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Monday 19 Feb 2024 | Actualizado a 09:24 AM

Una calle y un olvido

Hoy solo tenemos tu calle, capitán, la calle que enfilamos todos para entrar al templo de los milagros

Ricardo Bajo

/ 7 de febrero de 2024 / 07:49

Los hinchas bolivaristas que entran al estadio Hernando Siles por la curva norte lo hacen por la calle capitán Hugo Estrada. Los hinchas de la selección que alientan a la Verde desde la recta de general también acceden al gigante de Miraflores por la misma calle. Incluso la hinchada stronguista tiene que enfilar esa calle para pintar de oro y negro la gloriosa curva sur. Pero pocos saben quién fue don Víctor Hugo Estrada Cárdenas. Antes de su desgraciada muerte (en 1940) esa calle se llamaba simplemente Avenida de Circunvalación. Así se conoció durante 10 años desde que se inaugurara en enero de 1930 el “Gran Stadium Presidente Siles”.

Hoy el nombre del capitán Hugo Estrada ha sido olvidado. Pero, ¿quién fue Estrada? Fue muchas cosas: fue jugador del club The Strongest (eje defensivo y capitán a finales de la década del 20), atleta de velocidad, as gualdinegro de la denominada “Guardia Vieja”, socio del club, dirigente y militar (héroe de la guerra del Chaco en Campo Vía) y prisionero en Asunción tras la batalla de Gondra. Todo eso fue Estrada, bolivianos.

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Víctor Hugo Estrada Cárdenas nació en La Paz el 5 de marzo de 1903 aunque algunos —erróneamente— dicen que lo hizo un año antes en abril de 1902. Ingresó en las filas gualdinegras a la temprana edad de 11 años y pasó por todas las categorías (desde la cuarta división a primera) hasta ser durante varias temporadas capitán del primer equipo. Mientras estudiaba, pasó a filas de Universitario (el primer rival clásico del club The Strongest) para regresar después a la institución del oro y el negro. Hugo llevaba el fútbol en las venas pues su padre, Manuel Estrada, militó en Bolivian Rangers a principios del siglo pasado.

En 1918 ingresó al Colegio Militar del cual egresó con el título de subteniente. Fue herido siete veces en el Chaco Boreal y permaneció cautivo en Asunción tras ser capturado en Gondra junto a 16 de sus soldados de una división de 200. Tras varios años preso en Paraguay, fugó y regresó a la patria.

En abril de 1940, el pueblo boliviano en general y la hinchada stronguista en particular recibió la peor noticia de aquel año. Moría en Puerto Siles-Beni (donde estaba destinado), víctima de una “enfermedad del trópico” el mayor Víctor Hugo Estrada. Diecinueve meses después la Alcaldía de La Paz colocará un nuevo rótulo a la vieja circunvalación: “avenida Teniente Coronel Estrada”. 

En su entierro, el periodista y escritor Augusto Céspedes, el famoso Chueco que cuatro años antes había escrito Sangre de mestizos, pronuncia un vibrante y hermoso discurso en honor al stronguista Estrada al que llama “hermano” y “soldado impecable y ejemplar”. Céspedes habla como cronista de la Guerra del Chaco y vocero de los oficiales de reserva ascendidos tras la contienda. “Hugo Estrada se suma al alma nacional de nuestro tiempo como arquetipo de una generación señalada por el destino para iniciar con su sangre y con su espíritu la segunda emancipación de la República. Eso es Estrada, ahora, bolivianos. Es un corazón en marcha por delante de nosotros, es nuestra generación misma, herida, dramática y fatal, que arranca del propio drama el signo de su misión que es sacrificar gloria y dicha de la juventud por la nacionalidad del futuro; es, en fin, la expresión vibrante que nos demuestra que cuando hubimos hombres como Hugo Estrada se puede creer en la grandeza de la raza boliviana”.

Céspedes termina así el discurso en un abarrotado Cementerio General: “Hoy la tierra nativa le recupera, hoy le inscribimos ya entre los creadores espirituales de la raza que aparecieron en la Guerra del Chaco y que cumplido su sino fugaz, a semejanza de los cohotes, trazaron la ruta y desaparecieron en el relámpago de sus 37 años como Jordán, Manchego, Rocha, Andrade, Pabón y por último como German Busch Becerra. Gloria a ellos en las alturas y en la tierra”.

Aquel 1940 vio el estreno en el Teatro Municipal del mítico ballet de Amerindia de José María Velasco Maidana. Aquel año vio como un piloto argentino de apellido Fangio (y de nombre Juan Manuel) llegaba triunfador a la ciudad de La Paz en la etapa boliviana del Gran Premio Internacional del Norte (Buenos Aires-Lima y viceversa). Aquel 1940 fue el año del debut en el arco gualdinegro —procedente de Ferroviarios— de un chico orureño llamado Vicente y apellidado Arraya. Aquel año perdimos el clásico —por partida doble— con los celestes. Se volvió a votar después de más de un lustro y por voto “calificado” fue elegido el general paceño Enrique Peñaranda, entusiasta socio (y presidente honorario) del club Bolívar. Aquel 1940 Hugo Estrada soñó su propio olvido. Hoy solo tenemos tu calle, capitán, la calle que enfilamos todos para entrar al templo de los milagros.

(*) Ricardo Bajo es un pinche periodista

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Marcos Loayza: ‘Cuestión de fe’ ha envejecido bien

Se cumplen 30 años del rodaje de la primera película del realizador, un fenómeno social y cinematográfico

30 años del rodaje de ‘Cuestión de fe’

Por Ricardo Bajo H.

/ 18 de febrero de 2024 / 07:03

Este 2024 se cumplen los 30 años del rodaje de Cuestión de fe, la película debut del cineasta Marcos Loayza Montoya. Aquella camioneta (La Ramona), aquel tugurio (La Corajuda) y aquel trío de personajes carismáticos se constituyeron hace tres décadas en un auténtico fenómeno social y cinematográfico. El director paceño planea actos de conmemoración donde se proyectará su “opera prima” como nunca la escuchamos, pues está recién terminada una copia restaurada con sonido 5.1. “Por aquel entonces, los cines tenían muy mal sonido y estaban pensados para que los diálogos se lean y no se escuchen”. En esta nueva versión (re)aparecerán detalles que se habían perdido. “Será una sensación muy especial verla de nuevo pero nueva; han pasado los años pero por suerte han pasado bien”. Esta copia de Cuestión de fe se mostró el año pasado en Casa de América en Madrid; “la respuesta del público sigue siendo la misma desde siempre”. Esta es una charla nostálgica de cine con su hacer, don Marcos Loayza.

–A pesar de ser una “opera prima”, ¿crees que te agarró la película hace 30 años en un momento de madurez?

– Sí, dentro de lo que cabe, porque éramos muy changos, creo que sí, porque venía de hacer todo tipo de trabajo audiovisual, guiones, cámara, ediciones, talleres y también comerciales, documentales, reportajes, divertimentos, video arte, una serie de tv Historias de motel y hasta una telenovela Radio Pasión que llegó a los 75 capítulos, y que como la cancelaron de un día para el otro, decidimos sacarnos las ganas e hicimos escenas homenajes a Fellini, Piazzolla, a Don Jaime, a Marlon Brando y también hicimos cosas muy ocurrentes, que el público las festejaba. Por otro lado, por suerte los otros se perdieron, era como mi cuarto guion que había escrito.

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— ¿Por qué elegiste el género de comedia —con ingredientes de ironía, suspenso y desencanto— para tu debut?

— Creo, hasta ahora, que la comedia permite hablar de muchos temas que de otra manera no se podrían, mucho más en nuestra sociedad, que es —hasta ahora— tan poco tolerante a la crítica y tan proclive a la susceptibilidad. Sentía que nuestro cine estaba contaminado de mucha solemnidad y pretensión. Creo que una de nuestras caras menos lúcidas es la de la solemnidad, la del afán de denuncia, de concientizar, del subrayado, del lamento boliviano; imagínate, todavía campeaban intocables las viudas de Jaime Saenz, de Foucault, de Tarkovsky y de los adoradores de la noche.

Era ponerse en otro lugar respecto al público, ponerse a su altura y no subirse al púlpito para pontificar el agua tibia. El cine es algo tan serio que no se lo puede tomar tan en serio, porque vas a caer en dogmatismos. Además, pensaba que al cine boliviano le hacían falta personajes más íntegros, menos estereotipados, menos sociológicos, y más cercanos a todos nosotros; había la intención de hacer un homenaje a la cultura popular como manera de afirmar nuestra identidad y también claro estaban los fantasmas de la comedia social italiana a la cabeza de Mario Monicellli, el de don Luis Buñuel y el don Rafael Azcona.

