Wednesday 10 Aug 2022 | Actualizado a 23:59 PM

Miradas: una muestra a ciegas

Recorrimos la muestra bianual del MNA ‘Miradas indígena, originaria, campesinas’ con los expertos Narda Alvarado, Valeria Paz y Edgar Arandia

/ 29 de noviembre de 2021 / 15:12

Un recorrido crítico por la exposición bianual del Museo Nacional de Arte

La nueva exposición bianual del Museo Nacional de Arte es un extravío, un fuego amigo, un tiro en el pie, un naufragio. Miradas indígena, originaria, campesinas carece de propuesta/idea; es una mera yuxtaposición de cuadros. La interpelación al visitante y la contextualización no existe. El texto (sin firma) que da la bienvenida a la muestra promete “miradas y análisis en torno a las condiciones de producción, circulación y consumo de bienes culturales y los aportes/apropiaciones experimentados en el campo artístico”. Esas “miradas” y esos “análisis” brillan por su ausencia. ¿El motivo? No hay una línea de curaduría, ni se la espera. No hay método, ni rumbo, ni investigación. Pareciera que se entró al depósito del Museo para rescatar obras con la temática del título y luego se intentó construir un concepto de curaduría cuando el proceso es a la inversa.

Antes de caminar la exposición, charlamos con Edgar Arandia, Narda Alvarado y Valeria Paz. Edgar “Chino” Arandia, artista y exdirector del MNA, apunta a la línea de flotación: “En la muestra no hay un solo pintor indígena, esa fue mi crítica al título que se suponía novedosa por esa razón. Un título podría haber sido éste: Miradas colonizadas y descolonizadas del mundo indígena o algo así. No supieron qué hacer con un tema muy sensible en Bolivia. Esa mixturación devela el extravío, se nota improvisación y falta de profesionalismo a la hora de planificar una muestra de esta importancia. El MNA es la institución más importante de la plástica boliviana, no se la puede confundir con una galería de la zona Sur”.

La artista/investigadora Narda Alvarado apuntala la línea de argumento: “En la muestra no existe investigación, ni trabajo. La función de un museo es aportar una visión del arte al público. El problema de fondo es que no se cree en la figura de la curaduría y su conocimiento especializado con herramientas pedagógicas y pensamiento crítico. No es solo colgar cuadros, las obras son imágenes, son dispositivos ideológicos que hay que deconstruir con todas sus capas”.

La historiadora de arte Valeria Paz también señala a la (no) curaduría como el pecado original: “Debieron haberse tomado el tiempo necesario para hacer una curaduría más cuidada para una exposición en las salas permanentes. El resultado es que la cultura se vacía de sentido cuando se presenta sin la debida planificación; la atención que merecen las creaciones artísticas; los autores, sus ideas, búsquedas y luchas; su especificidad en relación al particular contexto artístico, cultural, histórico, político del país”.

Escultura. La obra en piedra ‘Amukiwawa’ del artista Víctor Zapana

La muestra de los curadores Osvaldo Cruz y Danilo Villamor (con línea museografíca a cargo de Freddy Taboada) arranca con una sala dedicada a las creaciones artísticas del periodo prehispánico: son reproducciones de arte rupestre en La Paz, fotos de chullpares del cantón orureño de Macaya y cuadros sobre Tiwanaku (uno de Fernando Peñaranda de 1919 y otro de Jorge de la Reza, La conquista de 1929). Ahí surge, iluminada, una de las obras cumbre de Cecilio Guzmán de Rojas: es El triunfo de la naturaleza. Es la corriente artística/política del indigenismo.

Las preguntas que uno se hace no aparecen, ni por asomo: “¿cómo vemos el indigenismo hoy en día?, ¿por qué hay que ensalzarlo y/o cuestionarlo?, ¿no convertía don Cecilio al sujeto indígena retratado/idealizado en un objeto? En la parte trasera del legendario cuadro vemos bocetos de Guzmán de Rojas con dos mujeres desnudas: todo un descubrimiento, todo un misterio.

En la segunda sala aparece la mítica Virgen del Cerro en todo su esplendor. Un pequeño texto trata de explicar su significancia/importancia. Una máscara de diablo fechada en 1983 (propiedad del Musef) está parada frente al Cerro Rico y su virgen/Pachamama. Un retrato de Luis Wallpher Rostro indígena de 1947 mira sin entender. Nadie sabe por qué. El diseño de esta muestra es idéntico a la anterior bianual: Dios y la máquina. Una escultura de Marina Núñez del Prado, India (1951), ha sido colocada junto al famoso óleo de Juan Rimsa, Fiesta altiplánica. Nada dialoga con nada, la “juntucha” reina sobre todas las “cosas”.

PINTURA. La emblemática obra de Cecilio Guzmán de Rojas ‘Mujeres andinas’.

En la tercera sala sigue el despropósito: una fotografía (de Tony Suárez) de los lienzos de Joseph López de los Ríos en el templo de Carabuco del siglo XVII (nuestra famosa “Capilla Sixtina”) es enfrentada a unas acuarelas costumbristas benianas de Melchor María Mercado. El texto que acompaña dice: “Asalto del tigre a mi canoa, antes que mostrar la peligrosidad de una escena que podría tornarse trágica, relieva aspectos jocosos de situaciones probablemente acostumbradas en Beni”.

Las obras del barroco mestizo también son desaprovechadas para interpelar y hacer pensar al espectador sobre estrategias de resistencia de ayer y de hoy. La muestra bianual del MNA es una gran oportunidad desaprovechada.

De la tercera a la cuarta sala, damos un salto de tres siglos y nos aparecemos en Warisata con un espacio didáctico sobre el proyecto educativo e indígena de dos gigantes visionarios/adelantados de nuestra historia: Elizardo Pérez y Avelino Siñani. Y sí, compañeros, “trabajo es paz y libertad”. Los grabados del gran Genaro Ibáñez (¿para cuándo un acto de reconocimiento/recuperación de este gran artista paceño?) y los cuadros de David Crespo Gastelú pagan por demás los cinco bolivianos que cuesta entrar a ver la muestra. La creación de Warisata (otra reproducción) de Carlos Salazar Mostajo nos despide con mucho color de la primera planta.

