Monday 19 Feb 2024 | Actualizado a 16:02 PM

La hora del asombro

/ 3 de diciembre de 2023 / 07:02

Oscar García escribe sobre el nuevo disco del músico Juan Andrés Palacios, presentado el 16 de noviembre en el Teatro Nuna

Notas sobre notas de Juan Andrés que no son precisamente sus notas, son las notas de todos, de casi todos; no son las notas que hubiera usado Rabindranath Tagore, pero Gesualdo, Glass, Zappa, sí.

No son predictibles, lo que quiere decir que no aparecen como la información básica que tenemos en la memoria musical. Los sonidos articulados en el cerebro se reconstruyen para recordar, como piezas de un rompecabezas. No está una frase, un motivo, una melodía, completa, se reconstruyen como partes y, claro, las más recurrentes, son las que nos hacen pensar en lo predecible o no. Aquí ocurre el segundo caso. Hay casos, por supuesto, en los que sonidos articulados impredictibles den un mal resultado o uno muy bueno, porque sí. Aquí ocurre el segundo caso.

Hay fórmulas minimalistas desplazadas hasta lograr tensiones que sorprenden.

La complejidad en cada pieza es un recurso. Lo que aparentemente es una propuesta ecléctica, puede ser un viaje desde el siglo XVII, armónicamente, hasta el jazz del XXI. Siendo el estilo un modelo repetitivo como el resultado de decisiones compositivas dentro de lo que te está permitido y/o conocido, en estas piezas la técnica y las músicas referenciales están ahí, suenan, construyen, sorprenden, envuelven. Se desprenden del modelado, de la repetición. Varias voces se entretejen en relaciones horizontales, ni paralelas ni simétricas ni consonantes. Se desplazan también en sentido vertical. El oleaje del mar hace eso, de manera autopoiética.

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Cada día, en promedio, se sube como 120.000 nuevas piezas de música, sean con texto o instrumentales, a las plataformas digitales. La gran mayoría se parecen, se repiten. Las músicas de Juan Andrés transitan por las otras orillas. Hay más de dos, como hay un más allá imprescindible que la izquierda y la derecha. Las otras orillas musicales arriesgan el lenguaje. En unos casos al extremo de ponerse máscara de Cage, pero de papel maché y medio mal hecha, y en otros casos, como en las músicas de Juan Andrés, al punto de controlar los atrevimientos hasta el punto justo antes de quemarse. Al punto justo, a la puntada necesaria y en el lugar preciso. Los tejidos Jalq’a hacen eso, de manera manufacturada, poética.

*‘La hora del asombro’, de Juan Andrés Palacio y Rodolfo Laruta y la Sonora Final Los Andes es un disco conceptual escrito para una orquesta de más de 20 músicos. Fue grabado en Argentina y Bolivia con músicos de ambos países y masterizado en España.

Texto: Óscar García

Fotos: Juan Andrés Palacios

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Marcos Loayza: ‘Cuestión de fe’ ha envejecido bien

Se cumplen 30 años del rodaje de la primera película del realizador, un fenómeno social y cinematográfico

30 años del rodaje de ‘Cuestión de fe’

Por Ricardo Bajo H.

/ 18 de febrero de 2024 / 07:03

Este 2024 se cumplen los 30 años del rodaje de Cuestión de fe, la película debut del cineasta Marcos Loayza Montoya. Aquella camioneta (La Ramona), aquel tugurio (La Corajuda) y aquel trío de personajes carismáticos se constituyeron hace tres décadas en un auténtico fenómeno social y cinematográfico. El director paceño planea actos de conmemoración donde se proyectará su “opera prima” como nunca la escuchamos, pues está recién terminada una copia restaurada con sonido 5.1. “Por aquel entonces, los cines tenían muy mal sonido y estaban pensados para que los diálogos se lean y no se escuchen”. En esta nueva versión (re)aparecerán detalles que se habían perdido. “Será una sensación muy especial verla de nuevo pero nueva; han pasado los años pero por suerte han pasado bien”. Esta copia de Cuestión de fe se mostró el año pasado en Casa de América en Madrid; “la respuesta del público sigue siendo la misma desde siempre”. Esta es una charla nostálgica de cine con su hacer, don Marcos Loayza.

–A pesar de ser una “opera prima”, ¿crees que te agarró la película hace 30 años en un momento de madurez?

– Sí, dentro de lo que cabe, porque éramos muy changos, creo que sí, porque venía de hacer todo tipo de trabajo audiovisual, guiones, cámara, ediciones, talleres y también comerciales, documentales, reportajes, divertimentos, video arte, una serie de tv Historias de motel y hasta una telenovela Radio Pasión que llegó a los 75 capítulos, y que como la cancelaron de un día para el otro, decidimos sacarnos las ganas e hicimos escenas homenajes a Fellini, Piazzolla, a Don Jaime, a Marlon Brando y también hicimos cosas muy ocurrentes, que el público las festejaba. Por otro lado, por suerte los otros se perdieron, era como mi cuarto guion que había escrito.