— Si algo quedó en la retina/memoria de todos/todas es La Ramona (incluso dio nombre a un suplemento cultural en Cochabamba), ¿de dónde la sacaste? ¿dónde acabó esa camioneta legendaria?

El “Conejo” Beltrán —uno de los actores protagónicos— llegó a decir que esos tres Quijotes/caminantes sin aquel “caballo” no eran nada.

— Era un personaje más de la película, como el vientre materno que los contenía y donde se forjaba la amistad y la tolerancia, un personaje como la virgen. Para ello se hizo un casting, elegimos al final esa Chevrolet del año 1959 y desechamos una Ford más antigua. En el guion estaba que, como personaje, sufría cambios, internos como externos; así la trabajamos, cuando la pintan el guion decía que tenía que ser con reminiscencias a la cultura de pintura de los colectivos de la Línea 2, que todavía circulan en la ciudad, mezclada con la estética del Gran Poder, pero gracias a José Bozo le aumentamos unos toques de arte sacro, con toques de caporal (en ese entonces se discutía si en Bolivia teníamos “barroco andino” o “barroco mestizo”, imagínate). Al final usamos una camioneta abandonada de un compañero de colegio y con una fuerte inversión la hicimos andar. En un inicio nadie la quería pero después del éxito se convirtió en un trofeo y se la disputaban; hasta donde sé, terminó sus días cumpliendo su trabajo como volqueta arenera en la ciudad de El Alto.

Archivo Marcos Loayza Montoya

— Otro mito a estas alturas es la cantina La Corajuda, con una joven Marta Monzón al frente, ¿cómo fue el trabajo de diseño de arte para armar el boliche?

— En nuestra sociedad ha habido y hay muchos bares míticos, desde las bodegas hasta los “Cementerios de elefantes”; eran locación recurrente en el cine nacional. Cierran los viejos y abren los nuevos como el Río de Janeiro, donde se jugaba cacho, El Averno, el Socavón, el Bocaisapo, La Oficina, el Mangareva y La Caverna.  Había un par de Corajudas en Bolivia. Hay un montón de historias de la verdadera Corajuda que encara Marta Monzón, algunos la confundieron con La Chola con pito. La real vivió en Tarija en un antro que se ubicaba en una de las primeras curvas de ida a Padcaya.

El guion decía que “era un bar como un cuadro barroco mestizo, que tenía que contrastar con las imágenes de los santos de la secuencia anterior de los créditos”. El trabajo de arte se enriqueció con el aporte de cada uno del equipo, que estaba a la cabeza del “Pepe” Bozo junto jóvenes egresados de la carrera de Arte: Víctor Mamani, Jorge Altamirano y Jaime Guzmán, que después aportaron mucho más en el cine y el teatro boliviano.

Bozo le dio ese aire de altar de iglesia barroca y Jaime puso el carácter de fiesta con diablada. Estuvieron presentes en La Corajuda, entre otros: Luigi Antezana, Gory Patiño, Claudia Andrade, César Ajpi y Oscar García Guzmán. Por las dificultades de iluminación se recreó toda La Corajuda en el estudio de la productora FOCUS, que estaba en la plaza Abaroa, de Luis Prudencio Tardío, que era el productor ejecutivo y quien junto a mi hermano “Rulo” nos pusieron más de una vez los pies en la tierra para que la película se termine.

– El trío de protagonistas (Domingo, Pepe Lucho y Joaquín) te exigió una gran labor de dirección de actores. ¿Cómo fue trabajar con esos tres monstruos de la actuación (Jorge Ortiz, Raúl “Conejo” Beltrán y Elías Serrano)?

– Fue un arduo trabajo, además de lento. Sirvió mucho la entrega total de todos los actores, cada uno venía de una escuela diferente de actuación. Yo había trabajado con Elías en una película de Hugo Ara con otro registro y con Jorge en Radio Pasión. Cuando viajábamos, ellos siempre iban juntos en el mismo lugar que ocupaban en La Ramona y en Coroico también dormían juntos en la misma ubicación. Con Pepelucho al medio.

En los ensayos —primero individuales y después colectivos— lo más importante eran los gestos. Trabajamos mucho en la actitud de cada uno, más que en marcar las escenas. Se trataba de sacar de cada uno algo que no tenían en la superficie. En el “Conejo”, la manera de caminar; en Jorge, la manera de pararse; y en Elías, la manera de mirar. Además se diseñó cómo con la puesta en escena, la cámara ayudaría a marcar el carácter de los personajes. Domingo siempre de frente, Pepelucho al medio y el Joaquín Ballesteros siempre apareciendo sin aviso.

— Repasas la lista de secundarios y es una auténtica selección boliviana de la actuación. Con Norma Merlo como doña Celeste, con David Santalla como el curita, con el Toto Aparicio. Y no digamos los aspectos técnicos y de producción: Jean Claude Eiffel en su debut también, Óscar García y el “Mosca” Claros en la música junto a Juan Carlos “Loro” Orihuela y “Rodo” Ortiz, el laburo del maestro César Pérez… ¿Cómo lograste (con)juntar a todo ese gran equipo y qué recuerdos te vienen a la memoria?

— Eran días más precarios que los de ahora y con Jean Claude empezamos a reclutar a cada uno con la consigna de que el cine era una cuestión de fe. Así muchos otros amigos quedaron fuera porque no tuvieron lo que nosotros considerábamos la fe necesaria en nuestro proyecto y algunos fueron promovidos por su fidelidad.

Además era un asunto interdisciplinario, de alguna manera todos éramos parte de la misma movida cultural. Óscar además de música escribía poemas (Golpes de Tambor y Morena Rena) lo mismo que Jean Claude (Palabra Final y Territorios); Jorge Ortiz (El agua cóncava del ciego, Autorretrato acodado) y Elías Serrano (Caminos de niebla, Reversos, Cuerpos encendidos). El “Mosca” Claros además era productor musical de Coda 3 y de Jenny Cárdenas.

Recuerdo que el “Loro” Orihuela tenía una lucha interna de que su canción Estatuto vital se hiciera un tratamiento tan ocurrente y propuso una nueva letra que titulaba El tiro por la culata. Es la que se usó para el “trailer”, traté de compensar tal desatino con la versión de la misma canción versionada por Ismael Serrano en El corazón de Jesús.

Con el “Mosca” recuerdo con mucho cariño las llamadas telefónicas que recibíamos y hacíamos en la madrugada mientras mezclábamos con el doctor Ordóñez. En la noche que grabamos la canción final con Susana Baca, ella se pidió un “quita vergüenzas” (un “whisky”) y después de oírla cantar, todos terminamos llorando de la emoción.

Archivo Marcos Loayza Montoya

Para la realización del guion técnico, viajé a Cochabamba a la casa de César. Estuvimos una semana dedicados solo a eso. Él me ayudó a incluir algunas transiciones que ayudaron a que la película fluya. Recuerdo que cuando viajamos a Cuba para cerrar trato con el editor Nelson Rodríguez acaba de celebrar la ceremonia para hacerse santo en la santería y estaba en una profunda crisis. Cuando le ofrecimos el trabajo, no mostró ningún interés hasta que oyó el nombre Cuestión de fe y asumió que ese trabajo era para él y así lo confirmó su madrina. Él estuvo viviendo en La Paz por meses en la casa de mi madre con quien entablaron una profunda amistad llena de complicidades. Con Óscar debatimos y profundizamos grandes teoremas del uso de música en la banda sonora y discutíamos sobre nuestras diferencias musicales y cinematográficas.

—La película es un canto a la amistad, a la convivencia/tolerancia a pesar de las diferencias, a los principios, ¿la pensaste así desde un inicio?

— Al comienzo era más una reflexión sobre la fe y su variedad, pero al final quedó ese canto.

— El maestro Pedro Susz dijo en su momento que era la Chuquiago de los 90, que era un fenómeno social estético trascendente, que marcó un antes y después en el cine boliviano. ¿Crees que ha envejecido bien?

— En la primera convocatoria del Fondo de Fomento de la Ley del Cine de entonces, se presentaron once proyectos y Cuestión de fe, en la puntuación, estuvo en el puesto nueve. Había una manera distinta de entender el cine. Después nosotros tuvimos que presentarnos con el material rodado para mostrar que era un trabajo que valía la pena apoyar. Creo que sí envejeció bien.