En el segundo piso nos espera la Guerra del Chaco: fotografías/postales de Luis Bazoberry y el dramático cuadro/pintura negra Cama 33 T.B. evacuable (1934) de Cecilio Guzmán de Rojas junto a dibujos de Gil Coímbra, Jorge de la Reza y Raúl G. Prada. ¿Alguna mirada crítica sobre el rol de los soldados indígenas/campesinos durante la guerra y el clasismo/racismo de aquellos años? Ni una palabra, ni una imagen, ni una idea.

La siguiente sala dedicada a la “mujer andina” identifica a ésta con la madre, con la montaña, con la patria, con la tierra, con la fertilidad. Sin comentarios. El espectacular óleo de Guzmán de Rojas, Mujeres andinas casi toca el techo. La Imilla de Miguel Ángel Pantoja calla en siete idiomas. Llegamos a 1952 y aparecen los Mineros de Alandia y la Danza aymara de doña Marina. A un lado de la sala, tres exponentes del expresionismo abstracto: Alfredo La Placa (con Solunandede 1994), Cordillera (1977) de María Luisa Pacheco; y Abstractode María Esther Ballivián de 1968. Frente a ellos, un cuadro costumbrista oriental de Herminio Pedraza y una reproducción de Historia de la medicina, el mural de Alandia Pantoja, sito en el Auditorio del Hospital Obrero de La Paz. El carretón y el expresionismo telúrico no hablan el mismo idioma. La escultura de Víctor Zapana Amukiwawa también calla.

La instalación de Roberto Valcárcel junto a un Mamani Mamani y un Diego Morales (izq). India con el retrato de Luis Wallpher ‘Rostro indígena’ (1947).

Los cuadros “sociales” (de Zoilo Flores, Protesta popular; de Walter Solón Romero, La mina; y de Lorgio Vaca, Manifestación popular) acompañan con fusil y metralla. Inés Córdova es de las pocas mujeres artistas en la muestra. Sin comentarios. Casi una docena de cuadros (como La puerta del silencio de Fernando Montes y Una explosión del sabor de Álvaro Ruilova) ya han sido apreciados hace escasos meses en la pasada muestra del MNA, La colección del Rey. Los desbarajustes suman y siguen.

La sala dedicada a la wiphala tampoco tiene desperdicio. Vladimir Cruz hace un “Gastón Ugalde” con su Historia y memoria (1991). Un par de “kerus” y unos “unkus” de la sublevación de 1789 nos dejan una escena/diálogo imaginario entre los (no) curadores: “¿acaso no tenemos un cuadro de Tupaj Katari y/o Bartolina Sisa?”.

El texto que abre la “expo” habla de “artistas indígenas” y “artistas no indígenas”, así entre comillas. Y los que se consideran como Arandia artistas cholos, ¿dónde entran? ¿Es Diego Morales —del cual podemos apreciar su gran cuadro Hasta las últimas consecuencias— un artista “indígena” o “no indígena”? ‘¿Y dónde metemos a Max Aruquipa, Antonio Mariaca, Eduardo Espinoza, David Angles o Erasmo Zarzuela? La misma pregunta vale para Zapana, para Marina, para Guzmán de Rojas, para Moisés Chire Barrientos.

La última sala de la muestra, dedicada al arte contemporáneo, no tiene ninguna relación con el (no) concepto curatorial de la misma. Es una falta de respeto “botar” una instalación de Roberto Valcárcel (Significado de las artes, 1986) en medio de una habitación sin contexto.

No obstante, es un primor apreciar individualmente a grandes artistas como Gil Imaná (y sus Las mujeres y el corral), Gíldaro Antezana Rojas (y sus Pencas), Enrique Arnal (con su icónico Tambo), Mario Conde (y su La banda), Cecilia Wilde (y su Jalq’a Lectura 1), Ricardo Pérez Alcalá (y su Un domingo por la tarde) o Diego Morales. Al fondo y para ponerle un toque surrealista aparece una gran fotografía de Wara Vargas de un cholet de Freddy Mamani. Quizás, sin querer queriendo, Roberto Mamani Mamani ha dado en el clavo con el título de su cuadro: La gran fiesta, juntucha de sapos. El más incrédulo de todos es un Aparapita (instalación de 1982) de Gastón Ugalde. Los pasajeros del micro Achachicala 130 de Raúl Lara no saben dónde están yendo; los visitantes del Museo, tampoco. Es una “expo” sin ton ni son.

Una máscara de Diablada —del Museo Nacional de Etnografía y Folklore— fechada en 1983.

A la salida de la muestra, volvemos a charlar con Arandia, con Alvarado y con Paz. El “Chino” se ratifica: “No ha habido una investigación previa para el montaje. El Museo no cuenta con un curador(a) adecuado/experimentado(a). Luego cada obra brilla por su calidad o por su mediocridad. El director Iván Castellón es un profesional que tiene buenas ideas, pero está realizando muchas muestras, una detrás de otra, sin un estudio previo, se está pisando la cola. Cree que generar muchas actividades es hacer buena gestión y entonces sacrifica la cantidad por la calidad. La idea del MNA que instalaron las élites lo convirtieron en un repositorio de cosas viejas y mudas. Para hacerlas hablar tienes que investigar los imaginarios que se promovieron desde la colonia, la república y el Estado plurinacional y hacerlas dialogar con el público de ahora”.

La historiadora Valeria Paz se refugia en las prisas: “Entiendo que al no contar con el tiempo suficiente y sumando la falta de información, reflexiones e investigaciones sobre el arte boliviano, ha sido imposible hacer una propuesta más contundente e interpeladora”.

Narda Alvarado cree que la perjudicada de esta muestra “folklorizada/turistizada/acomplejada” no es el propio Museo ni el espectador desorientado sino la misma escena del arte de Bolivia. “¿Cuánto ha costado?, ¿a quién se ha contratado como curadores? El MNA no es una comunidad; tampoco debería ser un museo de propaganda partidaria”. La investigadora de arte Alvarado tiene más preguntas que respuestas: ¿Por qué no se ha contratado a artistas indígenas de hoy para dialogar con las obras de ayer?, ¿no cae la exposición en lo que trata de criticar al ser una muestra otrificadora, occidental y tradicionalista?, ¿cómo abordamos su problema de la representación?, ¿cómo pensaba Guzmán de Rojas y cómo piensan los artistas de hoy de Cecilio?, ¿acaso no es crimen imprimir en lona de PVC reproducciones en un museo nacional?, ¿cuál es la mirada que tiene la curaduría sobre ese término que está en la Constitución de 2009  presente en el mismísimo título de la exposición?”.