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— ¿Por qué elegiste el género de comedia —con ingredientes de ironía, suspenso y desencanto— para tu debut?

— Creo, hasta ahora, que la comedia permite hablar de muchos temas que de otra manera no se podrían, mucho más en nuestra sociedad, que es —hasta ahora— tan poco tolerante a la crítica y tan proclive a la susceptibilidad. Sentía que nuestro cine estaba contaminado de mucha solemnidad y pretensión. Creo que una de nuestras caras menos lúcidas es la de la solemnidad, la del afán de denuncia, de concientizar, del subrayado, del lamento boliviano; imagínate, todavía campeaban intocables las viudas de Jaime Saenz, de Foucault, de Tarkovsky y de los adoradores de la noche.

Era ponerse en otro lugar respecto al público, ponerse a su altura y no subirse al púlpito para pontificar el agua tibia. El cine es algo tan serio que no se lo puede tomar tan en serio, porque vas a caer en dogmatismos. Además, pensaba que al cine boliviano le hacían falta personajes más íntegros, menos estereotipados, menos sociológicos, y más cercanos a todos nosotros; había la intención de hacer un homenaje a la cultura popular como manera de afirmar nuestra identidad y también claro estaban los fantasmas de la comedia social italiana a la cabeza de Mario Monicellli, el de don Luis Buñuel y el don Rafael Azcona.

— Si algo quedó en la retina/memoria de todos/todas es La Ramona (incluso dio nombre a un suplemento cultural en Cochabamba), ¿de dónde la sacaste? ¿dónde acabó esa camioneta legendaria?

El “Conejo” Beltrán —uno de los actores protagónicos— llegó a decir que esos tres Quijotes/caminantes sin aquel “caballo” no eran nada.

— Era un personaje más de la película, como el vientre materno que los contenía y donde se forjaba la amistad y la tolerancia, un personaje como la virgen. Para ello se hizo un casting, elegimos al final esa Chevrolet del año 1959 y desechamos una Ford más antigua. En el guion estaba que, como personaje, sufría cambios, internos como externos; así la trabajamos, cuando la pintan el guion decía que tenía que ser con reminiscencias a la cultura de pintura de los colectivos de la Línea 2, que todavía circulan en la ciudad, mezclada con la estética del Gran Poder, pero gracias a José Bozo le aumentamos unos toques de arte sacro, con toques de caporal (en ese entonces se discutía si en Bolivia teníamos “barroco andino” o “barroco mestizo”, imagínate). Al final usamos una camioneta abandonada de un compañero de colegio y con una fuerte inversión la hicimos andar. En un inicio nadie la quería pero después del éxito se convirtió en un trofeo y se la disputaban; hasta donde sé, terminó sus días cumpliendo su trabajo como volqueta arenera en la ciudad de El Alto.

Archivo Marcos Loayza Montoya

— Otro mito a estas alturas es la cantina La Corajuda, con una joven Marta Monzón al frente, ¿cómo fue el trabajo de diseño de arte para armar el boliche?

— En nuestra sociedad ha habido y hay muchos bares míticos, desde las bodegas hasta los “Cementerios de elefantes”; eran locación recurrente en el cine nacional. Cierran los viejos y abren los nuevos como el Río de Janeiro, donde se jugaba cacho, El Averno, el Socavón, el Bocaisapo, La Oficina, el Mangareva y La Caverna.  Había un par de Corajudas en Bolivia. Hay un montón de historias de la verdadera Corajuda que encara Marta Monzón, algunos la confundieron con La Chola con pito. La real vivió en Tarija en un antro que se ubicaba en una de las primeras curvas de ida a Padcaya.

El guion decía que “era un bar como un cuadro barroco mestizo, que tenía que contrastar con las imágenes de los santos de la secuencia anterior de los créditos”. El trabajo de arte se enriqueció con el aporte de cada uno del equipo, que estaba a la cabeza del “Pepe” Bozo junto jóvenes egresados de la carrera de Arte: Víctor Mamani, Jorge Altamirano y Jaime Guzmán, que después aportaron mucho más en el cine y el teatro boliviano.

Bozo le dio ese aire de altar de iglesia barroca y Jaime puso el carácter de fiesta con diablada. Estuvieron presentes en La Corajuda, entre otros: Luigi Antezana, Gory Patiño, Claudia Andrade, César Ajpi y Oscar García Guzmán. Por las dificultades de iluminación se recreó toda La Corajuda en el estudio de la productora FOCUS, que estaba en la plaza Abaroa, de Luis Prudencio Tardío, que era el productor ejecutivo y quien junto a mi hermano “Rulo” nos pusieron más de una vez los pies en la tierra para que la película se termine.

