugares y en ninguno a la vez.

En esta línea, la música aporta al concepto de manera importante. Por una parte, una especie de deconstrucción de elementos sonoros que remiten a la historia del Chaco: la chacarera y el bolero de caballería fungen como signos del desgarro de un cuerpo: los cuerpos de un espacio, de una derrota, del fin y las despedidas.

El otro punto de la tensión es algo reciente. La obra se apropia de un hecho de la cultura popular que define eso que, hoy por hoy, no somos. Los bolivianos y el fútbol, como la larga historia de la pasión por la derrota, tiene un punto de quiebre en 1993, con el estallido de una algarabía contenida y las voces de la familia Valdivia de fondo. La obra se encamina hacia otra cosa, toma un ritmo menos solemne y sugiere un vuelco final: la historia es materia que se encarna, digamos, ahí en la cancha, cayendo y con la camiseta puesta. Nada más lejos del patriotismo en tiempos plurinacionales. Queda la memoria de un terremoto en Sipe Sipe y un cuerpo bailando después de gritar gol.

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Bolivia en ‘La Mostra’ de Venecia

¿Para qué sirven los festivales de cine? Mary Carmen Molina repasa la presencia de Bolivia en Venecia, que recibirá a ‘El gran movimiento’

Rodaje. 'Yawar Mallku'

/ 8 de agosto de 2021 / 18:29

FESTIVALES DE CINE

17 de julio de 1969, matutino Hoy de La Paz. “Aproximadamente 500 personas, entre universitarios y público que se dio cita en el teatro 16 de Julio para ver la película nacional Yawar Mallku, bloquearon El Prado por espacio de 20 minutos, a las 21.30 de ayer, al haber sido suspendida la función. Los universitarios indicaban que no es justo que se censure una película que presenta la realidad del país”. El segundo largometraje de Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau destapaba el caso de esterilizaciones inconsultas realizadas por el Cuerpo de Paz norteamericano en el altiplano boliviano. Pocos meses más tarde, en septiembre de 1969, la denuncia que hacía Yawar Mallku fue conocida por el mundo en el estreno de la cinta en el Festival de Cine de Venecia. La película de Sanjinés se constituyó —como señala la investigadora de cine Isabel Seguí— en uno de los pocos casos en la historia en que un film logra hacer una denuncia con consecuencias políticas tangibles: “Tras demostrarse en dos comisiones de investigación (del Congreso y la Universidad) que la denuncia realizada en la película […] era cierta, el gobierno del general Juan José Torres expulsó [en 1971] a este organismo del país” (tesis de máster, 2013).

Yawar Mallku ganó el Timón de Oro en el Festival de Venecia y a este reconocimiento internacional le siguieron otros, como la selección del film en la lista de la Unesco de las 100 películas más importantes de la historia del cine (1995). Esta película es la que abrió de manera más efectiva la circulación de la cinematografía del Grupo Ukamau en el sistema internacional de visibilidad del cine: los festivales. En un país como Bolivia, cuya producción cultural se constituye casi completamente aislada del ritmo y las prácticas de los circuitos internacionales de exhibición y consumo, los festivales de cine se perciben como espacios un tanto difusos en cuanto a su funcionamiento y utilidad. El alcance histórico nacional e internacional de la obra del Grupo Ukamau es prueba del poder que tienen los festivales, incluso en latitudes al parecer tan periféricas como la nuestra. En entrevista con LA RAZÓN, el crítico y programador argentino Roger Koza afirma que “los festivales constituyen un sistema de visibilidad diverso, el cual vindica (e ignora) carreras, abre caminos para las películas por fuera del circuito de los festivales, impone discretamente poéticas y políticas, y expande la noción de qué se puede entender por cine en el tiempo en que transitamos”.

‘Sayariy’, de Mela Márquez

En este sistema, el Festival de Venecia no es solo el certamen más longevo, sino una de las plataformas más prestigiosas para sentar y expandir el cine que importa internacionalmente a mediano y largo plazo. Yawar Mallku de Jorge Sanjinés no es la primera ni la más reciente película boliviana que se estrenó en la gran sala de la muestra italiana. Del archivo histórico de este festival y de la memoria del cine boliviano se rescata una muy acotada lista de piezas cinematográficas nacionales participantes: tres cortometrajes y cuatro largometrajes, presentados en el festival entre 1953 y 1995. A la lista se suma, este septiembre, una nueva cinta: El gran movimiento, segundo largometraje del director paceño Kiro Russo.