Cuando sales del museo no lo sabes. La muestra durará dos años.

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Alejandra Dorado y aquel ombligo que nos une

La artista visual cochabambina ofrece una exposición sobre familias, mutaciones e instalaciones vivas

Por Miguel Vargas

/ 8 de agosto de 2022 / 14:40

El ombligo, esa marca que le recuerda al ser humano que tiene una conexión con su madre, con la familia y con el resto de los humanos.  Esta idea de un lazo roto que permanece da pie a la exploración de la artista visual y diseñadora Alejandra Dorado Cámara, quien aprovecha estas ideas para hablar sobre las familias, sobre el entorno doméstico —tanto desde lo conceptual hasta en el uso de técnicas y formatos—, las malformaciones y su entorno social e incluso de antropofagia. Ombligo común es el nombre de la exposición que se exhibe en la galería Puro (calle Enrique Peñaranda 1034, San Miguel, en La Paz).

“La muestra se llama Ombligo común porque habla de las conexiones físicas o espirituales entre hermanos, no solamente de sangre. Comencé esta serie pensando en mi hermana, tuve una hermana cuando yo tenía un año y medio, pero ella murió a los ocho meses de nacida y no la conocí, o no me acuerdo. En la exposición hablo de ese lazo que nos une como familia, de los hermanos siameses, el hermano que se come al otro en el útero, y con esto hago cita a la antropofagia en el arte y la apropiación de culturas. En mi caso, tomo fotografías antiguas de otras familias que no conozco, les hago mutaciones digitales y las imprimo en diferentes medios”, explica la creadora cochabambina.

La exhibición está conformada por piezas diversas. Están las siete obras con sublimado y acrílico sobre tela, de 80 x 80 cm; los nueve retablos impresos sobre madera con láser, a manera de las imágenes de santos; los 10 dibujos pequeños en lápiz grafito, que se complementan con tinta china o sangre. “También están dos ‘ropitas’ de bebé tejidas con mutaciones (un buzo con tres piernas y vestidito con dos cabezas) y mis ‘jardines literarios’ que son libros antiguos que tienen plantas dentro y animalitos”, describe la artista.

La obra de Dorado —titulada en Bellas Artes en la Universidad ARCIS de Arte y Ciencias Sociales en Santiago de Chile— se desarrolla sobre todo en la técnica del collage digital.​ Creadora del taller de artes visuales La caja verde para jóvenes ciegos y su marca de ropa de diseño Santita, forma parte del colectivo femenino de collagistas Mujer Tijera.

La exposición permanecerá abierta en Puro hasta el 13 de agosto.

LA GRÁFICA

‘Bucito’, tejido para tres piernas. Foto: Alejandra Dorado

De lo mismo’, acrílico y sublimado sobre tela (2022). Foto: Alejandra Dorado

‘Libro’, libro antiguo, planta y animalitos. Foto: Alejandra Dorado

‘Suerte’ (2022), tinta china y acrílico. Foto: Alejandra Dorado

Tricofobia (2022), acrílico y sublimado sobre tela. Foto: Alejandra Dorado

Tres piezas de la serie de retablos. Foto: Alejandra Dorado

FOTOS: ALEJANDRA DORADO

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‘Huaco retrato’: un retrato del universo latinoamericano

Una reseña de Irina Soto sobre el libro de la autora peruana Gabriela Wiener Bravo, de Dum Dum Editora

Gabriela Wiener Bravo (Monsefú, Chiclayo, Perú; 1975) es escritora y periodista

/ 8 de agosto de 2022 / 14:19

Cada tanto sucede: una estrella, una galaxia o un universo desconocido colapsan y explotan. Tengo un álbum en el móvil donde reúno capturas de pantalla que tomo cuando encuentro este tipo de noticias. Una titula “Detectan la mayor explosión del universo desde el Big Bang”. Pienso: ¿Cómo se escribe ese haz de luz enceguecedora, esa energía que se libera cuando un agujero negro se traga toda la materia que está cerca? ¿Huele a azufre o a humo? ¿Hace algún sonido, un tic tac de la muerte? ¿Cómo se pone en palabras ese breve milisegundo en el que un universo entero estalla en millones de partículas e ilumina todo eso que antes nos resultaba desconocido, negado?

La ciencia dice que describir una explosión de ese tipo en términos humanos es muy, muy difícil, pero aun así se aventura y ensaya: “Sería como si se desencadenaran 20 billones de explosiones de un billón de megatoneladas de TNT cada milésima de segundo durante 240 millones de años”. Algo imposible de imaginar, demasiado violento para no ser ficción. Pero eso es exactamente lo que intenta hacer el primer libro de ficción de Gabriela Wiener, Huaco retrato. ¿Por qué escribir sobre el origen de la propia familia, sobre un antepasado monstruoso, arriesgando a borrarse a una misma? ¿Por qué escribir un libro que es una promesa de aniquilación? Gabriela Wiener busca respuesta a esas preguntas hurgando un poco en su familia, que puede ser cualquier familia peruana, latinoamericana. Y eso es lo que hace de Huaco retrato una lectura necesaria en Bolivia.

Me imagino a la protagonista de Huaco retrato así: con una decena de cartuchos de dinamita debajo de la chamarra y el pulgar de la mano derecha sobre el detonador. Una mujer que se inmola para iluminar todas las huellas que la colonia nos ha dejado, estas hirientes maneras en las que habitamos nuestros cuerpos: sus colores, sus olores, sus formas, las lenguas con las que lo nombramos, el sexo y el placer que le permitimos. Ella es la fuente más brillante de energía antecedida por el colapso de esa galaxia que es su vida. El primer cartucho es la muerte de su padre, pero la muerte nunca es solo eso, ¿cierto? Boom. Estalla la muerte de un padre mestizo blanco que deja viuda a una chola (y a una amante). Un padre que además tiene un apellido extranjero. Boom. Un padre que se apellida Wiener, como Charles Wiener, un “personaje extraviado en su eurocentrismo, violento y atrozmente racista”, dice Gabriela, su tataranieta. Gabriela, la autora, me lleva de regreso a mi padre. Su historia personal es demasiado universal, porque ¿qué es más universal que el racismo? ¿Qué familia de mestizos en los Andes no celebra cuando la piel es más blanca y los ojos más claros? ¿O soy la única a la que le hicieron la broma fácil de “mejorar la raza” cuando me casé con un extranjero?