– El trío de protagonistas (Domingo, Pepe Lucho y Joaquín) te exigió una gran labor de dirección de actores. ¿Cómo fue trabajar con esos tres monstruos de la actuación (Jorge Ortiz, Raúl “Conejo” Beltrán y Elías Serrano)?

– Fue un arduo trabajo, además de lento. Sirvió mucho la entrega total de todos los actores, cada uno venía de una escuela diferente de actuación. Yo había trabajado con Elías en una película de Hugo Ara con otro registro y con Jorge en Radio Pasión. Cuando viajábamos, ellos siempre iban juntos en el mismo lugar que ocupaban en La Ramona y en Coroico también dormían juntos en la misma ubicación. Con Pepelucho al medio.

En los ensayos —primero individuales y después colectivos— lo más importante eran los gestos. Trabajamos mucho en la actitud de cada uno, más que en marcar las escenas. Se trataba de sacar de cada uno algo que no tenían en la superficie. En el “Conejo”, la manera de caminar; en Jorge, la manera de pararse; y en Elías, la manera de mirar. Además se diseñó cómo con la puesta en escena, la cámara ayudaría a marcar el carácter de los personajes. Domingo siempre de frente, Pepelucho al medio y el Joaquín Ballesteros siempre apareciendo sin aviso.

— Repasas la lista de secundarios y es una auténtica selección boliviana de la actuación. Con Norma Merlo como doña Celeste, con David Santalla como el curita, con el Toto Aparicio. Y no digamos los aspectos técnicos y de producción: Jean Claude Eiffel en su debut también, Óscar García y el “Mosca” Claros en la música junto a Juan Carlos “Loro” Orihuela y “Rodo” Ortiz, el laburo del maestro César Pérez… ¿Cómo lograste (con)juntar a todo ese gran equipo y qué recuerdos te vienen a la memoria?

— Eran días más precarios que los de ahora y con Jean Claude empezamos a reclutar a cada uno con la consigna de que el cine era una cuestión de fe. Así muchos otros amigos quedaron fuera porque no tuvieron lo que nosotros considerábamos la fe necesaria en nuestro proyecto y algunos fueron promovidos por su fidelidad.

Además era un asunto interdisciplinario, de alguna manera todos éramos parte de la misma movida cultural. Óscar además de música escribía poemas (Golpes de Tambor y Morena Rena) lo mismo que Jean Claude (Palabra Final y Territorios); Jorge Ortiz (El agua cóncava del ciego, Autorretrato acodado) y Elías Serrano (Caminos de niebla, Reversos, Cuerpos encendidos). El “Mosca” Claros además era productor musical de Coda 3 y de Jenny Cárdenas.

Recuerdo que el “Loro” Orihuela tenía una lucha interna de que su canción Estatuto vital se hiciera un tratamiento tan ocurrente y propuso una nueva letra que titulaba El tiro por la culata. Es la que se usó para el “trailer”, traté de compensar tal desatino con la versión de la misma canción versionada por Ismael Serrano en El corazón de Jesús.

Con el “Mosca” recuerdo con mucho cariño las llamadas telefónicas que recibíamos y hacíamos en la madrugada mientras mezclábamos con el doctor Ordóñez. En la noche que grabamos la canción final con Susana Baca, ella se pidió un “quita vergüenzas” (un “whisky”) y después de oírla cantar, todos terminamos llorando de la emoción.

Archivo Marcos Loayza Montoya

Para la realización del guion técnico, viajé a Cochabamba a la casa de César. Estuvimos una semana dedicados solo a eso. Él me ayudó a incluir algunas transiciones que ayudaron a que la película fluya. Recuerdo que cuando viajamos a Cuba para cerrar trato con el editor Nelson Rodríguez acaba de celebrar la ceremonia para hacerse santo en la santería y estaba en una profunda crisis. Cuando le ofrecimos el trabajo, no mostró ningún interés hasta que oyó el nombre Cuestión de fe y asumió que ese trabajo era para él y así lo confirmó su madrina. Él estuvo viviendo en La Paz por meses en la casa de mi madre con quien entablaron una profunda amistad llena de complicidades. Con Óscar debatimos y profundizamos grandes teoremas del uso de música en la banda sonora y discutíamos sobre nuestras diferencias musicales y cinematográficas.

—La película es un canto a la amistad, a la convivencia/tolerancia a pesar de las diferencias, a los principios, ¿la pensaste así desde un inicio?

— Al comienzo era más una reflexión sobre la fe y su variedad, pero al final quedó ese canto.

— El maestro Pedro Susz dijo en su momento que era la Chuquiago de los 90, que era un fenómeno social estético trascendente, que marcó un antes y después en el cine boliviano. ¿Crees que ha envejecido bien?

