El Titicaca en Argentina (o notas acerca del indigenismo americano)
Detalles del mural pintado por Alfredo Guido en la Casa Fracassi.
La pintura más grande del lago altiplánico fue realizada en 1927 por el artista Alfredo Guido en la Casa Fracassi de la ciudad de Rosario.
En 1927 Alfredo Guido (1892-1967) concluyó la que probablemente sea la obra más grande del indigenismo americano: el mural del comedor de la Casa Fracassi de la ciudad argentina de Rosario. Elaborada en óleo sobre lienzo, la pintura de por lo menos 30 metros cuadrados presenta una vista imaginaria del lago Titicaca compartido por Perú y Bolivia, un magnífico escenario natural que el artista visitó entre 1923 y 1924.
Esta obra es una de las muestras de la trascendencia que tuvo la corriente indigenista durante las primeras décadas del siglo pasado. Su conocimiento y el de otras realizadas por artistas argentinos y peruanos entre las décadas de 1910 y 1920 resulta sumamente útil para reflexionar acerca de las bases sobre las que se construyó el indigenismo boliviano más conocido de la década de 1930, aquel practicado por figuras como Cecilio Guzmán de Rojas, David Crespo Gastelú, Genaro Ibáñez, Gil Coimbra y Marina Núñez del Prado, entre muchos otros.
Conformación del indigenismo andino
El indigenismo fue, en palabras del historiador del arte Pedro Querejazu, un “movimiento conceptual y estético que tuvo como objeto la revalorización de la cultura prehispánica de los indios nativos”, siendo un fenómeno internacional en el que las manifestaciones locales confluyeron frecuentemente en programas articulados en redes internacionales de artistas e intelectuales.
Sus orígenes se remontan a las primeras décadas del siglo XX en manifestaciones artísticas influenciadas por las vanguardias europeas (especialmente aquellas inspiradas por el “primitivismo” de las culturas africanas y americanas) y por una literatura social que desde finales del siglo XIX se dedicaba cada vez más explícitamente a la denuncia de las oprobiosas condiciones de vida de los habitantes indígenas.
Se trató de una corriente muy influenciada también por el costumbrismo español en un periodo que, como señala el historiador argentino Rodrigo Gutiérrez Viñuales, se caracterizó por un intenso hispanismo. En efecto, entre las décadas de 1910 y 1930 se produjo un inusitado intercambio cultural entre la península y los países de la región, reflejado en múltiples visitas de maestros españoles como Julio Romero de Torres y Ramón de Zubiaurre (quienes fueron maestros del pintor boliviano Cecilio Guzmán de Rojas en España). Como en el indigenismo andino, las obras de estos tenían por objeto la vida tradicional de los campesinos, un tanto en contrasentido a la modernidad urbana exaltada por las corrientes dominantes en París.
Asimismo, el indigenismo se gestó en el marco de las celebraciones de los centenarios de las repúblicas americanas, en un ambiente de efervescencia de ideologías nacionalistas que alentaban la exaltación de las identidades locales y de “lo propio”. En este contexto, estuvo influenciado tanto por los trabajos arqueológicos de la época en sitios como Tiwanaku y Machu Picchu como por un naciente movimiento artístico y académico conocido como Neocolonial, abocado a la revalorización del pasado virreinal y sus monumentos.
No es menos importante que, como señala la historiadora peruana Natalia Majluf, el indigenismo andino fue estrictamente contemporáneo a una primera etapa del muralismo mexicano desarrollado alrededor de un hecho trascendental como la Revolución Mexicana de 1910, compartiendo ambos un discurso dirigido a grandes públicos y un estatus de un arte social novedoso y comprometido con su propia realidad e historia, características opuestas a las de las corrientes neoclasicistas y academicistas adoptadas por las élites del siglo XIX.
El mural de la Casa Fracassi
Entre 1923 y 1924 los hermanos Alfredo (artista) y Ángel (arquitecto) Guido realizaron junto a otros un viaje por Perú y Bolivia, concentrándose particularmente en sus zonas rurales con el propósito de estudiar el arte de las culturas indígenas y los monumentos arquitectónicos del periodo virreinal. Este periplo se dio en el contexto previamente señalado, instaurándose posteriormente como una práctica iniciática común entre intelectuales y artistas argentinos y españoles de mediados de siglo.
Durante el viaje, y a su retorno a Argentina, Alfredo realizó una importante cantidad de trabajos inspirados en los habitantes y los paisajes andinos como se ve en sus grabados de 1923 San Pedro, Caserío (de La Paz), Los parias (o Tiwanaku) y La Virgen del Lago. La pervivencia de estos temas en su producción se vería reflejada en su premiada pintura de 1924 La Chola, en la que retrata a una mujer desnuda ataviada solo con un sombrero típico de la región de Cuzco recostada sobre un diván revestido con un textil andino.
En 1925, Ángel recibió el importante encargo de diseñar la nueva residencia del acaudalado médico y profesor Teodoro Fracassi, ubicada en pleno centro de la ciudad de Rosario. El arquitecto diseñó un ostentoso edificio de tres pisos inscrito en la corriente neocolonial con abundante decoración tallada en piedra para su fachada. Como su hermano en el campo de la plástica, Ángel perseguía efectuar en arquitectura una reivindicación de una identidad “americana” fundada en el pasado colonial y en una concepción ecléctica de las culturas.
Para la decoración del comedor de la Casa Fracacci Ángel comisionó a Alfredo la realización de un mural de grandes dimensiones que pudiese adaptarse a la forma poligonal del espacio circundante a una gran mesa. Durante dos años Alfredo trabajó en una serie de pinturas al óleo sobre tela que posteriormente pegaría a las altas paredes del comedor, interrumpidas parcialmente por los arcos de puertas y ventas y, en uno de sus lados, por un balcón interior de piedra.