Tiene algunas cosas que seguro ahora las cancelarían y me sonrojan. Esas películas y obras de esa época eran nuestra manera de sanar las cicatrices de la dictadura y festejar las libertades de la democracia. Nuestra cultura necesitaba nuevas maneras de reflejarnos y ahí estaban nuestros trabajos.

Creo que hubo en el siglo pasado tres momentos estelares en el desarrollo de la cultura: el primero, producto de la Guerra del Chaco y la Revolución Nacional, donde destacan el “Chueco” Céspedes, Oscar Cerruto, Miguel Alandia Pantoja y Gil Imaná; el segundo, la década del 60, cuando se juntaron todas las rebeldías y donde se destacan Jaime Saenz, Marcelo Quiroga Santa Cruz, René Zabaleta, Jorge Sanjinés y Raúl Lara; y el tercero, el nuestro, los años noventa, con la primera generación de la democracia y el desencanto.

— El rodaje fue en agosto del 94 en los Yungas, ¿cómo los recibió Coroico y todo el trópico paceño?

— Como sucede acá tuvimos que reunirnos con gente y organizaciones para tener las autorizaciones, en especial con el alcalde, que como todo político tenía su horizonte puesto en las próximas elecciones municipales. La película se estrenó al aire libre en la plaza de Coroico y fue un acto inolvidable con la plaza llena de gente hasta en la copa de los árboles, llegaron incluso de los poblados cercanos. Fue una prueba de fuego, la gente se reía de sus vecinos y de sus casas, además de lo que proponía la cinta y después hubo un concierto de desagravio donde teníamos que cantar la canción Coroiqueñita de manera correcta y “Uchumachi” y no “Uchumani”, como se grabó en la película.

— El crítico argentino Diego Lerer en Clarín de Buenos Aires dijo que Cuestión de fe era “humilde, fresca e inteligente”. ¿De dónde vino esa frescura?

— Antes del rodaje le di el guion a muchos amigos para hacer las últimas correcciones, todas valiosas y algunas demoledoras, me sirvieron para fortalecer más mis puntos de vista. Me acuerdo de que cuando lo leyó Pedro Susz, me dijo que la fuerza estaba en mantener la frescura que respira el libreto, fue una campanada y se convirtió en una consigna que seguimos a rajatabla en todo el rodaje.

En 1995 fue estrenada la cinta protagonizada por Jorge Ortiz, Elías Serrano y Raúl Beltrán.

— Se estrenó un año después (en 1995) como parte del “boom” y recién aprobada la Ley del Cine, a 30 años vista, ¿cómo ves nuestra cinematografía?

— La anterior Ley del Cine se aprueba en 1992; tres años después se estrenan cinco películas, que marcan un cambio total del cine en nuestro país (todas en el Tesla, por cierto) y marcan el año récord de asistencia en el cine nacional. Calculo que más de medio millón de espectadores en total la vieron. En cambio, la nueva ley se aprueba en 2018; hubo un nuevo “boom” con hermosas películas nacidas del PIU (Programa de Intervenciones Urbanas), y ni eso se aprovechó. Han pasado más de cinco años y no hay ni siquiera reglamento; y tengo la sospecha de que a muchos, más de lo que uno podría imaginar, les interesa de que no se implemente nunca la ley, para que las cosas se mantengan así, inmutables; para conservar para su beneficio el “status quo”.

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Además creo que es una manera de ver y entender la cultura. Recuerdo que para financiar Cuestión de fe visitamos muchas entidades, del Estado, de la empresa privada y de las organizaciones no gubernamentales, y en general todos nos decían que en Bolivia la prioridad del país era el desarrollo y no la cultura. Con los años vemos que “nuestro desarrollo” sigue más o menos igual, y nuestra cultura más precaria y depreciada y en ese afán de desarrollo constatamos cómo una generación de artistas se ha dejado el pellejo en trabajar en organismos dedicados al desarrollo en vez de ampliar su obra; entre esos colegas están Néstor “Japo” Agramont, “Chichizo” López, “Jechu” Durán, Pancho Cajías, Jaime Taborga…

Desafortunadamente a la fecha, la gente sigue pensando así respecto a la cultura y el arte, solo sirve si es funcional al desarrollo, a la política o la empresa. El resultado lo vemos en todo, en los presupuestos del Estado, en los medios de comunicación, en la oferta y la demanda y también se ve en una degradación de nuestra producción cultural.

— ¿La cantidad de premios que logró, especialmente de “opera prima”, llegó a abrumarte? ¿Lo esperaban?

— No esperábamos nada, solo deseábamos hacer una buena película, lo más digna posible. Estar a la altura de los otros cineastas del continente. Que se reconozca la mirada sobre la realidad y del cine que teníamos que estaba a contracorriente.

Cuestión de fe trata el mundo de los artesanos, de la paceñidad, del narco incipiente, pero especialmente de la religiosidad popular, sin embargo no es una “peli” sobre religión, sino sobre la fe. Y sobre la suerte.

— Una de las fortalezas que tiene es que cada personaje, más allá de lo que es, representa una manera muy diferente de encarar la fe, el azar y de entender de cómo suceden las cosas. Por ejemplo, uno de los diálogos más absurdos de la cinta es éste de Pepelucho: “compadre, si las cosas han pasado, han pasado; es que tienen que pasar”.

— ¿Crees que tu película marcó un hito a la hora de demostrar —una vez más— que se puede ser universal partiendo desde una historia tan local?

— Creo que sí, porque en esos años se discutía mucho acerca de nuestra identidad y de nuestra dependencia con Occidente y de cómo se puede ser universales. Si lo universal es lo judeo cristiano o va más allá. Recuerdo que algunas críticas locales decían que era una película demasiado localista y que como en el teatro popular no pasaría las fronteras de la ciudad de La Paz; que ya no eran tiempos de costumbrismos y que afuera de Bolivia no la entenderían porque tenía demasiadas referencias a nuestra idiosincrasia.

Por suerte después —para contrastar— una de las críticas en el festival de Rotterdam festejó que la cinta tenía mucho del particular humor holandés, y lo propio escribió un inglés calificando la cinta como influenciada por la comedia inglesa; y otra decía que se inscribía en la vieja tradición de las “road movies” del cine independiente de los Estados Unidos.

Texto: Ricardo Bajo H.

Fotos: Archivo Marcos Loayza Montoya

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¿Por qué Israel está perdiendo?

Las multitudinarias marchas en favor del pueblo palestino en todo el mundo marcan hoy la agenda

Ricardo Bajo

/ 24 de enero de 2024 / 07:00

Estas son las razones por las cuales Israel —a pesar de los 25.000 muertos/asesinados palestinos— está perdiendo (la guerra) en todos los frentes. (Nota mental uno: no es una guerra, es un genocidio).

Uno, frente diplomático: Israel va camino de convertirse —si no lo es ya— en un Estado paria. Va camino de ser la Sudáfrica del apartheid. Si no lo es ya. El sistemático asesinato de niños y mujeres —civiles indefensos— bajo las bombas de uno de los ejércitos más letales del mundo —con la ayuda militar y económica de Estados Unidos— convierte a Israel en un Estado abiertamente genocida/infanticida. El juicio histórico que se celebra estas semanas (ante el silencio cómplice de los grandes medios de comunicación) en la sede de la Corte Internacional de Justicia de la ONU (en La Haya) ha sentado por primera vez (ya era hora) a Tel Aviv en el banco de los acusados. Hay que recordar que esta demanda por genocidio incluye a EEUU como “colaborador necesario”.

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La respuesta del gobierno de Netanyahu ha sido —otra vez— el más absoluto de los desprecios hacia la comunidad y el derecho internacional. Israel es campeona mundial a la hora de ignorar las resoluciones de Naciones Unidas referentes a su ilegal política de ocupación de tierra árabe/palestina. (Nota mental dos: recordemos que el régimen racista de Sudáfrica cayó en 1991 solo cuando el clamor mundial fue totalmente ensordecedor). De todos y todas depende —otra vez— volver a gritar alto y fuerte para que el mundo termine con el primer caso de genocidio televisado en este siglo XXI.

Dos, frente de la opinión pública: Bolivia está, otra vez, en el lado correcto de la historia al ser uno de los pocos países que se ha sumado a la valiente demanda sudafricana junto a Colombia, Brasil, Cuba, Venezuela y otros. ¿Están esperando algunos a que dos millones de palestinos se mueran de hambre en el mayor campo de concentración a cielo abierto de la historia de la humanidad? Ya lo dijo el maestro Saramago, “es decepcionante ver como los actuales dirigentes sionistas no han aprendido nada del dolor de sus padres y abuelos, víctimas del Holocausto”.