— En la primera convocatoria del Fondo de Fomento de la Ley del Cine de entonces, se presentaron once proyectos y Cuestión de fe, en la puntuación, estuvo en el puesto nueve. Había una manera distinta de entender el cine. Después nosotros tuvimos que presentarnos con el material rodado para mostrar que era un trabajo que valía la pena apoyar. Creo que sí envejeció bien.

Tiene algunas cosas que seguro ahora las cancelarían y me sonrojan. Esas películas y obras de esa época eran nuestra manera de sanar las cicatrices de la dictadura y festejar las libertades de la democracia. Nuestra cultura necesitaba nuevas maneras de reflejarnos y ahí estaban nuestros trabajos.

Creo que hubo en el siglo pasado tres momentos estelares en el desarrollo de la cultura: el primero, producto de la Guerra del Chaco y la Revolución Nacional, donde destacan el “Chueco” Céspedes, Oscar Cerruto, Miguel Alandia Pantoja y Gil Imaná; el segundo, la década del 60, cuando se juntaron todas las rebeldías y donde se destacan Jaime Saenz, Marcelo Quiroga Santa Cruz, René Zabaleta, Jorge Sanjinés y Raúl Lara; y el tercero, el nuestro, los años noventa, con la primera generación de la democracia y el desencanto.

— El rodaje fue en agosto del 94 en los Yungas, ¿cómo los recibió Coroico y todo el trópico paceño?

— Como sucede acá tuvimos que reunirnos con gente y organizaciones para tener las autorizaciones, en especial con el alcalde, que como todo político tenía su horizonte puesto en las próximas elecciones municipales. La película se estrenó al aire libre en la plaza de Coroico y fue un acto inolvidable con la plaza llena de gente hasta en la copa de los árboles, llegaron incluso de los poblados cercanos. Fue una prueba de fuego, la gente se reía de sus vecinos y de sus casas, además de lo que proponía la cinta y después hubo un concierto de desagravio donde teníamos que cantar la canción Coroiqueñita de manera correcta y “Uchumachi” y no “Uchumani”, como se grabó en la película.

— El crítico argentino Diego Lerer en Clarín de Buenos Aires dijo que Cuestión de fe era “humilde, fresca e inteligente”. ¿De dónde vino esa frescura?

— Antes del rodaje le di el guion a muchos amigos para hacer las últimas correcciones, todas valiosas y algunas demoledoras, me sirvieron para fortalecer más mis puntos de vista. Me acuerdo de que cuando lo leyó Pedro Susz, me dijo que la fuerza estaba en mantener la frescura que respira el libreto, fue una campanada y se convirtió en una consigna que seguimos a rajatabla en todo el rodaje.

En 1995 fue estrenada la cinta protagonizada por Jorge Ortiz, Elías Serrano y Raúl Beltrán.

— Se estrenó un año después (en 1995) como parte del “boom” y recién aprobada la Ley del Cine, a 30 años vista, ¿cómo ves nuestra cinematografía?

— La anterior Ley del Cine se aprueba en 1992; tres años después se estrenan cinco películas, que marcan un cambio total del cine en nuestro país (todas en el Tesla, por cierto) y marcan el año récord de asistencia en el cine nacional. Calculo que más de medio millón de espectadores en total la vieron. En cambio, la nueva ley se aprueba en 2018; hubo un nuevo “boom” con hermosas películas nacidas del PIU (Programa de Intervenciones Urbanas), y ni eso se aprovechó. Han pasado más de cinco años y no hay ni siquiera reglamento; y tengo la sospecha de que a muchos, más de lo que uno podría imaginar, les interesa de que no se implemente nunca la ley, para que las cosas se mantengan así, inmutables; para conservar para su beneficio el “status quo”.

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Además creo que es una manera de ver y entender la cultura. Recuerdo que para financiar Cuestión de fe visitamos muchas entidades, del Estado, de la empresa privada y de las organizaciones no gubernamentales, y en general todos nos decían que en Bolivia la prioridad del país era el desarrollo y no la cultura. Con los años vemos que “nuestro desarrollo” sigue más o menos igual, y nuestra cultura más precaria y depreciada y en ese afán de desarrollo constatamos cómo una generación de artistas se ha dejado el pellejo en trabajar en organismos dedicados al desarrollo en vez de ampliar su obra; entre esos colegas están Néstor “Japo” Agramont, “Chichizo” López, “Jechu” Durán, Pancho Cajías, Jaime Taborga…

Desafortunadamente a la fecha, la gente sigue pensando así respecto a la cultura y el arte, solo sirve si es funcional al desarrollo, a la política o la empresa. El resultado lo vemos en todo, en los presupuestos del Estado, en los medios de comunicación, en la oferta y la demanda y también se ve en una degradación de nuestra producción cultural.