PELÍCULAS. ‘Pequeños grandes volantes’

LA MEMORIA

Las primeras películas bolivianas que se exhibieron en el Festival de Cine de Venecia fueron tres cortometrajes documentales producidos por el Instituto Cinematográfico Boliviano, creado en 1953, durante el primer gobierno de Víctor Paz Estenssoro. De acuerdo con los archivos del festival, en 1953 y 1954 se presentaron en la Muestra internacional del documental y el cortometraje que el certamen acogía La leyenda de la Kantutay Aggio, ciudad blanca, ambas piezas dirigidas por Waldo Cerruto, cabeza del ICB. En 1954 también se exhibió Pequeños grandes volantes, una producción para la que el Instituto organizó una gran carrera nacional de cochecitos sin motor, con la participación de pequeños y pequeñas al volante que llegaron de todo el país, según un reportaje publicado en la revista de cine del ICB, Wara Wara (único número, 1954). 15 años después de la presentación de estos tres cortometrajes, Yawar Mallku fue el primer largometraje boliviano estrenado en Venecia. En 1974, el Grupo Ukamau presentó otra de sus emblemáticas películas, El coraje del pueblo (1971); y, más cerca de nuestros días, en 1984, estrenó Las banderas del amanecer, documental dirigido por Sanjinés y Beatriz Palacios. Un poco más de una década después, en 1995, la realizadora boliviana Mela Márquez llevó a Bolivia nuevamente a “La Mostra” de Venecia, con su opera prima Sayariy.

Formada en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma, Márquez llegó al Festival de Venecia con un film sobre el ritual del tinku en las comunidades quechuas Umagila y Fichichua, del norte de Potosí. “Ese año el festival era dirigido por Gillo Pontecorvo, el director de una película tan emblemática como La batalla de Argelia. En julio se hicieron los visionados de preselección. Mi productor Gianluca Arcopinto y yo estuvimos en la sala junto a él, quien nos dijo ese momento que quería la película en el festival”. Sayariy ganó el Premio Kodak a la mejor opera prima, en una sección hoy inexistente en Venecia, dedicada a primeras películas. Luego, el film de Márquez estuvo en 36 festivales. Para la directora, “el cine es una ventana”, y los festivales y premios son la forma de visibilización de las películas en el mundo. En general, “las producciones bolivianas no se oyen en ninguna parte”, por lo que considera que una nueva presentación en el Festival de Venecia es fundamental porque demuestra que “en Bolivia hay talento”.

PELÍCULAS. ‘La leyenda de la Kantuta’

EL PRESENTE

Filmada íntegramente en Super 16 mm en La Paz, entre abril y noviembre de 2019, El gran movimiento de Kiro Russo es la nueva película boliviana que se estrenará en el Festival de Venecia 2021. “Es como ir a las Olimpiadas o al Mundial. Creo que es importantísimo porque sienta la presencia de Bolivia y del cine latinoamericano en el mundo. El estreno en Venecia es una alegría muy grande para mí como director, porque confirma todas las cosas que he planteado en la película, mi estilo, cuestiones formales, estéticas, temáticas.

” Desde su formación en la Universidad del Cine de Buenos Aires, los festivales constituyen para Russo las alas del cine. “Gracias a ellos he aprendido muy profundamente cómo es la distribución, la relación con agentes de venta o con productoras internacionales. Pero también los festivales han sido mi gran formación cinéfila”, explica el director. Su primera película, Viejo calavera (2016), fue seleccionada en 80 festivales y obtuvo 23 premios, datos que prueban la ventana que significan los certámenes internacionales para el cine boliviano. “Los festivales de cine son la estructura creada para clasificar, evaluar y distribuir el cine. Es el medio y la forma de existencia de las películas. Hasta hoy los principales festivales son los que dictan lo que se va a ver cada año”.

Russo tiene muchas expectativas sobre el estreno de su film en Venecia. Para el programador de festivales Roger Koza, el director paceño “ha hecho una obra maestra; su segundo largometraje es una de las películas del año. Una película como la de Russo es la que justifica la existencia de festivales”.

Rodaje de ‘El gran movimiento’

FOTOS: CAYARA AGUILAR, REVISTA WARA WARA, ‘SAYARIY’: MELA MÁRQUEZ, YAWARMALLKU’: DANIELLE CAILLET / DERECHOS RESERVADOS FUNDACIÓN GRUPO UKAMAU.