Las multitudinarias marchas en favor del pueblo palestino en todo el mundo marcan hoy la agenda. La batalla de la opinión pública solo tiene un ganador. La solución de los dos Estados es un clamor universal. La ofensiva militar palestina tiene solo un objetivo, político: sentar a Israel a negociar.

Tres, frente geopolítico: cuando la resistencia palestina sorprendió al mundo (y a los “infalibles” servicios de seguridad de Israel) el pasado mes de octubre, el gobierno de Netanyahu estaba a punto de firmar un acuerdo histórico con la mayor potencia de Oriente Medio (amén de Irán), el régimen absolutista de Arabia Saudita, cuyos gobernantes —violadores de los derechos humanos también— han emprendido una poderosa campaña de imagen a través del deporte (sportwashing).

La “normalización” de relaciones del mundo árabe/musulmán con Israel (ya habían firmado acuerdos estos últimos años países como Baréin, Emiratos Árabes Unidos, Marruecos y Sudán) se ha caído como castillo de arena. La resistencia palestina planificó —comandada por Hamás y sus brigadas Ezzeldin al Qassam— los ataques de octubre al margen de la veterana dirigencia política del exterior, que se ha desplazado de Jordania a Siria y ahora reside en Doha (capital de Qatar) desde 2012.

La internacionalización del conflicto no se detiene. La séptima guerra árabe-israelí está a la vuelta de la esquina. El papel activo de la República Islámica de Irán, de Líbano y de los rebeldes hutíes de Yemen amenaza la superioridad bélica de Israel, única potencia nuclear de la zona. Si esto finalmente se desencadena, el carnicero Netanyahu repartirá culpas/vergüenza con su colega carnicero Biden.

Cuatro, frente de batalla: la resistencia palestina (con la OLP y Al Fatah más débiles que nunca) ha dejado de ser estrictamente defensiva. Ha demostrado que Israel no es invulnerable. Y ha conectado en la lucha a todos los palestinos. El mundo se había olvidado de ellos y de Gaza. Hasta que llegó una mañana de octubre e Israel tuvo que evacuar ciudades enteras. Los cientos y cientos de soldados sionistas abatidos durante la invasión militar a la franja (su número es silenciado por el ejército ocupante) hablan de una resistencia heroica. La retención del centenar de “rehenes” en manos de las diferentes organizaciones armadas palestinas es otra derrota militar de Tel Aviv. Israel está convencido que puede aniquilar a Hamás (y mandar al exilio/éxodo a todo el pueblo palestino), pero se equivoca. Tarde o temprano, ambos se verán las caras en la mesa de negociación. Gaza es eterna, Palestina también.

(*) Ricardo Bajo es un pinche periodista

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El misterio Berdecio

El hombre de la pistola de aire -Roberto Guardia Berdecio- es un enigma dentro de la historia del arte boliviano

Por Ricardo Bajo H.

/ 21 de enero de 2024 / 06:54

Han pasado diez años desde que silenciosamente se ha marchado a México. Ha logrado una beca de la Fundación Guggenheim en Nueva York. Son 2.500 dólares al año. Está junto a otros 80 becarios (de 1.200 postulantes); entre ellos un joven aspirante a novelista apellidado Dos Passos. Viene de tomar un taller/fábrica en la capital mexicana impartido por el maestro David Alfaro Siqueiros junto a un joven aspirante a artista apellidado Pollock. Es boliviano, aunque algunos creen que es mexicano.

El periódico La Razón titula a cinco columnas en enero de 1940: “Un pintor boliviano triunfa en Nueva York”. Junto a la noticia, hay una fotografía de perfil, debajo de un nombre: Roberto G. Berdecio. Es un retrato que se ha tomado en la calle Orizaba 93A, de Ciudad de México. Tiene gomina brillante en el pelo y un incipiente bigotito que está popularizando Clark Gable desde que el año pasado arrasara en las taquillas de los cines con Lo que el viento se llevó.

Se va a casar con una espía de la Unión Soviética que está infiltrada en el servicio exterior de los Estados Unidos. Ha bebido de las vanguardias y el indigenismo y va a tratar de innovar el arte con propuestas revolucionarias a punta de pistola pulverizadora de aire. Lora, el patrón de los trotskistas, lo acusa de ser una “figura del stalinismo”. En el norte lo van a insultar con una “mala” palabra: comunista. En los 90, va a volver a morir a La Paz. No sabemos la fecha de su muerte. No sabemos si lo enterraron entre montañas o esparcieron sus cenizas para que esté en todos los lados y en ninguno. Berdecio, Roberto Guardia Berdecio, es un misterio.

En una runión, Berdecio junto a Siqueiros.

Ni siquiera hay consenso sobre la fecha de su nacimiento. Unos dicen 1910, otros 1913, incluso, 1920. Cuando presenta sus papeles para que le den la beca Guggenheim, Berdecio dice que nace en 1908, un 20 de octubre en Sucre. Dicen que es hijo de un diplomático apellidado Berdecio, abogado y escritor. Con apenas 18 años parte a Buenos Aires. Se apunta a la Academia Nacional de Bellas Artes de la capital argentina. No tiene plata y tiene que dejar la carrera. Dicen que trabaja en un banco durante cuatro años para sobrevivir. Vuelve a Bolivia en 1927 e ingresa a la flamante Escuela de Bellas Artes de La Paz, fundada durante el gobierno de Hernando Siles un año antes. Va a ser, pero, un autodidacta toda su vida. Un artista inquieto, por naturaleza. Berdecio será el hombre de las mil caras.

Dicen que estrena 1929 con su primera exposición individual, el mismo año que don Cecilio exhibe por primera vez, tras su regreso de España, El beso del ídolo, Lujuria y El triunfo de la naturaleza con crítica periodística de Arturo Borda, bajo su alias “Calibán”. Aprovecha para viajar: de Tiwanaku a Cusco, pasando por el Chaco Boreal y la Amazonía brasileña. Viaja y pinta. Pinta y viaja. Retratos. Caras y más/caras de la gente de la tierra. De esa época es su cuadro Chaco girl (ver foto), pintado con esmalte Duco con verdes y naranjas. Estudia arqueología inca y colonial. Para entonces ya milita. Dicen las malas lenguas que es el “culpable” de captar al cochabambino José Aguirre Gainsborg (una de las futuras figuras revolucionarias de la postguerra del Chaco) para las filas del Partido Comunista (clandestino) de Bolivia. Lo de las mil caras de Berdecio no es metáfora.

En 1932 se va para México. El país de Pancho Villa y Emiliano Zapata es la Meca. El movimiento político/cultural que parió la Revolución Mexicana ha dado hijos para la posteridad: un trío de “influencers” de verdad (Rivera, Orozco y Siqueiros). Ha dado hijas también, las mujeres (olvidadas) del muralismo: Aurora Reyes, Elena Huerta, Electa Arenal. A México también llegan, como Berdecio, mujeres extranjeras (las “gringas” Marion y Grace Greenwood, la guatemalteca Rina Lazo) que van a hacer arte como Berdecio, atraídas por el imán de la subversión. Modernismo rima con marxismo. La Revolución Mexicana —que como toda revolución viene acompañada de un fuerte terremoto cultural— es popular, campesina, nacionalista y antiburguesa, como toda revolución debe ser. Berdecio es un rebelde.

Un retrato del artista boliviano.

Dicen que se codea con Diego y Frida. Dicen que es elegido para ser el juez/apuntador del gran debate Rivera/Siqueiros. Se hace compinche del pintor y arquitecto Juan O’Gorman. David Alfaro Siqueiros lo “adopta” como discípulo después de ser partícipe de su legendario Taller Experimental. Es uno de los 20 ayudantes que el maestro tiene para levantar el mural América Tropical, de 24 metros de largo por 6 de ancho, sito en la calle Olvera del Distrito Histórico de la ciudad de Los Ángeles, Estados Unidos. La obra, que inicialmente lleva el título de América Tropical: Oprimida y Destrozada por los Imperialismos es el mural más antiguo de California y el único de Siqueiros en EE UU. Estuvo desaparecido durante 80 años y ha sido restaurado en 2012. Es la primera vez que Berdecio pinta —sobre el fresco de cemento— con aerógrafo (“spray gun”), después de que Siqueiros haya delineado el diseño utilizando un proyector. Es la prehistoria del “graffitti” y el arte callejero. Berdecio es un “pistolero”.