— ¿La cantidad de premios que logró, especialmente de “opera prima”, llegó a abrumarte? ¿Lo esperaban?

— No esperábamos nada, solo deseábamos hacer una buena película, lo más digna posible. Estar a la altura de los otros cineastas del continente. Que se reconozca la mirada sobre la realidad y del cine que teníamos que estaba a contracorriente.

Cuestión de fe trata el mundo de los artesanos, de la paceñidad, del narco incipiente, pero especialmente de la religiosidad popular, sin embargo no es una “peli” sobre religión, sino sobre la fe. Y sobre la suerte.

— Una de las fortalezas que tiene es que cada personaje, más allá de lo que es, representa una manera muy diferente de encarar la fe, el azar y de entender de cómo suceden las cosas. Por ejemplo, uno de los diálogos más absurdos de la cinta es éste de Pepelucho: “compadre, si las cosas han pasado, han pasado; es que tienen que pasar”.

— ¿Crees que tu película marcó un hito a la hora de demostrar —una vez más— que se puede ser universal partiendo desde una historia tan local?

— Creo que sí, porque en esos años se discutía mucho acerca de nuestra identidad y de nuestra dependencia con Occidente y de cómo se puede ser universales. Si lo universal es lo judeo cristiano o va más allá. Recuerdo que algunas críticas locales decían que era una película demasiado localista y que como en el teatro popular no pasaría las fronteras de la ciudad de La Paz; que ya no eran tiempos de costumbrismos y que afuera de Bolivia no la entenderían porque tenía demasiadas referencias a nuestra idiosincrasia.

Por suerte después —para contrastar— una de las críticas en el festival de Rotterdam festejó que la cinta tenía mucho del particular humor holandés, y lo propio escribió un inglés calificando la cinta como influenciada por la comedia inglesa; y otra decía que se inscribía en la vieja tradición de las “road movies” del cine independiente de los Estados Unidos.

Texto: Ricardo Bajo H.

Fotos: Archivo Marcos Loayza Montoya

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Guía para ‘El Juicio Final’ del Santuario del Socavón

Más de 150 figuras componen el mural de temática religiosa con referencias sociales pintado hace 20 años por el maestro Alberto Medina Mendieta para el principal santuario de Oruro

Por Reynaldo González

/ 18 de febrero de 2024 / 06:52

Cada año el mes de febrero congrega a cientos de miles de personas en la ciudad de Oruro para celebrar el Carnaval más importante del país. El epicentro de esta fiesta es el Santuario de la Virgen del Socavón, un centenario templo católico visitado por devotos y bailarines en busca de atención a sus oraciones.

En una de las paredes de este templo se encuentra el mural El Juicio Universal, pintado por el maestro Alberto Medina Mendieta (Oruro, 1937-La Paz, 2021). Se trata de una obra que en su concepción ensalza el mestizaje cultural definitorio de la identidad boliviana, combinando en fondo y forma elementos devenidos del cristianismo europeo con otros de las culturas locales, a tiempo de lograr una conjunción de un discurso de temática religiosa con otro de denuncia social sobre la vida en las minas. Su análisis y valoración nos permiten, por tanto, comprender aspectos del sincretismo cultural y de la práctica artística en nuestro país.

Una visión apoteósica

El Juicio Universal es una pintura de formato rectangular y disposición vertical pintada al óleo y acrílico sobre lienzo en una superficie aproximada de 40 metros cuadrados, ubicada sobre el muro posterior de la nave izquierda del templo, a un lado de su puerta de entrada. Fue comisionada por los religiosos Siervos de María con financiamiento de la Misión Católica Española en Alemania. Para su realización, Medina trabajó durante varios años preparando numerosos bocetos —hoy perdidos— hasta conseguir su composición definitiva firmada en 2004. 

Fragmentos del mural de Alberto Medina, ubicado en el Santuario de la Virgen del Socavón, que contiene 151 personajes.
Fragmentos del mural de Alberto Medina, ubicado en el Santuario de la Virgen del Socavón, que contiene 151 personajes.

La obra trata el tema de la segunda venida de Cristo, que marca el fin de los tiempos, cerrando la historia de la Salvación de acuerdo a diversos pasajes del Antiguo y del Nuevo Testamento. Sus antecedentes más antiguos pueden encontrarse en miniaturas medievales, pero más concretamente en su iconografía establecida en relieves de los tímpanos de las portadas de iglesias románicas y góticas de los siglos XI a XIII, un periodo en el que la llegada del fin del mundo parecía un evento inminente debido a guerras, epidemias y hambrunas.