Portada del libro ‘Huaco retrato’, de Gabriela Wiener, de Dum Dum Editora

Otro cartucho: la migrante que en España “tiene cara de peruana”. Boom. La hija que entiende qué es ser sudaca y panchito. Explota: “La india que vino a estudiar a España y no aprendió nada. La que vino con su esposo cholo y se enamoró también de una mujer blanca”. La mujer que busca trazar un origen y nos lleva a pasear por los zoológicos humanos de mediados del siglo XX en Europa: indios y negros a los que les impedían bañarse para que dar con el tono salvaje que esperaba el público. Salvajes a quienes les arrojaban carne cruda que los administradores preparaban para que parezcan caníbales, porque mientras menos humanos, mejor. Así era como los retrataba su tatarabuelo, saqueador de patrimonio latinoamericano. Boom. Todo escrito por el cuerpo de una mujer marcado por esta herida: ser un cuerpo afeado, un monstruo irreversible. Un libro que hurga tanto en ese intento por descolonizar que hasta se niega a ser novela, relato, crónica, ficción, no ficción.

Este primer libro de ficción de Gabriela Wiener es quizás el que he sentido más cercano a la realidad; a la mía, que también parece ser la tuya (pienso en mi mejor amiga) y la suya (pienso en mi madre). Lo que hace Gabriela, la autora, es virtuoso. Escribir uno de los libros con todo el potencial de ser el principio de algo en muchas vidas no es poca cosa. Es extraordinario. Todo además, contado con humor entre tragedias. Si has nacido en una ciudad latinoamericana, si has migrado o nacido en un hogar migrante, si eres más oscura que tus padres, más clara que tus hijos, si eres nieta de ojos verdes  o hija de un perfil como el que mi compañero del colegio llamaba “cara de resto arqueológico Tihuanacota”, vas a entender por qué Huaco retrato es una lectura necesaria para todo cuerpo racializado que ha nacido en Bolivia, ese territorio que un día fue la hermana siamesa del Perú.

¿Qué tanto se sabe de Perú en Bolivia? ¿Es igual decir me fui de vacaciones a Lima que decir me fui para Buenos Aires, Miami, Punta Cana? ¿A qué escritoras peruanas se leen en Bolivia? A Gabriela Wiener, en la universidad no la leí. Aunque el docente de redacción periodística, mis compañeros, yo, nuestro padre o madre, abuelo o abuela teníamos cara de huaco: a Gabriela Wiener, una de las mayores representantes de la nueva crónica latinoamericana, no la leímos. Cuando hice teatro tampoco revisamos obras de teatro peruanas. Siempre Argentina, España o Chile. Qué importante hubiera sido leer a Gabriela Wiener antes. Qué necesario es leerla ahora. A ella y a otras autoras, a todas las mujeres más oscuras, más jóvenes, más diferentes a una misma.

Todo libro tiene siempre un lugar que se siente personal, que se subraya, y el mío es ese lugar que intenta explicar los mundos dentro de una familia. No conozco un mundo en el que toda una familia tiene el mismo color de piel, la misma forma de hablar, un mundo en el que la familia extendida es un nosotros, y los de afuera un ellos. Desde pequeña, aprendí, al igual que las dos Gabrielas, que existen dos mundos muy diferenciados: el mundo de las manos oscuras y el cabello negro, el de nosotros, y el de las manos más claras y el cabello castaño, el de ellos. El enemigo no estaba afuera, estaba siempre sentado en la mesa, era esa tía que te decía: “tápate del sol o te vas a volver más negra”; la abuela que te ordenaba: “el plato con más comida para tu tío el jovero”; la prima que te decía “¿ese te gusta? ¿Pero está quemadito o es así?”.

Gabriela Wiener es parte de esta gran conversación que está tomando lugar en la literatura latinoamericana: busca destruir el mundo tal como lo conocemos, para inaugurar otro, para empezar a crear todo de nuevo a partir de la escritura.

Huaco retrato (fragmento)

Ya desde niña sabía que venía de mundos muy diferenciados, el de los Wiener y el de los Bravo, aunque fueran apellidos que convocaban ambos, forzando un poco, el triunfo y el aplauso. Las dos familias tenían orígenes relativamente humildes, pero en Lima es muy distinto ser pobre descendiente de ancashinos o monsefuanos, que pobre descendiente de europeos… Ni los Wiener eran basura blanca, ni los Bravo cholos de mierda, pero sus vidas corrieron en paralelo como solo pueden correr las vidas separadas por el color en la excapital del virreinato del Perú. Por eso, quizá, los Wiener consiguieron aferrarse como un clavo ardiendo a la clase media estable y aspirante, mientras los Bravo siempre han hecho equilibrismo al filo del precipicio.

Hasta que un día esas vidas se cruzaron como dos ríos.

Mi padre fue el único que no se casó con una mujer mestiza blanca. Sus dos hermanos lo hicieron. El hermano de mi mamá se casó con una mestiza blanca. Mi mamá se casó con un hombre mestizo blanco.

Pero mi papá se casó con una chola.

Durante mucho tiempo, de niña y adolescente, quise sentirme más Wiener que Bravo, porque ya intuía que eso me daría más privilegios o menos sufrimientos, pero mis evidentes rasgos físicos, el color marrón que me hace india en España y “color puerta” en Perú, me hicieron una Bravo más.

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Mario Conde Cruz : un niño terrible

Uno de los mejores acuarelistas del país, recibió el premio Obra de una Vida del Salón Pedro Domingo Murillo y actualmente expone en la Galería Altamira de La Paz.

/ 8 de agosto de 2022 / 13:44

Marito” extraña su infancia. Todavía es el niño aquel que vive en la calle Pucarani, cerca de la Cervecería y la Pando (tragos y pacos, como designio); todavía se ve jugando por el bosquecillo de Pura Pura y trepando a los trenes de la estación para esconderse de los maquinistas y llegar hasta la Ceja en un viaje hacia lo desconocido. En aquel tiempo añorado, cualquier cosa era una maravilla. “Marito” carga su infancia, por eso no envejece.