El abuelo Siqueiros marca el sendero. En el centro de su mural de Los Ángeles, un indígena mexicano yace crucificado doblemente bajo las garras de un águila estadounidense. A su costado, dos hermanos —mexicano y peruano— se sienten listos para la defensa del territorio junto a una pirámide maya. ¿Pintó Berdecio al peruano tras sus viajes por el hermano país? En el piso vemos esculturas precolombinas destruidas; la extirpación de idolatrías es denunciada ante las entrañas del monstruo. Solo se conservará una foto del mural original: en ella (ver foto) posa Berdecio.

El boliviano no deja de militar y se une en 1934 a la LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios), donde hace política y arte junto a compañeros y compañeras como Pablo O’Higgins, Luis Arenal, Juan de la Cabada y Esperanza Muñoz Hoffman, entre otros. Son pintores, escultores, grabadores, fotógrafos, dibujantes, artesanos; trabajan todos en camaradería. Es la reunificación de las artes, la solución para restablecer la unión artista/artesano.

‘Hidalgo Libertador’, un mural de Berdecio y O’Gorman.
‘Hidalgo Libertador’, un mural de Berdecio y O’Gorman.

En el Taller Escuela de Artes Plásticas (TEAP) de la Liga produce gráfica revolucionaria, de manera colectiva; colabora con el Comité de Defensa Proletario, participa en las protestas callejeras contra el fascismo de Mussolini. Y se adscribe al Arte Funcional Revolucionario, “cuya orientación de plástica y gráfica deberá ser útil a las grandes masas populares en su lucha cotidiana” (Siqueiros dixit). Berdecio es un machete.

Con los cuates del Frente Nacional de Artes Plásticas (FNAP) hace litografías, pinta retratos y murales en varias ciudades de México. Dicen que en 1936 viaja por primera vez a Nueva York como delegado al Primer Congreso de Artistas Estadounidenses contra la Guerra y el Fascismo junto a Siqueiros, José Clemente Orozco y Rufino Tamayo, entre otros. Expone pintura experimental en la mítica ACA (American Contemporary Art Gallery), fundada en 1932 por Herman Baron, en el edificio Fuller de la calle 57. Es una de las tres galerías de Nueva York dedicadas a exhibir arte contemporáneo/progresista de EE UU.

Uno de sus cuadros más vanguardistas, El cubo y la perspectiva, va a terminar en la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el MOMA. Dicen que a ese museo donará su impresionante colección de obras de grabado mexicano. En El cubo y la perspectiva (ver foto) ha usado un esmalte retocado con aerógrafo sobre panel de acero montado sobre madera. También pinta paisajes de vanguardia con intenciones intrigantes en violetas y azules (ver foto). Berdecio es un adelantado, un visionario.

Artículo en La Razón (enero, 1940).

En la capital del arte, pinta dos murales en la calle 13 (hoy desaparecidos). Son Two Portraits of New York. Son presentados en los estudios Delphic de la calle 56. Sacco y Vanzetti, los legendarios anarquistas nos miran junto al líder sindical Tom Mooney; los “Scottsboro Boys” (nueve jóvenes negros acusados injustamente de violar a dos mujeres blancas en 1931) nos observan desde la calle por antonomasia del capitalismo especulador, Wall Street, adornada con esvásticas nazis. Lo novedoso no son sus personajes; lo nuevo es la maestría a la hora de tratar/trazar las perspectivas dentro del mural: la noción del espacio y el tiempo. Ha pintado los “retratos” a su manera: con nitrocelulosa (en vez de aceites tradicionales), con cepillo mecánico; con un comprensor; con su pistola de aire. Así es su arte/pintura cinética. Berdecio es un convencido de la frase/máxima de Siqueiros: “la revolución artística solo será posible bajo una revolución técnica”.

Dicen que en 1940 expone en el Museo de Arte Moderno de San Francisco (SF Moma) y en las Galerías Raymond Burr de Beverly Hills (Los Ángeles, California). Está experimentando con exploraciones artísticas en la cuarta dimensión. Lo de visionario no es metáfora tampoco.

En 1945 imparte clases en el Sarah Lawrence College del Bronx de Nueva York. Dura un año y vuelve a México para colaborar con el Taller de Gráfica Popular, el sello progresista mexicano. Teoriza. Su apuesta cinemática es puro “siqueirismo”. En palabras del maestro, “es un entendimiento geométrico de la arquitectura de superficie curva; son perspectivas alternas y poliangulares junto a trucos ópticos derivados de los estudios del cineasta soviético Sergei Eisenstein; es una propuesta de integración plástica”.

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En la década de los 40 regresa a La Paz. Y no pierde el tiempo. Dicen que funda el Taller de Plástica Popular junto a Atilio Carrasco Núñez del Prado, Félix Rojas Ulloa, Jaime Loaiza y Oscar Alandia Pantoja. Antes de regresar a su lindo y querido México funda la Unión de Artistas Plásticos de Bolivia. En febrero de 1949 participa en la exposición colectiva 32 artistas de las Américas en Bogotá, Colombia, organizada por la Unión Panamericana y coordinada por el crítico cubano José Gómez Sicre. Berdecio es Bolivia.

Berdecio, con Siqueiros y Pollock.

En 1950 se casa con Marion Davis. Dicen que Berdecio no sabía que su compañera de batallas políticas y artísticas espiaba para la URSS mientras trabajaba en la embajada (Oficina de Inteligencia Naval) de EEUU en Ciudad de México. En los archivos de la KGB hay una carpeta especial para Davis, que llega a traducir al inglés el libro Lumpenburguesía: Lumpendesarrollo. Dependencia, clase y política en América Latina (1973) del economista/sociólogo marxista alemán André Gunder Frank, uno de los creadores de la teoría de la dependencia. ¿Ayudaría el boliviano en la traducción? Berdecio es una caja de sorpresas.

Dicen que después del asesinato de John Fitzgerald Kennedy (JFK), en noviembre de 1962, Berdecio y Marion Davis aparecen en informes secretos del FBI junto a la escultora y grabadora afroestadounidense (nacionalizada mexicana) Elizabeth Catlett Mora. Lo de cajita de sorpresas tampoco es metáfora.

En 1972, el escritor Fernando Díez de Medina, en su libro de notas políticas y biográficas Nada más que la verdad, escribe: “Guardia Berdecio es un gran pintor y un pensador profundo. Científico y creador a la vez. Se salvó de las escuelas clásicas y figurativas, hasta las tendencias abstractas. Incorporado al muralismo mexicano por sus largos de residencia y su amor a la tierra azteca, fue amigo y a veces discípulos de Siqueiros, alternó con Orozco, Rivera y Rufino Tamayo. Aprendió de ellos, pero ya en plena madurez, como el Vinci se apartó del Verrocchio, formó su propio taller experimental, rebasó a sus maestros y aun partiendo de planteamientos revolucionarios ya divulgados, se proyectó más lejos. Guardia Berdecio buscó en sus experimentos pictóricos, demostrar las posibilidades de una nueva visualización de la realidad o sea lo que ya iniciaron los cubistas — Braque, Picasso, Juan Gris, Diego Rivera desde 1910—, tratando de visualizar el tiempo en el lienzo, mostrando un mismo objeto desde diferentes ángulos”.

Ese mismo año publica junto al editor Stanley Appelbaum el libro Posada’s Popular Mexican Prints, obra sobre el trabajo de José Guadalupe Posada, grabador e ilustrador mexicano (de Aguascalientes), famoso por sus litografías con escenas de muerte, estampas populares y caricaturas sociales folklóricas. La especial relación con la muerte, típicas del pueblo mexicano y el boliviano, lo acercan a la “Catrina” de José Guadalupe Posada. Para Berdecio, nada humano es ajeno. Menos la “pálida”. 

Libro de Berdecio sobre José Guadalupe posadas

Dicen que Berdecio va y viene a Bolivia en diferentes décadas. Los 70 no es la mejor época para regresar, pero se da modos. En plena dictadura de Hugo Banzer Suárez, regresa a La Paz. Ha vuelto para hacer lo que mejor sabe hacer: murales. Tiene una idea. Sueña un grandioso mural a base de mosaicos y perspectivas raras. Lo va a pintar en el edificio Litoral de la Emusa. Se va a llamar Tahuantinsuyo. Será a su estilo, en cuarta dimensión. La dictadura y las penurias económicas lo impiden. Las 12.000 libras de “smalti” (material compuesto por vidrio opal) traídas desde Tepoztlán (México) regresan por el mismo camino.