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Torrente de imágenes

A través de técnicas antiguas y modernas del arte visual, alumnos de Chicani y Palcoma redescubren su entorno.

/ 11 de septiembre de 2019 / 00:00

Te puedo mostrar cómo son los cerros, cómo son las carpas, hay lechuga, apio, perejil, rábano, acelga”. David vive en Chicani, tiene nueve años y muchas cosas que contar. Palcoma es parecido: “Hay ríos y cerros y muchos animales, vaca, toro, llama, chivo; ahí al frente con su wawita, pescaditos, gallinita, perrito, gatito. El agua a veces se seca. Ya no hay agua, poco a poco se seca, han cortado y ahora está mejorando”, dice. Emily tiene seis y añade que en su comunidad no ha escuchado a nadie hablar del agua, “solita nomás he aprendido”. El mundo de estos niños, como de todos en la zona de la cuenca de Hampaturi, es la naturaleza.

El río une a las comunidades de Palcoma y Chicani, y el agua que corre por esta zona llega hasta la ciudad de La Paz, este hoyo cercado de cerros y cruzado por ríos que anda caminos largos, que comienzan más allá de la urbe, rodeados de animales, carpas de cultivo de verduras, niños, niñas y jóvenes atentos a su devenir, con mucho que contar y mostrar.

En mayo y junio de este año lo hicieron. Tomaron cámaras, aprendieron a registrar su entorno a través de técnicas fotográficas, escucharon y grabaron el sonido del río y de la acequia; recopilaron historias para hacer un cortometraje. “¿Cómo le enseñas a alguien a observar detenidamente, a prestar atención a detalles que tal vez pasan desapercibidos cotidianamente?”. Ésta fue la pregunta que tuvo en la cabeza Miguel Hilari, realizador audiovisual, durante todo el proceso de talleres de cianotipia, estenopeica, video y sonido que llevó adelante junto con un equipo en las unidades educativas de Palcoma y Chicani hace algunos meses. “Pienso que los niños son los más prestos a desarrollar esta observación. Ellos pueden entusiasmarse con el uso de técnicas para registrar su entorno y establecer nuevas relaciones en él y con él, pensarlo de otra manera, reflexionar”. En comunidades que viven en la paradoja de estar junto a tres gigantescas represas que recolectan agua potable para La Paz, pero que no gozan del recurso que de ellas emanan, el registro del paisaje es una herramienta para pensar la comunidad y comenzar a construir una voz para narrar su cotidianidad y sus problemas, su historia y su actualidad.

Revelar y enfocar

“He traído mi lata, con esto voy a hacer mi propia cámara. De dónde se consiguen esas aguas”. Andy (10) estaba decidido, ya sabía qué quería fotografiar, solo le hacían falta algunos insumos. Miguel Hilari conoció a este niño en la escuela de Chicani el año pasado, en un taller de fotografía estenopeica que dio junto a María Domínguez e Ivone Sheen, realizadoras audiovisuales. El director del colegio, Ángel Clavel, mostró gran interés en que los talleres crezcan y se amplíen. De esta manera, este año Miguel escribió el proyecto Torrente, que resultó ganador del Fondo Cultural de la Embajada Suiza en Bolivia. En los talleres en primaria y secundaria de las escuelas de Palcoma y Chicani de La Paz, Miguel, junto a Marco Arnez, sociólogo y realizador audiovisual, retomaron la experiencia de enseñar esta antigua técnica fotográfica, cuyos procesos manuales pueden ser realizados de manera casera y con pocos materiales.

“U. E. Mcal. Antonio José de Sucre, Chicani” se lee en la imagen estenopeica que un grupo de estudiantes se sacó frente a su colegio. Retratos, fotografías del paisaje natural y del colegio, el caudal del río y el agua bañando las piedras. Todas, imágenes que los niños y niñas prepararon, escogiendo los lugares, emplazando la cámara, descubriendo el proceso de revelado y, con ello, redescubriendo su comunidad. “Hay una especie de magia cuando ves el papel siendo revelado y aparecen ahí las marcas. Para los niños fue muy estimulante todo esto, porque hace cinco minutos ellos mismos habían sacado la foto”.