“Marito” es Mario Conde Cruz, uno de los artistas/acuarelistas más connotados de la pintura boliviana. Nace el 22 de julio de 1956; es el sexto hijo de siete de Concepción Cruz, ama de casa, y Eulogio Conde, albañil. De su padre hereda la habilidad artística pues cuando su laburo de “albaco” se lo permite, hace lindas casitas para vender en las Alasitas. Ninguno de sus hermanos (Santiago, Julia, Justo, Julieta, Elvira y Antonio) caminará los senderos del arte.

Estudia la primaria en la escuela Ismael Montes y la secundaria en el colegio Villarroel de la calle Isaac Tamayo. Vivirá en El Alto (Villa Santiago II), Achachicala, Sopocachi y Villa Victoria. No se casará, gracias a dios. Quiere estudiar Arquitectura o Ingeniería pero el dictador Hugo Banzer ha cerrado la universidad; muere la inteligencia en los setenta. No sabe que puede estudiar Arte, pero un día pasa por delante de la Academia Nacional de Bellas Artes Hernando Siles y se apunta. Siete años después, sale con dos especialidades: pintura y grabado.

El desnudo femenino y las máscaras son infaltables en la obra de Mario Conde.

(“Como ocurre con todo artista genuino, Mario Conde ha creado un mundo y habita en él. La presencia del caos propicia un orden revelador y descarnado, donde lo oscuro convive con lo luminoso”, Benjamín Chávez, poeta).

Son tres los profesores que marcan al alumno Conde Cruz. El primero es René Castillo, un verdadero guía. “Me cambiaba de lugar para alterar la perspectiva cuando estaba en sus clases de dibujo, nos hemos olvidado de estos maestros, la pintura y la enseñanza son ingratas”. El segundo es un viejo profesor, don José María de Vargas. “Todavía puedo ver su figura, siempre elegante de terno con unos zapatos Walk Over de cuero, gigantes como canoas, muy académico; con él aprendí a diferenciar entre una buena pincelada y una mala”. El tercero es el orureño Hugo Lara Centellas.  “Basta de dibujar me dijo, ponga colores primarios, ¡esto es pintura!”. Años después, el acuarelista Mario Conde se dará cuenta de que el color no le atrae tanto como la forma, los contrastes y los grises. Eugène Delacroix decía que el gris es el enemigo del color, el enemigo de la pintura. Es una cita clásica que todo pintor que se precia repite. Paul Cézanne contragolpeó así: “No, uno no es pintor en tanto no ha pintado un gris, el que no conoce los grises no conoce el color”. Mario Conde es “Team Cézanne”.

De Lara Centellas incluso aprende cosas para su futuro como profesor: “El arte es individual y como docente tienes que guiar en función a los trabajos individuales, personalizar las lecciones, a cada uno según su trabajo”. Me hace recuerdo al aforismo del socialismo utópico y el anarquismo: “De cada cual según sus capacidades, a cada cual según sus necesidades”.

De sus compañeros de estudio se acuerda de los hermanos Tito Villegas, Ramón y Erick. “Me aplacé porque era muy chacra en cerámica y entonces coincidí en la Academia con ellos, los admiro porque la escultura en piedra especialmente es muy dura. De los 50 que entramos, solo acabamos tres: Erick, Aurora Salazar, la hermana de ‘Alejo’ Salazar, que ahora se dedica a la restauración, y yo”.

(“Las pinturas de Conde, acuarelista social, se balancean entre el deseo y la represión, la culpa y la religión, el sueño y la realidad, lo histórico y lo mitológico, el pasado y el futuro. Conde se considera un surrealista —pero no como Dalí, un surrealista del absurdo— sino un surrealista combativo que nos pone en contacto con la realidad humana de la calle”, Guillermo de la Corte).

Cuando en 1984 termina de formarse, Mario Conde aterriza en la plaza Humboldt del barrio de Calacoto, zona sur de La Paz. Cinco años va a estar parqueado en ese espacio típico de compra y venta de arte. Ramón Tito lo invita y también hace de vendedor de sus cuadros. “Había en esa época mucha obra de paisajes y yo hacía acuarelas con campesinos que salían muy bien”.

Entonces el azar salta a la cancha. Las casualidades tienen un peso específico en nuestras vidas. Un domingo que se queda en la Humboldt, aparece una señora (Nedda Alcázar) que le pide una obra para el martes. Dicho y hecho. La segunda oferta no podrá ser rechazada: “Quiero invitarte a los Estados Unidos”. Después de un año, no pasa naranjas pero un día el “acuarelero” (como le llama el galerista Ariel Mustafá Rivera) recibe la invitación por escrito. Conde viaja con 15 obras a cuestas hasta Texas. Expone en el Museo de la Universidad Metodista del Sur en Dallas.

Estamos en 1988 y “Marito” prueba todas las cervezas que se topan en su camino, visita todos los museos que puede y observa en vivo y en directo esos cuadros/ artistas famosos que solo conocía por pequeñas estampitas en los libros. Se enamora de Rufino Tamayo (el díscolo/ninguneado del “Grupo de los Tres”: Rivera, Siqueiros, Orozco). Y se vuelve loco con el Gato Macho, con José Luis Cuevas Novelo, otro retador de los muralistas. También se prende con Georgia O’Keeffe, la “madre del modernismo estadounidense”. Conde, que prefiere a Bernini por delante de Miguel Ángel o Rafael, no sabe a veces por qué le gusta lo que le gusta. Lo que sí sabe es que no soporta el adoctrinamiento, el panfleto. “El arte tiene que mantener sobre todas las cosas su libertad estética, su crítica, su irreverencia. A mí me han dicho de todo, desde masista a antimasista”.

Cuando regresa de Estados Unidos, ya tiene el concepto de autoría inoculado en el cuerpo. En 1990 expone en el Espacio Portales de La Paz junto al Grupo Nervio, en Cochabamba (Centro Patino) y en Santa Cruz (Casa de la Cultura Raúl Otero Reiche). Dos años después, gana el “Pedro” (Gran Premio del Salón Municipal de Artes Plásticas Pedro Domingo Murillo) con una acuarela, Teatro de los descubridores. Es un parteaguas: las galerías lo buscan, ya no es al revés.