En 1980 se casa de nuevo, con la arquitecta de Minneapolis Susan Ribnick en Cuernavaca, México. Ella se convertirá con el paso del tiempo en una de las referentes estadounidenses del trabajo en mosaico. Juntos trabajan a inicios de los 90 en la restauración de uno de los murales de Berdecio Hidalgo Libertador (1963) realizado a cuatro manos por el propio boliviano y Juan O’Gorman en el vestíbulo del auditorio “Benito Coquet” del Centro Interamericano de Estudios de Seguridad Social, ubicado en la Colonia San Jerónimo Lídice, barrio de la zona sur de la ciudad de México.

1996 es el supuesto año de su muerte. Aquel agosto es invitado —junto a Solón Romero y Pérez Alcalá— a dar una conferencia magistral con motivo del aniversario 70 de la Escuela de Bellas Artes Hernando Siles de La Paz, en aquel entonces dirigida por el “Benemérito de la Utopía” Benedicto Aiza, potosino de Uncía. Berdecio es pura utopía.

‘La charla’, 1948.

Museo Nacional de Arte de México

Museo Nacional de Arte de México

Dicen que el año pasado (2023) la galería Morton de Chapultepec (Ciudad de México) vendió su cuadro Niño campesino por 1.189 dólares. “El pintor Roberto Guardia Berdecio es un caso único en la pintura boliviana. Formado en las fuentes del arte contemporáneo, conocedor de la pintura mexicana y estadounidense, ha logrado formar un concepto propio. Su construcción pictórica se adapta a la época moderna mecánica y de dinamismo creciente”, dice el historiador de arte Rigoberto Villarroel Claure en su libro Arte contemporáneo: Pintores, escultores y grabadores bolivianos (1952). Berdecio es un enigma, un misterio.

Los libros de arte boliviano apenas hablan de Berdecio, Roberto Guardia Berdecio. La historia oficial del arte ha sido escrita con tremendas lagunas y olvidos. Muchas mujeres han sido ninguneadas por las dos o tres personas que se encargaron de separar la paja del trigo. Muchos hombres —con abiertas inclinaciones políticas, como Berdecio— han sido ninguneados por el capricho de tres o cuatro personas. Nuestra “academia” —provinciana y racista— se aplaza; tiene parte y culpa, otra vez. A ratos pienso que Berdecio nunca existió. Berdecio es un personaje de novela negra.

Texto: Ricardo Bajo H.

Fotos: periódico La Razón de 1940, Archivo Saps-Inbal, Museo Nacional de Arte de México, Colección Ponce Kurczyn y Kunstahus.

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Ninguna canta como canta Mama Encarna

El ensayo biográfico de Tania Suárez Sánchez, publicado por la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia, reivindica a la pionera de la cueca y la copla.

Por Ricardo Bajo H.

/ 14 de enero de 2024 / 06:57

¿Quién no ha cantado (y bailado) cuecas tan hermosas como Palomitay o Urpi? ¿Cuántos saben/sabemos que esas letras y esas melodías fueron inventadas por Encarnación Lazarte Zurita? Mama Encarna, la “Cholita del Valle”, como era conocida en los 60, tiene hoy 85 años (en marzo cumple 86) y apenas ha visto unos pesos por derechos de autor. La disquera que la lanzó a la fama, Lauro y Cía, de Laureano Rojas Alcócer, le pagaba con cassettes, vinilos, CD y videos que ella vendía en fiestas y mercados. “Don Lauro”, como era conocido, prometió sueldo pero no cumplió. Cuando los discos se terminaban, tenía que comprar sus propias canciones para revender. No sabe —aún hoy en día— cuantos miles y miles ha vendido de los 35 discos que grabó para Lauro y Cía entre 1965 y 2016. Aun así, no guarda rencor. Eligió olvidar para seguir cantando. Lleva 60 años haciéndolo.

Encarnación no sabe leer ni escribir, es (todavía hoy) una mujer campesina del Valle Alto de Cochabamba que vive de la venta de quesillo. La “cholita clizeña” inventaba melodías y letras en su cabeza, mientras pastoreaba ovejas y vacas, mientras cosechaba maíz, alfalfa, cebada y trigo, mientras paseaba a su burrito, comiendo mote y tostado. Luego cantaba de memoria esas canciones y las grababa. Muchas se han perdido. “Ñuqaqta cuecas achka karqa, manaña yuyanichu” (Tenía muchas cuecas, ya no me las sé), cuenta Encarnación Lazarte en el ensayo biográfico de Tania Suárez Sánchez, publicado en diciembre por la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia.

Mama encarna canta acompañada por el acordeón.

El talento, su voz poética, su imaginación son innatas. Todos se aprovecharon, menos ella. Los Kjarkas, los Amaru, Willy Claure, los Sol de América y tantos otros grabaron sus canciones; muchos —no todos— ignoraron a propósito el origen de esas cuecas (y coplas) que todos cantamos y bailamos. Estamos en deuda con Mama Encarna.

Encarnación Lazarte Zurita nace el 27 de marzo de 1938 en Porvenir (Cliza), provincia Germán Jordán, Cochabamba. Su padre —Emeterio Lazarte— y su madre —María Zurita— trabajan como pongos en la hacienda de Agustín Villegas. Es la hija mayor de diez hermanos (Valentín, Sebastián, Máxima, Severina y Fructuoso son los que sobreviven). No irá a la escuela, tiene que ayudar en la casa, a sus padres, a sus hermanos.

Sabe caminar hasta Colomi y Sacaba, sube el cerro Tuti (en San Benito) para llegar y hacer trueque. Duerme en el camino a punta de hervida “papa wayk’u”. Lleva maíz y arrope para conseguir papa, tomate y maní. “Mi papá trabajaba para la hacienda durante el día y en la noche cosechaba maíz, papa, cortaba alfalfa. El patrón venía y se llevaba la mitad, no solo de nosotros, de todos los trabajadores”, dice Encarnación Lazarte en la citada biografía de Tania Suárez Sánchez.

Mama Encarna canta una copla.

Desde wawita comienza a cantar a la Madre Tierra, a sus productos, a sus ciclos.

Lo hace escuchando a su madre María que cocina cantando. En la radio suenan bailecitos de tierra, cuecas, carnavalitos, boleros y pasacalles. Canta (siempre) en quechua pues no sabe hablar (ni nunca sabrá) castellano. En su lengua materna, no se puede cantar en la plaza principal de Cochabamba. “Mucho menos podía hacerlo una mujer de pollera, todos podían pero los campesinos no, éramos discriminados”, cuenta Celima Torrico Rojas, coplera/cantautora en el mencionado libro.

El padre de Encarna no quería que cantara. Los hijos varones sí podían tocar instrumento o cantar si tenían capacidad, pero con las hijas era otra cosa. “Mi papá no quería que cante cuando era jovencita y caminaba cantando. ¡Qué es eso!, las mujeres no cantan, es una vergüenza, me decía. Y mi mamá respondía: ¡que cante, pues, qué te hace!”. Y así —a finales de los años 50— comienza a entonar coplas y cuecas en festejos familiares, junto a madre y abuela.

(“Imallachus ñuqa kani, / takillani tusullani. / Takisqaywan tususqaywan / runatapis rimachini. / Yuraq mayu, muyu suq’a / solteraspaqmá gutuqa. / Duraznuta plantarqani / misk’ichá puqunqa nispa. / ñuqa payta munasqani / firmechá sayanqa nispa. / Yuraq mayu, muy suq’a / solteraspaqmá gutuqa. No sé qué soy yo / solo canto, solo bailo. / Con lo que canto y bailo / provoco habladurías en la gente. / Río blanco, redonda mazorca de maíz / para las solteras es el gusto. / Yo había plantado durazno / pensando que maduraría dulce. / Yo a él lo había querido / pensando que no me traicionaría. / Río blanco, redonda mazorca de maíz / para las solteras es el gusto”). 

Archivo personal de romel gutiérrez terrazas

En 1963, Francisco Sosa, el director artístico de la compañía discográfica Lauro y Cía, graba de forma casera a Encarna Lazarte y sus amigas/vecinas de comunidad junto al acordeón de Ananías Rocha. Lo hace durante la festividad de Santa Vera Cruz, en honor al “Tatala”, en mayo, en el Kilómetro 7 de la carretera antigua a Santa Cruz. Son coplas cochabambinas. Vienen del “wawaki” (poemas populares dialogados, en contrapunto, en “takipayanaku”); vienen de la “qhaswa” (cantos y danzas de la alegría). Ese dos de mayo del 63 cambia la vida de Encarnación Lazarte Zurita. La grabación de “Panchito” Sosa —humorista quechua y compositor de cuecas como Calzón de seda— llega a oídos del jefe.