La versión más conocida del tema, sin embargo, es el fresco pintado por Miguel Ángel en el ábside de la Capilla Sixtina entre 1536 y 1541, durante la fase final del Renacimiento. Esta compleja obra representa el episodio bíblico haciendo un énfasis particular en la apoteósica llegada triunfal de Cristo y su acción de juez del mundo de separar con la diestra a justos y pecadores en una época en la que el Catolicismo reaccionaba con vigor ante la crisis provocada por la escisión protestante.

En la zona andina este es un tema que puede asociarse con otros de temática escatológica comunes durante el Virreinato como Las postrimerías o El Infierno. Siguiendo el ejemplo del medioevo europeo, los artistas americanos trataron estos asuntos incidiendo en sus aspectos más oscuros, intentando concitar temor en sus espectadores mestizos e indígenas en medio de los procesos de evangelización complementarios a la imposición de un orden colonial.

La obra de Medina se inspira en algunos de estos antecedentes, no obstante, su característica definitoria es la aplicación al tema de un marcado sentido neobarroco propio de las sociedades andinas contemporáneas, gesto expresado en una composición definida en el atiborramiento de sus 151 personajes, así como en el predominio de formas curvas cargadas de gran dinamismo y colorido.

Este mural destaca además por la representación de los personajes del cristianismo con rasgos propios de la población indígena y mestiza americanas, es decir, con la piel morena, cierta angulosidad facial y vestimentas de textiles andinos. Se trata de una actitud que, siguiendo las doctrinas modernistas de la Iglesia, busca acercar el cristianismo a los creyentes, pero que también inscribe la obra en una tradición indigenista resaltando la espiritualidad de los habitantes de los Andes (Recuérdense, por ejemplo, iconografías de mediados del siglo XX como el Cristo Aymara de Cecilio Guzmán de Rojas o las numerosas madonas indias de artistas como Jorge de la Reza, Marina Núñez del Prado o Emiliano Luján).

Los rostros indígenas forman parte de esta pintura que sigue la tradición muralista social boliviana.
Los rostros indígenas forman parte de esta pintura que sigue la tradición muralista social boliviana.

Un caos carnavalesco

Formado en la tradición del muralismo social y notoriamente influido por el cubismo, Medina parte dividiendo la composición en grandes bloques horizontales definidos por líneas oblicuas que separan y conectan los tres niveles del mundo cristiano —cielo, tierra e infierno—, recurso que en un inicio le permite distribuir a los personajes de una manera comprensible y que incita a una mirada dinámica de arriba hacia abajo y viceversa. 

La figura dominante por su ubicación central y sus grandes dimensiones es la de Cristo en el momento de su aparición celestial, con los brazos extendidos en un gesto de prédica, consagración o conciliación, antes del enérgico dividir a buenos y malos utilizado por Miguel Ángel.  Sobre él se alza la figura del Dios Padre, representado convencionalmente como un hombre de edad avanzada que sostiene un orbe y un callado. Además de sus rasgos indígenas, ambos son representados ataviados con coloridos ponchos andinos.

A la diestra de Dios Padre aparece la primera representación de la Virgen María como una humilde mujer indígena en posición orante que carga a su hijo en un aguayo. La segunda representación de este personaje —también con rasgos indígenas— puede verse en el lado izquierdo de Dios Hijo, en su advocación de Virgen de la Candelaria o Virgen del Socavón, a quien se dedica el templo.

Ya en este orden básico el artista rompe las convenciones iconográficas y simbólicas, efectuado una distribución muy libre de variados personajes y elementos. Su principal anomalía es la relegación de la tercera persona de la Santa Trinidad, el Espíritu Santo, representado como una paloma en la esquina superior izquierda de la composición (antes que en línea recta con El Padre y El Hijo como sugiere la tradición). En línea con esto, el cielo también aparece poblado por una corte celestial compuesta exclusivamente de querubines, serafines y tronos de todas las razas, omitiendo por completo cualquier representación de profetas y santos. 

En la parte central de la composición, a ambos lados de la figura de Cristo,  como cobijados por sus brazos extendidos, se representan la tierra y la humanidad. Bajo su brazo derecho aparecen retratos de varios personajes de la ciudad de Oruro, como los religiosos a cargo del santuario, Alfonso Masignani y Nico Sartori,  un autorretrato del artista pintando un lienzo y un monumento dedicado a su madre, la señora Severa Mendieta, una figura a la que siempre rindió particular veneración.  Alrededor del brazo izquierdo de Cristo, cobijados por la Virgen del Socavón aparecen el paisaje altiplánico de la ciudad de El Pagador coronado por el Sajama y una procesión de bailarines del Carnaval con representantes de danzas típicas como la diablada, la morenada y el tinku.  Bajo la figura de Jesucristo, entre el pueblo de Oruro y el Carnaval, una imagen del Papa Juan Pablo II en gesto de bendición, representando el papel mediador de la Iglesia entre Dios y el hombre.  