Para hacer imágenes en cianotipia, otra técnica predecesora de la fotografía que desarrolló el taller, los niños y niñas recorrieron las orillas del río, recogiendo plantas y flores para su impresión en papel a través del revelado con citrato de amonio, hierro y ferricianuro de potasio. Algunos chicos se concentraron en la composición de los elementos sobre la hoja de papel, utilizando varias flores o ramas. Otros decidieron elegir una sola planta, pequeña o delgada, y colocarla al centro de toda la superficie. “La composición con varios elementos era bonita por los colores, pero la huella, luego del revelado con los químicos, funcionó mejor con los que utilizaron solo un elemento. Ahí entendimos que lo que hacíamos con el taller era ayudarles a concentrarse y enfocarse en algo pequeño y concreto, y que ese modo de ver trascendía las técnicas y podría imprimirse a diferentes niveles en la mirada de los niños”, explican Marco y Miguel.

Modos de escuchar

Cuando escuchamos a lo lejos el sonido que hace un ave, el ruido de un arenero, el agua correr por la acequia, ¿es posible no dibujar la imagen de la fuente de estos sonidos? Como experiencia interior, aparentemente esto no es posible, comenta Miguel Llanque, compositor que dirigió los talleres de sonido con los estudiantes de Chicani y Palcoma. “Como fenómeno físico sí. Es posible registrar solo el sonido de una cosa, o solo su imagen. Pero cuando ves la imagen del río, sin su sonido, algo de éste trasciende en tu memoria. Y viceversa. Es algo natural”, reflexiona Miguel.

De manera intercalada con los talleres de cianotipia y estenopeica en las primarias de las escuelas de estas comunidades, Miguel llevó adelante talleres de sonido, en torno al concepto de memoria sonora. En una primera etapa del proceso, los niños y niñas describieron con palabras el sonido del río. Luego de este ejercicio hicieron una descripción sonora, una imitación vocal, individual y coral de los sonidos de este elemento natural. La segunda descripción resultaba más fiel que la primera y ambas contrastaron con la experiencia de salir del aula e ir a escuchar y registrar el sonido del río, en Palcoma, y de la acequia, en Chicani.

Sujetando los audífonos con ambas manos, de pie sobre las rocas que dibujan el cauce del río, Martín (8) escuchaba algo nuevo. ¿Cómo suena el río por adentro? Enfilados detrás de él, los que esperaban su turno también escuchaban. ¿Cómo suena el agua fuera de sí misma? Para escuchar el río por adentro se utilizaron hidrófonos caseros, fabricados con tubos de policloruro de vinilo (PVC), a los que se adhieren sensores piezoeléctricos, cuyos dos polos, conectados a la polaridad de un conector de audio, perciben las vibraciones de sonido, que en este caso viaja a través de una superficie. Esta herramienta y experiencia enriquecieron la escucha de los niños, quienes luego de la excursión volvieron al aula, escucharon las grabaciones e hicieron una segunda imitación vocal. Al día siguiente, recogiendo los sonidos de las grabaciones y la experiencia de escucha del entorno del río y la acequia, los estudiantes hicieron una improvisación dirigida.

“Es como un dibujo, porque la reproducción del sonido nunca va a ser fiel al registro, y no tiene por qué serlo, es otro objeto. Es muy enriquecedor escuchar cómo, a través de este proceso, los niños y niñas articularon diferentes elementos del río y el agua, escucharon cosas profundas del sonido, no tan fáciles de diferenciar”, comenta Miguel.

Para Marcelo Guzmán, realizador audiovisual y cofacilitador de los talleres, la técnica de grabación de sonido impacta más a los estudiantes. “Se asombran con técnicas fotográficas del siglo XIX, incluso sabiendo que se relacionan constantemente con la imagen a través de celulares, internet o la televisión. Pero creo que el taller de memoria sonora les impacta mucho, pues escuchan el río y el agua —que están todo el tiempo alrededor de sus actividades— de forma distinta a la que están acostumbrados”. “La noción de ver algo en profundidad es muy útil para los niños y niñas. Ahora saben por experiencia propia que hay más en un objeto de lo que se puede percibir a simple vista. Hay más cosas ahí, en el río, y se puede acceder a ellas”, complementa Miguel. Estos nuevos sonidos hoy trascienden y habitan la memoria de estos niños y niñas en sus comunidades, en las que el río y el agua articulan su vivencia.