Siete años después, tras exponer en boliches como el mítico pub Equinoccio, llega al Museo Nacional de Arte. En 2009 vuelve a la Academia pero esta vez para ponerse del otro lado de la mesa, de profesor. Conde sabe que uno no deja de aprender. Y entonces repite la frase de Tiziano a sus 81 años: “la muerte me agarra justo cuando estaba aprendiendo a pintar”. Conde siente que no acaba de expresarse, por eso un cuadro trae otro cuadro y así hasta la muerte, amén. Y así, hasta rellenar el último espacio por su crónico horror vacui. En 2017 recibe el premio Obra de una vida del Salón Pedro Domingo Murillo.

(“Mario Conde refleja la necesidad de llenar los vacíos, de reunir en ellos formas y colores. Porque la nada nos mata y porque somos espíritus más compactos que esponjosos, que tienen en la inmensidad y soledad altiplánica el vacío existencial por excelencia; y por ellos, nos plantamos contra ese vacío natural con la alegoría de lo recargado y lo enrevesado”, Carlos Villagómez, arquitecto, El Juguete Rabioso).

“Marito” no cree en los estilos originales, a pesar de haber construido un universo pictórico particular. “La originalidad no existe, el único, el primero y el último fue aquel que pintó el primer animal en las cavernas, el resto hemos recreado, reproducido lo anterior”. Por eso, Conde no “traga” a los “genios” como Picasso o Dalí. “Nunca me terminaron de gustar, prefiero a otros como Giacometti, Freud o Bacon”.

Del primero, el suizo Alberto Giacometti, le gusta que le llamaba ladrón a Picasso, le apasionan sus figuras insatisfechas. Del segundo, el inglés Lucian Freud, nieto de don Sigmund, le gustan sus desnudos carnales y sus pinceladas gruesas y expresivas. Del tercero, el irlandés Francis Bacon, aprecia sus composiciones, sus líneas deformadas, su minimalismo cruel y terrorífico, su tosquedad. Si se fija, caro lector, en los fondos planos de Conde hay algo de los fondos delicados y brillantes de Bacon. Al irlandés y al paceño les interesa lo mismo: saber cuánta emoción se puede transmitir con un solo brochazo.

Si de maestros seguimos hablando, tenemos que nombrar a don Alfredo La Placa Subieta, otro caballero, potosino/paceño, de fina estampa, lucero que sonriera bajo su sombrero. “Técnicamente he sido marcado por La Placa, sus formas tan limpias, tan pulcras, amaba este oficio. Algunas texturas de mis cuadros son herencia pura de La Placa. Ha sido mi último gran amigo, lo he querido harto”.

“Marito” reivindica el dibujo, su autonomía, más allá de la pintura y la escultura. Caravaggio se hizo famoso por no dibujar pero Van Gogh dibujó durante siete años antes de comenzar a pintar. Mario Conde es “Team Van Gogh”. El dibujo enseña a observar y pensar. De todas formas, Conde cree que un artista no elige su técnica favorita, es al revés; la técnica lo escoge a uno. Por eso, quizás, el grabado de sus primeros años de estudiante ha ido desapareciendo; lentamente, como los dinosaurios, como los amigos del barrio.

Lo que no puede desaparecer de su obra es la ciudad de La Paz y sus personajes. “Siempre pintaré mi ciudad, estoy muy arraigado, si viajo prefiero que sea bien lejos, de lo contrario quiero volver, es una tentación grande”.

(“La entrega de los objetos, ¿lo que se aparece?, me atrapa en el caso de Conde; lo escondido relacionable que se recibe en una ciudad, que se capta de cierta experiencia de la ciudad. De allí que sea dable imaginar el taller de Mario: los objetos y las imágenes en grandes folios que fatigan a la luz del día —caritas, fotografías de prostitutas, calaveras, relojes—; sus pinceles finísimos hechos con las propias canas de su caballera monda; o bien los tarros de acuarelas aguadas que alguna confundió con sendas copas de alcohol; su devoción por Borda, Zurbarán, Bacon, Duchamp; su apego a esas calles, recovecos y bares de La Paz”, Rodolfo Ortiz, Fondo Negro, periódico La Prensa).

Un autorretrato de Mario Conde, en acuarela que data de 2008.

Mario Conde se autodefine en tres palabras: anticlerical, antiimperialista, antibolivarista. Contra la jerarquía católica, por su poder; contra (todos) los imperios (no solo el gringo), por su voracidad y alevosía; contra el Bolívar “porque me encanta ver cómo lloriquean cuando pierden, excepto a mi mamá”. A “Marito” le da rabia cuando sus hinchas dicen que el cielo es celeste. “El cielo es azul, el celeste ni siquiera es un color propio; es una degradación, se forma en la paleta mezclando el azul con agua o con blanco”.

El arte no es verbal, uno ve lo que quiere ver. Conde no es aficionado a poner títulos a sus cuadros. El “Sin nombre” es su favorito. “Marito” es un convencido de la libertad del espectador que completa siempre la obra; cree que un título acota, cercena, limita la mirada del otro que te hace ver cosas que el autor no ha visto. Ha pintado innumerables desnudos femeninos, sin título por supuesto. “La mujer es un símbolo del arte, si un museo o una galería no tiene una mujer desnuda, no es museo”. En su última exposición, hay once desnudos, los más osados ni siquiera aparecen en el catálogo.

(“Lo que verdaderamente importa en la obra de Conde es el humor, el espíritu burlón. En cada capricho de la imaginación que propone sus acuarelas hay una broma cruel encerrada que parece más bien una forma de venganza crítica”, Walter Chávez, El Juguete Rabioso).

La noche, las máscaras y los gatos nunca dejaron de estar. Conde extraña los boliches bohemios de antaño, esos que no tenían ni nombre y cuando los tenían sonaban así de enigmáticos: Kellas (junto a la plaza Belzu), Calaminas (Sagárnaga con Isaac Tamayo), Avesol, Socavón. Se acuerda siempre de sus poetas/cuates favoritos: Barriga, Campero, Quino, “Asterix”. Conde ama las caretas porque nos confunden y engañan, porque nos hacen dudar entre lo que creemos ver y lo que se oculta, entre lo que somos y parecemos ser. Conde adora el misterio de los gatos, su alteridad. Ha aprendido a hablar su idioma. Tiene dos gatitas: Foujita (por el pintor japonés Tsuguharu Foujita) y Billy.