“Don Lauro” queda prendido y se pone manos a la obra. Coloca anuncios por todo lado, principalmente en Radio Tunari. Objetivo/operativo: encontrar a esa mujer de 26 años que deslumbra por su falsete, su voz aguda y su talento a la hora de componer, improvisando. Recompensa había: 200 bolivianos. “Y para quien cantara, eran 400”, recuerda doña Encarnación.

La misión es el cuento de Cenicienta en estado puro. Su acordeonista Ananías Rocha escucha el anuncio —y al no aparecer ella— lleva a su hermana. Pero la hermana no canta como Encarna. Aparecen otras mujeres, como Julieta Vocal, pero ninguna canta como Encarna.

Cuando —por fin— la encuentra, va directo al estudio. El micrófono intimida y Encarnación se asusta. Pero pronto, vence el miedo, como ha hecho toda su vida. Las letras salen de repente, se las sabe de memoria. Así llega el primer disco. Y así se convierte rápidamente en “artista exclusiva” de Lauro y Cía. Laureano Rojas —fallecido en noviembre de 2019— la lanza/anuncia como la “primera coplera” de Bolivia. Ella y la olvidada Prima Romero, la “Pocoateña del Norte Potosí”, se van a cansar de vender discos para “don Lauro”.

Mama Encarna en un homenaje en su honor.
Mama Encarna en un homenaje en su honor.

Encarnación no firmará contrato alguno: solo el primero por cuatro años, el mismo que la ata para (casi) toda la vida con Lauro y Cía. Cuando reclama, el dueño de la disquera responde: “Yo te he enseñado, por mí estás cantando”. No podrá nunca trabajar/grabar para Discolandia, Campo, Villavicencio, Saeta o Álvarez, las disqueras en auge de época. Solo en estos últimos años grabará para CG, Javier Récords y JF Récords de Cochabamba y Arispe Récords de Punata. Será miembro de Sobodaycom (Sociedad Boliviana de Autores y Compositores), pero recibirá migajas.

“Encarnación Lazarte grabó muchos discos, recorrió ciudades y lugares importantes del país y las radios difundieron ampliamente su música. Sin embargo, los beneficios económicos para ella fueron menores. Nunca pudo vivir de su arte”, dice Tania, su biógrafa, quien escribiera en 2004 su tesis de licenciatura Coplas y sociedad: la encarnación de lo popular en el verso valluno.

En 1966, gana el Festival Lauro de la Canción Boliviana y se alza con el premio “A la mejor canción boliviana”. Un año antes había salido a la venta su primer disco, un EP (“Extended Play”) con Chunquituy Palomitay, como “hit”.

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(“Imanasaq ñiwankitaq / chunquituy, palomitay / chakiy, makiy watasqata / por que me has pagado mal. / Kachariway, phashkaraway / chunquituy, palomitay / ripusaq munasqaypata / por que me has pagado mal. / Palomitay chinkaptinri / chunquituy, palomitay / ¿erastachu mask’amusaq? / por que me has pagado mal. / Mana eraspi tarispa / chunqituy palomitay / ¿waqaspachu kutimusaq? / por que me has pagado mal. Qué haré, me dijiste / mi amorcito, mi palomita / con mis pies y mis manos atados / por que me has pagado mal. / Suéltame, desátame / mi amorcito, mi palomita. / Me iré donde mi amado / por que me has pagado mal. / Cuando se pierda mi palomita / mi amorcito, mi palomita. / ¿en las eras, la buscaré? / por que me has pagado mal. / Cuando en las eras no la encuentre / mi amorcito, mi palomita / ¿llorando regresaré? / por que me has pagado mal”).

Con su nieto en el acordeón.
Con su nieto en el acordeón.

Los tocadiscos portátiles (los legendarios “pick up”) no paran de pinchar sus temas en ferias y festividades religiosas. Sus coplas marcan el calendario agrícola: de carnavales a Pascua; de la fiesta de la “chakana” en Santa Vera Cruz “Tatala” a la fiesta de Espíritu; de Todos Santos a San Andrés cuando suenan las coplas de las “wallunk’as” y el famoso Por vos, viditay. La banda sonora de los festejos es obra y gracia de la “Cholita del Valle”: cuecas, coplas, huayños. Siempre en tonos altos.

Pronto arrancan las giras, organizadas por Raúl Cardona: de Llallagua a Siglo XX, de Potosí a Villazón y La Paz, del Valle Alto a Oruro. La acompañan Ananías Rocha en el acordeón, Pancho Sosa en la guitarra, Cosme Lazarte en el bajo y un charanguista. “Traje del exterior a artistas como la argentina Libertad Lamarque o la mexicana Rosita Quintana, pero con ninguna lograba lo que recaudaba con la cholita de Cliza”, recuerda el propio Cardona en el libro de Tania Suárez Sánchez.

Al teatro principal de Potosí llega entonces Encarna con su pollera y corazón noble, su sombrero, su “tullma” y sus largas y lindas trenzas. El señor que cuida la entrada le prohíbe el paso. “Takiynin jamushkani”, dice orgullosa en quechua. Vengo a cantar, diciendo. El hombre no va a creer. Incluso la quiere tomar presa. Solo cuando ve el afiche y los discos, solo cuando interceden los productores, puede pasar Mama Encarna al teatro. Y con ella, su pollera.

Y su sombrero, y su “tullma” y sus trenzas, dignas y orgullosas.

En el valle, la mujer manda. Y manda, cantando. Los hombres se suman a la fiesta y lo hacen impostando la voz de las mujeres; obedecen acompañando con acordeón, charango, guitarra, silbidos y farra.

Los viajes vuelven famosa a doña Encarnación. Hasta tal punto que su marido, Ángel Ochoa Ledezma (con quien tendrá tres hijos: Teresa, Pedro y Hortensia) se enoja. Hay peleas y golpes. Y amenazas para que no salga de gira, para que no cante nunca más. “Pichuykiman clavakunka, t’uqsikunqa chay aguja, imapaq takinki, t’uqsisunqa, niq karqanku runakunaqa. Unqunki pulmonniykikunamanta chaymanta t’uqsikunqa” (A tu pecho se va a clavar esa aguja, el micrófono, para qué cantas, te va a apuñalar, te vas a enfermar de los pulmones, ahí se va a clavar).

Así les pasará a las Hermanas Velasco (Leonarda y Alberta), que dejarán de actuar por imposición de sus maridos. Eso no ocurrirá con Encarnación Lazarte Zurita. Sus “hits” como Albarillu sach’a, Torcaza palomita y Chunkituy Palomitay no paran de sonar. Y Encarna no para(rá) de cantar. Aunque no quieran algunos, aunque la aguja se clave en sus pulmones.

(“Urpi ama waqaychu / sach’api sonqonanayta, palomitay. / Qhawamuwan qhawasqayki /ñawillaywan señasqayki. / Pitaq maytaq juchayuy. / Sonqallaykitaq juchayuq, palomitay. / waqkunasta munakuspa / noqata despreciawaspa. Paloma, no llores / en el árbol, con dolor en el corazón, mi palomita. / Mírame, yo también te voy a mirar, con mis ojos te haré señas. / ¿Quién tiene la culpa? Tu corazón nomás tiene la culpa, mi palomita. / Queriendo a otros / despreciándome a mí”).

El estilo inconfundible de Encarna Lazarte va a impregnar el mundo de la copla y la cueca. No gusta de usar “frases sucias”, como ella dice. La burla, la sátira y el sarcasmo tienen otros caminos. La crítica social, también. Mama Encarna prefiere la sutileza, el humor, la picaresca. “Se entiende lo que digo, sin necesidad de decirlo, mirando al contrincante”, le confiesa a Tania, para quien Encarna es la portavoz social del pueblo. “Con sus coplas, cuecas y huayños, se convierte en vocera de quienes no pueden manifestar su descontento. Ella, así como las demás copleras, especialmente las que componen, cuestionan y protestan, a través de sus letras”, dice Suárez.