Primera persona

Dicen que esto pasó en la Colonia: “Un monje estaba acompañado de unas monjas. Estaban yendo a evangelizar por la zona y llegaron a Chicani. Los monjes predicaban, pero las personas salieron de sus casas renegando, diciendo: ‘Nosotros no creemos en sus falsas promesas ni en su fe’. Entonces, los monjes decidieron ir a la comunidad de Hampaturi, pero les agarró la noche y buscaron un lugar para acampar. No se esperaban que les habían embrujado cuando predicaban. Cerca de la medianoche, los monjes se convirtieron en piedras. Cuenta la comunidad que cuando vas al lugar donde estaban evangelizando todavía se escuchan sus voces”.

Con el objetivo de filmar un corto, los estudiantes de secundaria de Chicani recopilaron leyendas orales de la comunidad. La historia de los monjes petrificados fue escogida por los estudiantes, que hicieron el guion de forma colectiva, actuaron y colaboraron en roles de producción. Escoger la historia fue difícil, cuenta Miguel Hilari, porque los chicos sabían mucho. Pero, a la vez, se acercaban a una memoria colectiva más grande que ellos. “Creo que cuando observas y filmas algo te acercas con curiosidad y con la consciencia de que no estás entendiendo algo del todo. Cuando filmo trato de acercarme así a las cosas, con la curiosidad abierta”.

Y en primera persona. “Es importante que los jóvenes del área rural sepan que es fundamental tomar la palabra desde nosotros mismos, sin intermediarios. Y son herramientas útiles la radio, las plataformas virtuales, el cine y la fotografía para decir lo que uno piensa y siente. También con un espíritu crítico sobre la comunidad, sin idealizar”, explica Yolanda Mamani, comunicadora y feminista que compartió con los estudiantes su experiencia como radialista y youtuber. “Les transmití mi experiencia desde la honestidad que se merecen, para que cuando tengan que emigrar estén preparados. Como mujer emigrante del campo no les quiero vender lo lindo que es estar en la ciudad, sino decirles que conozcan otras ciudades, porque así descubrirán otras formas de vida, abrirán los ojos para ser lo que ellos quieren ser”.

El cortometraje de la historia de los monjes, así como las fotografías estenopeicas, las impresiones en cianotipia y los resultados de los talleres de sonido y video se mostrarán en los colegios de Chicani y Palcoma, y en la Cinemateca Boliviana de La Paz, el 13 de septiembre. Ese día también se proyectará un documental sobre todo el proceso del proyecto Torrente.

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Italia épica – Turín

Capital del Piamontes, la ciudad está poblada de pasiones: el cine, el arte egipcio y el fútbol.

/ 27 de febrero de 2019 / 04:00

Com’è?” Pues, es inmensa. Avenidas largas y calles de piedra —como mucho, sino todo, en Italia—, con fábricas y construcciones industriales a los costados. Hacia un lado de la ciudad avanza el río Po, desde el otro aparecen Los Alpes. Al medio, entre colinas y bosques, cúpulas y torres. De las primeras, la que puede verse de todo lado es la de la iglesia barroca Santa María en el Monte de los Capuchinos. De las segundas, la Mole Antonelliana, desde la cual puede verse todo lado, alberga hoy uno de los museos de cine más grandes del mundo. En Turín —al norte de Italia— el aire corre, hay subidas y bajadas, viento húmedo y luz naranja. Tal vez esto tuvo feliz a Nietzsche en su última década de lucidez, cuando vivió en la capital piamontesa, antes de enero de 1889 y el famoso episodio del caballo y el cochero, y la famosa película de 2011 de Béla Tarr, sobre el destino de estos últimos. O tal vez fue el café Fiorio y su helado, con alto porcentaje de leche condensada, sabor crema y gianduia, una conmovedora mezcla de chocolate y pasta de avellanas.

Este legendario café fundado en 1780 está sobre la vía Po, la avenida de piedra y edificios del barroco piamontés que une dos plazas monumentales en Turín, Plaza Castello y Plaza Vittorio Veneto. En las veredas de esta vía y de otras varias calles del centro de la ciudad se hace una cadena de pórticos que hace que el placer de caminar en esta ciudad sea el de atravesar umbrales. Placer que los reyes de Saboya —la familia real de Italia cuya cuna fue Turín— no debieron experimentar. “De un lado de la avenida Po construyeron los pórticos con las correspondientes interrupciones en las intersecciones de calles; del otro lado, no cortaron el pórtico, que continúa como un túnel sobre la vía. Tal vez era para que los reyes no se mojaran en caso de lluvia”, me contó riendo mi amiga italiana. También se reían ella y sus amigos cuando trataban de explicarme, por un lado, el fin de la monarquía y el nacimiento de la república en 1946 y, por otro, el actual y complicado sistema político del país.