El acuarelista se detiene frente a su penúltimo amasijo en la exposición Intentos fallidos (galería Altamira, San Miguel, hasta el 9 de agosto). Cerca están sus collages, sus fotomontajes, su jungla paceña de imágenes y figuras, sus mujeres aladas, sus tetas y sus máscaras. Es una paleta encuadrada. “Marito”, el niño terrible, ha colgado sus pinceles. Es el oculto poder de la paleta, su alabada y querida paleta.

Texto y Fotos: Ricardo Bajo H.

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Re-torno

Por El Papirri

/ 8 de agosto de 2022 / 13:21

CH’ENKO TOTAL

Llegué a La Paz un martes a mediodía, había amenaza de paro, “los loqueadores están amenazando”, dice el joven taxista. En silencio integral bajamos la subida, la paz de La Paz desde arriba, su cielo impetuoso. “¿Va ir por la autopista?”, increpo inseguro; “es lo mejor”, responde serio el maestro. Dudando, dudando llegamos a la Montes, como con Mentisán pasamos el Prado, todo expedito, “ex-pedito”, me digo sonriendo y… ¡zaaas! Ya estamos en mi depto paceño. Cuando entro me emociono, veo la foto de mis padres casándose, me acuerdo del accidente de mi esposa. Hace dos meses que no escuchaba ese olor a guardado, abro la cortina de la sala y el Illimani me mira de reojo: está solemne sentado en sus barbas de nieve. “Permiso, jefeeee —le digo— hey llegado”. Las plantitas están secas, tengo que tomar decisiones, el depto estaba alquilado a un amigo que decidió migrar nomás, me dan pena las paredes sin los cuadros importantes, todos están encerrados en uno de los cuartos. La llamo a la señora Narda: “doña Nardita, ¿un almuercito me manda?”. “¡Ay! Qué susto me has dado, Manuelito, creí que no llegabas más. Te mando, papito”, me responde cariñosa. Tiendo mi cama que está un desastre, me recuesto y empiezo a sentir la altura en la garganta, en las sienes. Tengo mi hoja de coquita en el velador. En la tarde ensayo, debo tocar para un acto de los hermanos cubanos en la Casa Grande, es mañana, ensayo escalas y… ¡zaaas! El dolor en las sienes, decido nomas tomar la pastilla para la presión. El atardecer cae en cárdeno, las laderas se derriten en luces, ¡qué hermosa es La Paz!, me digo en plegaria. Duermo en inquietudes, me falta aire, no está seguro el repertorio.

La mañana siguiente nace repleta de sol, las laderas regalan sus frutas frescas, los autitos en miniatura dan vueltas y yo, sin saber qué cantar en el acto por la gesta del cuartel Moncada. Recuerdo la primera vez que toqué para el Moncada, era el 26 de julio de 1979. Don Pablo Ramos me llamó, “joven Monroy, me dicen los compañeros que usted nos puede ayudar con la música, somos de la Casa de Amistad boliviano-cubana”. “Claro, don Pablo”, le respondí nervioso. Y así fue. Como hoy, no sabía qué tocar. Solo que, en julio de 1979, con 18 años, no había compuesto ni media canción. Recuerdo que Silvio Rodríguez compuso algo sobre la heroica gesta del Moncada, recuerdo que toqué esa canción en el acto de don Pablo, voy a la computadora para investigar un poco más y… ¡zaaas! No tengo internet. No tener internet es más o menos como no tener gas en la garrafa, se asemeja a un corte de agua, realmente estás fuera de la nube, del planeta. Desde mi celular leo que se trata de la bella Canción del elegido, dedicada a Abel Santamaría, héroe del Moncada que fue torturado y asesinado a los 25 años. Se va armando el repertorio, no toco la guitarra hace tres meses, los dedos tropiezan, se enciman unos sobre otros, las uñas generan mucho ruido, quiero ponerme al día en un asunto de meses: tensión. Llega a almorzar un amigo que trae una jakhonta ardiente, me levanta el ánimo, “tú tocas hace 40 años, ¿cómo no vas a poder?”. “¿Me acompañas?”, imploro. “¡Claro!”, dice. “Pero los de tu Rotary Club por ahí se rayan de que vayas donde los barbudos”, le digo saboreando un ahogadito para revivir. “Nos vemos cinco y treinta en la puerta de la Casa Grande”, afirma el amigo y se va.

Hago una siesta inquieta, son las cuatro, me tomo la presión, 153/100, uy cará. Mi presión baja está muy alta… tomo la pastilla. Plancho mi camisita, me habían dicho que esté a las cinco para probar sonido, llego puntual y… no me dejan entrar. Dos motines me empujan a la mala, “espere afuera”. Entonces llegan los diplomáticos con sus ternos y carteras, sus perfumes de aeropuerto, me escabullo entre ellos con la guitarra y logro entrar al ascensor hasta el piso 21. Es un auditorio grande, pelado, sin sonido. Aparece un cuate que se hace el organizador del acto, le digo…  “¿y el sonido?”. “Ya van a traer, tranquilo, vente a esta salita”, y me encierra en un cuarto con una vista espectacular de la ciudad. Llegan unas damas con tambores, traen el programa oficial del Acto por el 69 aniversario del cuartel Moncada. Se hacen las seis, mi amigo reclama mi presencia en la puerta, le digo que es imposible bajar, que estoy a la espera de la prueba de sonido, la gente empieza a llegar a hervores, con carteles, pancartas y vivas. Se inicia el acto, el embajador de Cuba da unas palabras muy hermosas; yo escucho todo desde bambalinas, buscando al sonidista que aparece desesperado, cargando cables y micrófonos. Mientras transcurren las palabras, probamos mi guitarra suavito, ya no da tiempo para probar la voz. Habla la ministra Marianela, ahorasito, ya me toca, duelen las sienes de nuevo, sudan las manos. Entro a escena sin probar micrófono, siento un orgullo especial de seguir cantándole al Moncada, me abraza el embajador de Cuba, la ministra también, uno del público grita: “¡Cantá una del Stronguer!”, entonces emprendo con dos canciones inéditas: Canción para nuestra Alba y Cueca del mar boliviano, concluyendo con Canción del elegido de Silvio. Salgo temblando de escena, aparece mi amigo a los zancos, “¿estás bien?”. “Un poquito de agua, hermano, conseguirime”. Así fue mi breve re-torno a la escena musical. Vuelvo a Cochabamba luego de un masaje rotundo de una señora fisioterapeuta que embute su codo en mi omoplato herido de rigideces. El sábado me empieza a salir un sarpullido extraño. El domingo mi esposa dice: “Creo es Herpes Zóster”. El lunes se confirma. Es muy doloroso, tremendo, toda la espalda en llagas. Hoy, un poco mejor, decido nomás tocar en Café Efímera de La Paz este próximo 12 y 13 de agosto. Vayan pues, para hacerme el aguante. Que los espíritus superiores y la Pachamama nos ayuden. Y si saben de alguien que me haga una buena milluchada me avisan, che. Urgente es.