Entre estas escenas y la parte inferior de la obra se encuentra una avenida descendente en la que confluyen personajes anónimos del pueblo, como mineros y mujeres sufrientes con los resucitados del Último Día, que emergen de sus sepulcros identificados con las fauces del Socavón. Se trata acaso del fragmento de la obra en el que a la temática religiosa del conjunto se suma un discurso de denuncia social contra las oprobiosas condiciones de vida de los mineros, un tema que preocupó a Medina durante la mayor parte de su vida como un artista comprometido con su sociedad.  La ubicación de este fragmento, entre la Tierra y el Infierno, puede recordar asimismo los sufrimientos del Purgatorio.

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Finalmente, la parte inferior del cuadro presenta una visión singular del Inframundo habitado por variadas figuras demoniacas.  A la derecha del lienzo, el Diablo o Tío de la mina (se lo reconoce por el sapo en su cabeza), sentado en su trono sosteniendo un báculo coronado con una calavera y una serpiente. Junto a él otras siete figuras demoniacas que representan los Siete Pecados Capitales en sus aspectos y acciones grotescas.

Una obra digna de mayor atención

En conjunto la obra reúne las mejores aptitudes de Medina en el arte figurativo y en una figuración semicubista de grandes volúmenes. La figuración naturalista corresponde a los numerosos retratos individualizados que componen las partes superior y media de la obra, mientras que la figuración semicubista de volúmenes macizos y casi geométricos es usada para la representación del pueblo sufriente, muy en línea con la tradición del muralismo social boliviano de otros artistas como Miguel Alandia o Walter Solón. En la parte del inframundo el artista aplica un estilo mucho más suelto cercano a la caricatura en formas y colores que pueden recordar las representaciones de lo demoniaco de Arturo Borda.      

El atiborramiento y el desorden de las 151 figuras que componen el mural hacen que se trate de una obra que demanda la contemplación atenta a sus ricos y variados detalles.  El análisis de cada una de sus secciones revela una obra compleja y ambiciosa resuelta con gran paciencia y técnica a lo largo de al menos dos años.  Un dato a considerar es que fue realizada casi enteramente en el taller del artista ubicado en la calle Jaén de la ciudad de La Paz, sobre seis grandes bastidores horizontales que fueron unidos y empotrados en el santuario por el hermano de Medina, el también artista Ramiro Mendieta en colaboración con sus hijas. 

Se trata acaso de la obra más conocida e importante de Medina, uno de los más importantes e influyentes artistas bolivianos de la segunda mitad del siglo XX. En ella demuestra su dominio formal y técnico de múltiples lenguajes y medios, pero también una aguda inteligencia en la resolución libre de un tema tan complejo y conocido del cristianismo. Como los grandes maestros del arte, es posible que hubiese trabajado de manera conjunta a un entendido en temas religiosos o en consulta estrecha a los textos bíblicos. 

También resulta sorprendente la habilidad del artista para incluir en esta composición un discurso explícito de denuncia social sobre los sufrimientos del pueblo. Esta obra junto a su prolífica producción de pintura mural y de caballete desarrollada en más de 50 años de carrera artística en Oruro y La Paz revelan a Medina como uno de los artistas bolivianos más comprometidos con su tierra a quien todavía se le adeudan mayores reconocimientos y estudios.

* Texto dedicado a la memoria de Karin Schulze Banavides

Texto: Reynaldo González

Fotos: José Arispe R. y Ramiro Mendieta

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Un singani de Villa Abecia guarda el alma de un teatrista

¿Es posible que un actor pueda concentrar su esencia en una bebida espirituosa? Así lo prueba Kike Gorena

Por Miguel Vargas

/ 18 de febrero de 2024 / 06:42

Que un perfume lleve el nombre de un actor famoso es cosa de todos los días en Hollywood, pero que un destilado —un singani, y de Villa Abecia, además— lleve el nombre —y el alma— de un teatrista boliviano es menos común. El actor, director y dramaturgo potosino (1978) Kike Gorena es el hombre en cuestión. Y él mismo va a relatar este su paseo por los élixires de la uva moscatel de los Cintis.

— Cómo surge la idea de lanzar tu propia marca?

— Como alguien diría, “me han obligado” los amigos que han sido mis primeros clientes cuando vendía este embotellado como singani de Villa Abecia. Como buen embajador cinteño me tocó propiciar varias degustaciones donde pude ver cómo este singani, literal, les acariciaba el alma… aunque una amiga por molestar decía que también le acariciaba el hígado. Estos degustadores muy entusiastas siempre alimentaron entre broma y broma la fantasía de que el Tonelito algún día será un singani top, súper famoso y reconocido. Así nació la idea de bautizarle como ya le llamaban de cariño: Tonelito de Gorena.