La política italiana es intensa porque los italianos son gente intensa. Solo basta con verles tomar café. Atravesando algunos pórticos de camino a la estación del tranvía para ir a casa, borgo San Paolo, nos detenemos en un café diminuto. Coronado de una máquina Wega y rodeado de vinos y bebidas, el bar podía acoger difícilmente a más de tres personas. Porque difícilmente más de tres personas se quedan allí por más de cinco minutos. El espresso italiano se bebe rápido, muy rápido, a media marcha entre un lugar y otro, de pie y de un tranco. Es fuerte, lo que agranda la dosis que parece pequeña, pero que en verdad es más que exacta.

Dioses y diosas de 35 mm

La parada del café era obligatoria después de haber pasado todo el día en el Museo Nacional del Cine de Turín. Inaugurado en 2000, le dio otro sentido a uno de los símbolos más arraigados de la ciudad, la Mole Antonelliana. La construcción de este edificio, originalmente pensado como sinagoga, comenzó en 1863 y terminó en 1889, aunque después y hasta el siglo XX sucedieron algunos derrumbes y refacciones. Sus 167,5 metros convierten a la Mole en la construcción de albañilería más alta de Europa, concebida por el arquitecto Alessandro Antonelli, a quien le debe su nombre.

El museo es inmenso: sus colecciones de historia y arqueología del cine, fotografías y materiales publicitarios, maquinaria, arte y utilería del cine italiano y mundial, junto a muestras temporales y la programación del cine Massimo hacen de su recorrido una experiencia exhaustiva y sumamente didáctica del séptimo arte. Porque sí, lo mejor de este museo es la concepción de sus espacios: el diseño y la escenificación de sus salas, en la particular especificidad de sus colecciones, y la originalidad abierta a todo público de la curaduría y la disposición de las exposiciones.

Cuando fui, me tocó ver la exposición Merry Marilyn. Elegancia natural, encanto mágico, dedicada a la máxima diva de Hollywood y organizada en asociación con el Museo Salvatore Ferragamo de Florencia y la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Los Ángeles. La muestra rescata la relación de la actriz con el diseñador de zapatos italiano a través de cartas, fotografías y documentos. La belleza de Marilyn —a partir de la que otro italiano, Pier Paolo Pasolini, pensaría el siglo XX de la guerra, el consumo y la muerte— aparece en sus vestidos, fotografías y otros soportes a través de los que la industria ocultó el gusto minimalista de la actriz y explotó hasta el fin la cabellera rubia, los labios rojos y las curvas.

Recostada en uno de los sillones/divanes de la inmensa sala central, donde se proyectaban entrevistas de Marilyn, un poco extrañada, sentí algo así como el llamado de Cthulhu. La criatura no tenía una cabeza de pulpo, sino de carnero, pero era alada como la deidad de la mitología de Lovecraft. El dios Moloch sentado en un trono y encadenado, todo dorado, es una de las reliquias del museo de cine en Turín. Esta enorme pieza fue parte de la escenografía de Cabiria, pieza fundamental de la historia del cine italiano que tiene como origen Italia Films, la productora de principios del siglo XX más importante en Italia, establecida en la ciudad piamontesa. Dirigida por Giovani Pastrone y con guion de Gabriele d’Annunzio —una versión libre de Salambó de Flaubert—, la película de 1914 marcaba —desde su historia, su estética y la filiación política de sus realizadores— el inicio de la Primera Guerra Mundial y el fin de la belle époque.

Un pasado de papiros y excavaciones

Pero antes de haber sido la casa del dios Moloch, un siglo antes, Turín ya consolidaba sus obsesiones con el tiempo, el misterio del pasado y sus ruinas, la llamada del otro. Y es que hay un espacio fundamental en todo el recorrido cultural e histórico en Europa que se encuentra en esta ciudad: el Museo Egizio, fundado en 1864, la primera colección de antigüedades egipcias del mundo y la segunda más grande dedicada exclusivamente a Egipto después del museo de El Cairo. Sí, los turineses no solo están locos por la gianduia y el fútbol (ya llegaré a ello), sino que desarrollaron desde el siglo XVIII una desmedida pasión por exhumar las piedras alrededor del Nilo.