El tema escogido para este mural fue un paisaje imaginario de un pueblo andino de las costas del Lago Titicaca. Este paisaje fue elaborado en la combinación de diversas imágenes fragmentarias del altiplano boliviano y peruano con base en los recuerdos aún frescos del artista, pero probablemente también haciendo uso de fotografías de referencia.
El panel central del mural presenta una vista general de un pueblo altiplánico tradicional ordenado alrededor de una iglesia y una plaza principales. La iglesia es una construcción aparentemente inspirada en la Catedral de Lima, mientras que la plaza es una planicie de tierra rodeada parcialmente por arquerías y un mercado. En el centro de esta plaza se desarrolla una gran “fiesta india” —uno de los motivos más frecuentes del indigenismo — a la que confluyen numerosos indígenas ataviados con sus vestimentas tradicionales e instrumentos musicales. De fondo, un paisaje de sembradíos y elevados picos nevados.
Los paneles laterales son vistas del resto del pueblo andino, con coloridas casas de techo de paja, sembradíos, vegetación silvestre, animales pasteando, vertientes y cascadas e indígenas dispersos realizando diversas acciones. En esta visión, el artista manifiesta su admiración por lo agreste, por una naturaleza genesiaca.
A poca distancia del pueblo, la vista del azul Titicaca, con dos islas plenamente reconocibles por las formas de sus montañas: La del Sol y la de la Luna. La presencia de estas y el ángulo desde el que se las ve sugiere que la más probable fuente de inspiración de Ángel para el diseño de su pueblo imaginario podría haber sido el poblado de Copacabana, sobre cuya imagen realizó modificaciones para que la escena se ajustase a una idea más estereotipada de “lo andino” (como el reemplazo de su iglesia renacentista por una barroca).
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La genial obra destaca, sobre todo, por su intenso y variado colorido de verdes, azules, naranjas y fucsias, que fue otra característica del Indigenismo temprano con la que probablemente intentó diferenciarse del neoclasicismo previo y ofrecer una visión exótica de los Andes. Aunque en las décadas siguientes este cromatismo característico sería reemplazado en otras obras indigenistas por tonos ocres y terrosos, su uso nos recuerda también la intensidad visual natural de un paisaje altiplánico en el que, a decir de Guzmán de Rojas, la baja densidad atmosférica permite la vista de perfiles más definidos y colores más vívidos.
Aparentemente esta pintura mural hoy titulada Lago Titicaca y alrededores no fue muy conocida en Argentina sino hasta mediados de la década pasada, cuando sus imágenes fueron incluidas en la exposición La hora Americana 1910-1950, organizada por el Museo de Bellas Artes de Argentina sobre el tema del Indigenismo americano. Actualmente, el mural es uno de los atractivos principales de la Casa Fracassi, devenida en centro cultural.
Se desconoce si los intelectuales y los artistas bolivianos del periodo indigenista llegaron a conocer esta magnífica obra. Lo cierto es que, aunque no sea un tema tratado por la historiografía del arte boliviano, sí estaban al tanto de la producción artística desarrollada en Argentina y Perú en las décadas de 1910 y 1920. Se sabe, por ejemplo, que Guido participó y fue premiado en la Exposición Ibero Americana de Sevilla de 1928, lugar donde seguramente coincidió con el artista boliviano Cecilio Guzmán de Rojas, quien había diseñado una propuesta no realizada para el pabellón boliviano de dicho evento. Por su parte, antes de su llegada a Bolivia tras la Guerra del Chaco (1932-1935), el pintor lituano Juan Rimsa radicó por un largo tiempo en Argentina, asumiendo en ese país el Indigenismo que luego desarrollaría con mayor ahínco en Bolivia en contacto directo con las culturas aymara y quechua. También es muy probable que los precursores del indigenismo boliviano, los artistas andinistas y teluristas del grupo “Los pintores libres de la Tierra”, activos en Potosí y Sucre desde mediados de la década de 1910, también estuvieran al tanto de la plástica argentina debido a su proximidad geográfica y a las visitas de varios artistas argentinos a territorio boliviano.
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La importancia de la obra
Conocer esta obra y otras de los indigenismos argentino y peruano constituye un ejercicio necesario para el contexto local en el que se ha tendido a leer el Indigenismo boliviano de manera muy simplificada, como un primer momento de un arte con identidad boliviana o como consecuencia de la producción de Guzmán de Rojas, desarrollada desde 1929. La revisión de obras indigenistas de artistas extranjeros elaboradas ya en las décadas de 1910 y 1920 demuestra, primero, que el indigenismo fue un movimiento continental al que los artistas bolivianos se adhirieron más bien tardíamente y, segundo, que el Indigenismo boliviano probablemente recibió influencias directas de la plástica de países vecinos. Esto, por supuesto, no debería devaluar la producción artística local en absoluto, sino más bien contribuir a su análisis y su valoración. ¿En qué se diferenció el Indigenismo boliviano de los indigenismos previos de Argentina y Perú? ¿Cómo influyó el contacto directo y cotidiano con las culturas aymara y quechua a los indigenistas bolivianos? ¿Qué otros artistas extranjeros visitaron Bolivia en este periodo para producir obras inspiradas en las culturas andinas? ¿Cómo se utilizan las nociones de originalidad y autenticidad en la historiografía del arte boliviano y, en particular, en la definición del Indigenismo de las décadas de 1930 a 1950?
Texto: Reynaldo J. González
Fotos: www.casafracassi.com. Wikipedia. Catálogo “La hora americana”. Capturas de pantalla Youtube.