(*) El Papirri: personaje de la Pérez, también es Manuel Monroy Chazarreta

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Bolivia, su cine

El crítico e investigador Claudio Sánchez repasa el trabajo fílmico de realizadores nacionales exhibido este año

La cinta ‘Utama’ de Alejandro Loayza

/ 8 de agosto de 2022 / 11:57

Es posible afirmar que el año 2022 para el cine boliviano empezó el sábado 22 de enero, cuando tuvo a lugar el estreno mundial de Utama (Alejandro Loayza) durante el Festival de Sundance que se lleva a cabo en Park City (Utah, Estados Unidos). La película logró hacerse del Gran Premio del Jurado en la sección World Cinema Dramatic, en este que es considerado el festival de cine independiente más importante del mundo. Desde entonces, Utama ha cosechado más de 25 premios en diferentes festivales y en distintas categorías. Con esto el cine boliviano ha ido convocando la atención de propios y extraños ya no solo en el país, sino más allá de nuestras fronteras.

Y de pronto la arbitrariedad del tiempo no permite determinar cuándo termina o acaba un año para con estas cuestiones. Porque Utama no es “una golondrina que hace verano”, sino que forma parte de toda una camada de películas que se insertan en un contexto internacional, posicionando a Bolivia en pantallas donde había estado ausente por largo tiempo. El antecedente mayor de la película de Loayza es, sin lugar a duda, El gran movimiento (2021) de Kiro Russo, que se estrenó en septiembre del año pasado durante la Mostra de Venecia y donde consiguió el Premio Especial del Jurado en la Sección Horizontes.

Ellas dos, que sí son excepcionales por el recorrido internacional que han tenido, el cual les ha permitido tener estrenos comerciales en países de Europa —por ejemplo— y generar interés por parte de otros productores en futuros proyectos, son parte de algo mucho mayor. Se trata del apoyo a la producción audiovisual boliviana por parte del Estado.

En 2019 el Gobierno del Estado Plurinacional de Bolivia, a través del Ministerio de Planificación del Desarrollo, lanzó el Programa Intervenciones Urbanas (PIU) que entregó 9 millones de bolivianos para la producción audiovisual en el país. En esa oportunidad se presentaron 47 proyectos y fueron seleccionados ocho. El fomento que representó esto dio como resultado la finalización de películas en diversos géneros, y permitió que se pudieran beneficiar —en diferentes etapas— las producciones más diversas. Entre ellas, las dos películas ya mencionadas, como también otras producciones que forman parte de una auténtica muestra representativa de las intenciones y preocupaciones de sus realizadores.

Ante la ausencia de fondos económicos para la producción audiovisual, el impacto del PIU representa una de las más importantes decisiones políticas por desarrollar un sector siempre activo y de meritoria existencia, pero muy pocas veces respaldado institucionalmente por el Estado. La demora para con el estreno de estos títulos, muchos de los cuales debieron llegar a las pantallas en 2020, se debe a motivos circunstanciales, y fundamentalmente a lo que significó la pandemia del COVID-19 en el mundo. El resultado de las restricciones que existieron en estos años, sumado a la irresuelta situación de vulnerabilidad todavía existente frente a los contagios de las diversas variantes que prevalecen hasta hoy, han hecho que mucho de este cine sea poco visto y difundido. Toda una contradicción, parte del mejor cine boliviano de los últimos años, ha sido muy poco visto en salas comerciales o de circuito alternativo.


‘El gran movimiento’ (Kiro Russo)

Óperas primas como Cuidando al sol (Catalina Razzini) o Gaspar (Diego Pino), son muestras de un cine de cuestiones más íntimas —como las relaciones familiares— y consiguen posicionarse en un lugar de privilegio dentro de las pequeñas nuevas joyas de nuestro cine. Ambas películas fueron estrenadas comercialmente en los primeros meses del año, pero pasaron inadvertidas en las carteleras locales. 98 Segundos sin sombra, adaptación del libro homónimo de Giovanna Rivero, dirigida por Juan Pablo Richter y estrenada a finales del año pasado, es otra de las películas que contó con el apoyo del PIU, también es —dentro de la filmografía de su director— una obra representativa de un cine que va consolidando su distancia con cierto centralismo andino y urbano.

Mención aparte merece el estreno de Cómo duele ser pueblo de Hugo Roncal (figura central del cine boliviano de los años 60 y 70) la cual pudo ser montada y restaurada para llegar a la pantalla grande 40 años después de su realización. Un ejercicio particular de recuperación de materiales dispersos, y su posterior puesta en valor desde sus registros originales, en una filmación (¿inconclusa?) que aporta a la comprensión de un tiempo como eslabón de los años 80 que empieza a tener en el video su tierra más fértil.

Asimismo subrayar el hecho de que durante el primer semestre del año hubo tres películas de ficción, dirigidas por mujeres,  exhibiéndose simultáneamente. Se trata del largometraje de Razzini, además de La casa del sur de Karina Oroza (aún pendiente su estreno comercial) y Chicas bien de Stephanie del Carpio. Este último caso es también representativo de la buena salud de la cinematografía boliviana, porque en su condición de “independiente” y con características de “cine comercial” logró tener su estreno en las principales salas del país.

Este recuento rápido de películas bolivianas está incompleto, no solo porque hay ciertos títulos que no se consignan en esta reseña, sino también porque el audiovisual nacional ha ido evolucionando y poniéndose a tono con tendencias más actuales, es el caso de la serie documental Noviembre rojo de Verónica Córdova emitida por televisión y puesta a disposición a través de plataformas digitales, por ejemplo, además de todo el cine indígena-campesino que no ha dejado de producirse y reflexionar sobre lo que somos hoy como país desde nuestras propias comunidades.

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