Su colección tiene 26.000 objetos, de los cuales solo un poco más de 6.000 están en exposición. Es una locura que, idealmente, exige más de un día de visita. Sin embargo, en pocas horas el lugar te quita el aliento: el Libro de los muertos de Iuefankh, un papiro de 1847 centímetros de extensión, o el Papiro Erótico de Turín, uno de los pocos documentos que habla, desde el humor y la sátira, acerca de la vida sexual en el antiguo Egipto, son piezas clave para egiptólogos de todo el mundo, curiosas y potentes para casi cualquier visitante. Hay cerámicas, tejidos, momias humanas y animales, y una colección de bellos sarcófagos. En esta sección, la tumba del arquitecto Kha y su esposa Merit, hallada en el poblado de los artesanos en Deir el-Medina, se dispone tal y como fue encontrada a inicios del siglo XIX: intacta, con un amplio ajuar en el que puede verse hasta la ropa interior de Kha, los cosméticos y la peluca de Merit.

El cherry sobre la torta, o en este caso la grappa después del tortellini, es la Sala de Reyes, redecorada para la reapertura del museo (2015) por Daniel Ferreti, escenógrafo ganador de tres premios Oscar. Pero esta no fue mi sala favorita, sino la primera, una generosa muestra de la historia, las etapas y las particularidades museográficas del ensamble de colecciones egipcias albergadas en Turín, desde el trabajo del explorador del siglo XIX Bernardino Drovetti, hasta el de Ernesto Schiaparrelli, el egiptólogo italiano más importante del siglo XX, y todos los directores de museo, jefes de misión, arqueólogos e historiadores que construyeron la tradición egiptológica en el Piamonte italiano.

La épica de la nostalgia

En Turín, Egipto es importante, pero lo es también el fútbol. Es probable que la primera asociación que mucha gente pueda hacer con esta ciudad —que tiene muy a su favor el poder de transmitir una cabal condición de cotidianidad que otras ciudades atestadas de turistas han perdido— radique en el fútbol. La Juventus es de Turín. El equipo campeón de la liga italiana hace siete torneos y ahora con Cristiano Ronaldo como goleador tiene fanáticos en toda Italia y todo el mundo. Cuando era profesora, el 90% de mis alumnitos adoraban a CR7; supongo que ahora estos caballeritos (adolescentes) tienen la camiseta rayada. Lo cierto es que la excitante actualidad de la Juve no se compara con la épica y trágica historia de su clásico rival: el Turín, el de camiseta guinda y blasón taurino.

En los últimos años el equipo siempre anduvo al medio de la tabla de posiciones. Pero el pasado de extrema luz del club ocupa una de las colinas más altas de la ciudad: Superga. Hace 70 años, el 4 de mayo de 1949, el avión que llevaba a todo el equipo de Turín, campeones de Italia y la base principal de la selección nacional, se estrelló en esta colina, contra el muro de contención detrás de la basílica. Regresaban de Portugal después de un partido amistoso con el Benfica. “Le pasó lo mismo que al Tigre”, me dijo mi amiga Claudia, bolivarista, recordando la tragedia de Viloco en la que murió todo el equipo de The Strongest, en septiembre de 1969. “Le pasó lo mismo a Alianza Lima en 1987”, me contó por Instagram un amigo peruano. Y muchos nos acordaríamos de la primera final internacional que no jugó el Chapecoense de Brasil, en 2016. En Superga hay un paseo con las fotografías de los jugadores de Turín y, sobre un toro de metal, todas las muestras de solidaridad de otros clubes deportivos del mundo. Hay muchos niños hinchas tomándose fotos con ídolos que no conocieron.

Pero las cosas no son simplemente tristes. Una nostalgia parecida a la de estos niños, algo así como el blue mood turinense, lo bailamos todos al saltar de milenio.

“Sí, Eiffel 65 es de acá”. La historia del hombrecito azul que vivía en un mundo azul y tenía una chica muy azul da ba de da ba da, esa historia y su épico video son de Turín. Lo que entendió el eurodance del norte de Italia acerca del inicio del siglo XXI y la juventud es algo que aún tardaremos en comprender, pero que tiene una huella en todos los que bailamos y cantamos la canción pop italiana más escuchada de la historia. Turín es una ciudad, como las más vitales, diferente. El aire es otro y el saludo también. Entre subidas y bajadas y atravesada de agua, acá y en La Paz “cómo es” (“com’è”) es una pregunta sin respuesta cierta, abierta como un tajo de río y de cara a la montaña nevada.