(“Takirichikuway, / Tusurichikuway, / t’ikitata jina / phancharichikuway. / Rosas ulincate / phancharichikuway. / Rosas ulincate, phancharichikuway. Déjeme cantar / déjame bailar / como a la florcita. / Déjame madurar./ Rosas ulincate. / Déjame madurar”).

Encarnacion no solo critica, también retrata. Su mundo, sus lugares. Uno de ellos el célebre “Chernobyl”, restaurante de Quillacollo donde en noviembre se celebra un festival de coplas y de “wallunk’a”. Los versos de Mama Encarna inmortalizarán el boliche para siempre: “Ñuqa jamuchkani, ay palomitay / Chernobylman nispa, por vos viditay / Chernobyl wasipi, ay palomitay / ñuqay triunfarisaq, por vos viditay”. Y sí, Encarna es la cholita que triunfó (hasta) en “Chernobyl”.

En los 90, la “Jatun mama”, como la llama Celima Torrico Rojas, es olvidada. Aunque sus temas siguen sonando. Walter Sánchez Canedo, junto a Franklin Anaya y Yayo Iriarte son jurados del premio “Teófilo Vargas” de la alcaldía de Cochabamba. Buscan candidaturas. Quieren dar el premio a Mama Encarna pero no saben dónde encontrarla. La historia se repite. Tardarán un mes en dar con ella. Van de pueblo en pueblo preguntado por todo el Valle Alto. En 1994 llegará el primer galardón de muchos que ha recibido en los últimos años. Recibe la estatuilla al “Mérito Artístico Musical y Dedicación a la Difusión de la Música Campesina”. La segunda edad de oro de Encarna está por empezar. Y verá incluso cómo su nieto, Ángel Gabriel Soria Ochoa, la acompaña con su pequeño acordeón.

(“Palomita, maykunata purichkanki / ¿maná chay purisqaykipi / munasqaywan tinkukunki? / Llakisqata, waqachkaqta / ñuqataqa saqiwanki, palomita / ¿maná chay sunquyki nanan / chhika munasqaykimanta? Palomita, por qué caminos andas / ¿Acaso en esas caminatas no te encontraste con mi amor? / Sufriendo, llorando / a mí me dejaste, palomita. ¿Acaso no te duele tu corazón / de lo mucho que amaste?”).

Encarnación Lazarte Zurita es una mujer adelantada a su tiempo. Una pionera, una revolucionaria, floreciendo corazones. Es un icono de la música valluna. Es una leyenda viva. No solo fue la primera cantautora rural y la primera mujer quechua en grabar discos, sus coplas/cuecas improvisadas y sus “peleas de gallo” con los hombres en falsete son la prehistoria del rap. Nadie cantará mejor sus canciones que ella, porque nadie las soñó con la imaginación, nadie las guardó en el corazón. Ninguna canta como canta Mama Encarna.

Texto: Ricardo Bajo H.

Fotos: Ricardo Bajo Herreras, Tania Suárez Sánchez, Romel Gutiérrez Terrazas y Libro ‘Encarnación Lazarte Zurita: Ensayo Biográfico’, de Tania Suárez Sánchez

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Torres, Melgarejo y el Boom

El libro sobre los dictadores no existió; ‘Las cartas del Boom’ no existirá. Los escritores de hoy en día no se mandan cartas

Ricardo Bajo

/ 10 de enero de 2024 / 10:51

Melgarejo y Torres nacieron en Cochabamba. Los dos fueron militares. Los dos murieron lejos de Bolivia. Los dos fueron asesinados; uno en Lima y otro en Buenos Aires. Torres y Melgarejo son los dos únicos bolivianos citados en Las cartas del Boom, libro que recoge por primera vez las 207 misivas que se mandaron Fuentes, Gabo, Vargas Llosa y Cortázar entre 1955 y 2012.

Hay otros bolivianos que no son citados con nombre y apellido. Sobrevuela Marcelo Quiroga Santa Cruz, uno de los intelectuales que firmó una carta dirigida al general Alfredo Ovando pidiendo la amnistía para el francés Régis Debray, el argentino Ciro Bustos y cuatro guerrilleros bolivianos del Ejército de Liberación Nacional (los benianos Antonio León Domínguez Flores y Orlando Camba Jiménez Bazán; el orureño José Paco Castillo Chávez; y el paceño Eusebio Tapia Aruni).

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El comité de colaboración de Casa de las Américas, desde La Habana, emitió una declaración a finales de 1969 exigiendo la liberación de los “Seis de Camiri”. Cortázar y Vargas Llosa firmaron la declaración. ¡Qué tiempos aquellos cuando el Gran Jefe Inca (como le llama García Márquez en los encabezados de algunas cartas) pedía la libertad de guerrilleros!

El que sí sale citado con nombre y apellido es Melgarejo. ¿Y qué coño tiene que ver el tarateño con el Boom? En 1967, Carlos Fuentes, el gestor cultural de los cuatro, tiene la genial ideal de hacer un libro con perfiles de dictadores. Al primero que se lo cuenta es a Mario. Y propone varios títulos: Los Patriarcas, Los Padres de la Patria, Los Redentores, Los Benefactores. 

Fuentes convence a la editorial francesa Gallimard, a la italiana Feltrinelli y a la inglesa Jonathan Cape para que publiquen lo que será “uno de los libros capitales de nuestra literatura”. Y habla con Alfredo Guevara para que Cuba haga una edición de gran tiraje. El mexicano (Águila azteca para sus cuates de cartas) comienza a hacer la lista: “Cuba, Carpentier, Machado; México, Fuentes, Santa Anna; Colombia, García Márquez, Tomás Cipriano de Mosquera; Venezuela, Otero Silva, Juan Vicente Gómez; Perú, Vargas Llosa, ¿Prado o Sánchez Cerro?; Chile, Edwards, Balmaceda; Paraguay, Roa Bastos, Francia; Argentina, Cortázar, Eva Perón”.

Entonces Fuentes hace una confesión brutal: “no conozco a un boliviano capaz de entrarle a Melgarejo”. Ni a ningún haitiano que se anime con Papa Doc, dirá más tarde. Vargas Llosa, que se decide finalmente por Cerro, bautiza la idea: “será la crónica negra de nuestros inverosímiles patriarcas”. Y añade: “este trabajo de equipo sería una bofetada formidable a todos los pequeños maquiavelos sudamericanos que andan empeñados en dividirnos y enemistarnos”.  Pasarán más de mil años y algunas de esas amistades no sobrevivirán.

A la lista definitiva se suman: “Monterroso, Somoza; Claribel Alegría, Maximiliano Martínez; Martínez Romero, Rosas. Y… Pepe Donoso, Melgarejo. Un chileno va a escribir la semblanza del cochala Melgarejo. Entonces el maleficio boliviano cae con todo sobre el proyecto. El libro no existirá jamás.

Fuentes había “fusilado” la idea del libro Patriotic Gore, 30 retratos de escritores de la Guerra Civil Estadounidense. Iban a comprar —con las regalías— una villa para “escribanos latinos expatriados en la costa amalfitana”.

El Boom fue un boom de lectores, no de editores. La literatura latinoamericana apareció en el mapamundi y comenzó a jugar de tú a tú a los rivales. Las cartas del Boom, un archivo epistolar maravilloso, viene a demostrar —una vez más— que ningún escritor es una isla, que hay que apoyarse en los otros, que hay que unirse. Eso hicieron los cuatro. Hasta que apareció el caso Padilla y las discusiones políticas. Y los egos/celos. Y el puñete.

(Nota mental uno: si el lector espera alguna infidencia sobre la pelea entre Vargas Llosa y García Márquez en un cine mexicano en 1973, se queda con las ganas. Ni una línea sobre el ojo morado del Gabo. Eso sí, agradecerá chismes de alto vuelo, como la invitación de Fuentes a Cortázar a probar “unos hongos alucinantes” en la sierra mixteca o la aerofobia del mexicano y el colombiano).

¿Y Jota Jotita Torres? ¿Cuándo aparece en este mambo? Octavio Paz le pide a Fuentes que le pida a Vargas Llosa una entrevista al General Torres que acaba de sufrir un golpe de Estado y se ha exiliado en Perú. Mario responde: “no entiendo nada de lo que pasa en Bolivia”. (Nota mental dos: ¿cuándo entendió Varguitas algo de lo que pasa en Bolivia?).

El libro sobre los dictadores no existió; Las cartas del Boom no existirá. Los escritores de hoy en día no se mandan cartas. Ni van al cine ni van al teatro, ni comen hongos mágicos para soñar.

(*) Ricardo Bajo es un pinche periodista

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