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Luciana: Las prendas y su tiempo

Detector de estilos

/ 14 de noviembre de 2018 / 17:00

Dorada, en forma de medialuna, de metal trabajado y con el interior forrado en terciopelo guindo. “—¡Qué hermosa tu cartera! — Marruecos, 1970”. Y de ahí al baúl de la abuelita, el lugar donde éste y otros tesoros de la indumentaria de la familia de Luciana Molina Barragán encuentran resguardo y, si amerita, una nueva pasarela en el mundo real. “Mi mamá y mi abuela abrían el baúl cada fin de año. Juntaban lo que no se ponían y guardaban ciertas prendas para el futuro. Veían si la tela era buena, si iba a durar. También revisaban entre las cosas que ya estaban en el baúl para retomar algo. Era el ritual después de ‘hacer policía’. Una ceremonia que olía a naftalina pura”.

Sin la fórmula química y como una práctica personal, Luciana guarda sus propias prendas. “Conservo algunas cosas de cuando tenía 15, porque considero que están bien hechas. Y soy fan de las texturas, valoro cualquier pieza con terciopelo, lana gruesa, paño, encaje. Y las ropas de antes están llenas de texturas”. Además de la tradición familiar, estas prácticas se vinculan con lo que a Luciana le interesa del arte en las sociedades. Con una formación en Ciencias Políticas, Antropología y Gestión Cultural, se acerca al objeto de arte como texto y registro. “En un museo, las narrativas de poder se hacen a través de este registro”. Hoy, en el área de educación e investigación en el Museo Nacional de Arte (MNA), articula los recorridos para estudiantes enfocados en lo interdisciplinario y la experiencia de los niños leyendo una obra de arte.

Con un pie fuera y otro adentro del círculo artístico, toma distancia de la pregunta ontológica del arte contemporáneo. “Voy por otro lado: ¿qué te dice la pieza de su tiempo? El objeto del arte en tanto testimonio”. Y esta línea, piensa que la arquitectura del siglo XXI en Bolivia habla de la construcción del poder en un momento histórico dado. “La forma es el contenido”. También por eso, para Luciana la ropa es una segunda piel que activa —desde baúles, en medio de viajes, pérdidas y tesoros— el relato de una historia.

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Luciana: Las prendas y su tiempo

Detector de estilos

/ 14 de noviembre de 2018 / 17:00

Dorada, en forma de medialuna, de metal trabajado y con el interior forrado en terciopelo guindo. “—¡Qué hermosa tu cartera! — Marruecos, 1970”. Y de ahí al baúl de la abuelita, el lugar donde éste y otros tesoros de la indumentaria de la familia de Luciana Molina Barragán encuentran resguardo y, si amerita, una nueva pasarela en el mundo real. “Mi mamá y mi abuela abrían el baúl cada fin de año. Juntaban lo que no se ponían y guardaban ciertas prendas para el futuro. Veían si la tela era buena, si iba a durar. También revisaban entre las cosas que ya estaban en el baúl para retomar algo. Era el ritual después de ‘hacer policía’. Una ceremonia que olía a naftalina pura”.

Sin la fórmula química y como una práctica personal, Luciana guarda sus propias prendas. “Conservo algunas cosas de cuando tenía 15, porque considero que están bien hechas. Y soy fan de las texturas, valoro cualquier pieza con terciopelo, lana gruesa, paño, encaje. Y las ropas de antes están llenas de texturas”. Además de la tradición familiar, estas prácticas se vinculan con lo que a Luciana le interesa del arte en las sociedades. Con una formación en Ciencias Políticas, Antropología y Gestión Cultural, se acerca al objeto de arte como texto y registro. “En un museo, las narrativas de poder se hacen a través de este registro”. Hoy, en el área de educación e investigación en el Museo Nacional de Arte (MNA), articula los recorridos para estudiantes enfocados en lo interdisciplinario y la experiencia de los niños leyendo una obra de arte.

Con un pie fuera y otro adentro del círculo artístico, toma distancia de la pregunta ontológica del arte contemporáneo. “Voy por otro lado: ¿qué te dice la pieza de su tiempo? El objeto del arte en tanto testimonio”. Y esta línea, piensa que la arquitectura del siglo XXI en Bolivia habla de la construcción del poder en un momento histórico dado. “La forma es el contenido”. También por eso, para Luciana la ropa es una segunda piel que activa —desde baúles, en medio de viajes, pérdidas y tesoros— el relato de una historia.

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