El segundo paso fue hacerle una etiqueta. Todo entra por los ojos y un producto artesanal sin nombre y sin etiqueta no te entusiasma mucho, salvo que ya lo hayas probado. Así fue que, jugueteando con mis primos y primas, hicimos la fotito que después sería nuestra primera etiqueta, que se basó en el Dios de Miguel Ángel, quien alcanza una copa de singani a un mortal. Como reza en nuestra actual etiqueta “Un día el maestro singanero, cual fresco de Sixtina, alcanzóme su bebida, sostenido por querubines, que cantaban hasta los confines.”

Archivo Tonelito

En nuestro caso el maestro singanero es mi tío Ramiro Ibañez, todo el honor y gratitud al mago de la uva que convierte el fruto divino en ese singani exquisito, al que de cariño todos en el pueblo le conocen como Calacho.

— Esta bebida evoca además imágenes: ¿Qué ha significado en tu vida el singani?

— Yo me crié viendo cómo mi papá preparaba sus cocteles y chuflays con el singani que le llegaba de Villa Abecia, de donde él era. Nosotros vivíamos en Potosí y todos los fines de semana, antes del almuerzo, era de rigor tomar unos aperitivos. Ni siquiera a los niños se nos mezquinaba el vino ni el singani; por supuesto sorbitos, no van a creer que me daban en mi mamadera.

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Así fue que me contagié del entusiasmo de mi viejito para preparar sus finos cocteles. Se notaba que le causaba orgullo convidar el traguito de su tierra, y qué mejor si era con limones de Villa Abecia, si de chuflays se trataba. El singani para mí es un vínculo directo con la tierra cinteña, donde pasé mis mejores vacaciones. Es el verdadero cable a tierra donde realmente se ejerce la libertad. Supongo que por eso me da por romantizar sobre ese líquido que tiene contenido el esfuerzo del viñatero, el talento del destilador, el trabajo de la naturaleza para producir esa uvita y lo más increíble es que todo eso se logra sentir cuando tomas un sorbo del Tonelito. Algo mágico pasa ahí, no es así nomás. Por eso la misión que tengo como El Duque del Singani es lograr que más personas tengan la posibilidad de tomarse y conocer un Tonelito de Gorena.

— ¿Cómo describes la personalidad de tu marca, que se evidencia en la publicidad que sueles hacer al singani?

— Su personalidad está en el atribuirse poderes y títulos que dice que te otorgan cuando tomas Tonelito. Sin admitir que se trate de publicidad engañosa, más bien, tiene que ver con jugar con lo que no está del todo descartado. Porque Tonelito sí te puede mostrar las estrellas, o te ayuda a conectarte con tus raíces y te hace hablar en lenguas. También te puede dar glamour, aunque flotando en un estanque sobre una cama de botellas pet. O te puede dar la inmortalidad de un vampiro. O te ayuda a conquistar a tus suegros. Quizá te ayude a cruzar a pie el salar de Uyuni.

Revisando en el “Face” las primeras publicaciones que hacía, ya estaban en esa línea de afirmaciones marketeras y osadas, como una que decía que “Tonelito de Gorena no te abandona ni en el auto de buen Gobierno #pedidosInbox”. Más allá de tratarse de algo serio o en juego, creo que hay un limbo de lo indefinido donde siempre me ha gustado jugar, incluso desde el teatro.

Si solo ofrezco el mejor singani de Villa Abecia no es suficiente, por muy verdadera que sea esta afirmación. Hace falta propuestas publicitarias más arriesgadas para salir del molde y sobresalir del resto. Alejarse de la pretensión de ofrecer, clase, distinción, exclusividad, status… valores que están lejos de la mayoría de la población. Sería más lindo querernos tal cual somos y apreciarnos también con nuestras imperfecciones. Recuerdo que cuando sondeaba el impacto de mis publicidades con los compañeros de mi promoción, la sensación era parecida. Me pedían que se muestre personas más elegantes, vasos mas finos, como si el encanto del singani no estuviese también en sus alegres borrachitos. Otras amigas se fijaban si las uñas de la actriz estaban bien pintadas. Detalles a los que conscientemente me rehusé porque quiero que quede la sensación de que el singani no es ni para algunos ni para todos; es para cualquiera, como el teatro, según Javier Daulte, gran director y dramaturgo.

— ¿Cómo se funde el singani con tu trabajo en el teatro?

— Tengo que admitir y agradecer que la mística de mi singani está construida también por quienes me acompañan de buena voluntad a hacer las publicidades, donde participan desde la técnica o desde la actuación. Son grandes valores como Coco Toro, Mizkicho Valverde, Pedro Grossman, Diego Massi, Javier Badani, Ale Molina, Eric Calancha, Nicole Terrazas, Francia Oblitas, Ale Viviani, Carlos Guzman y Alejandra Sanzetenea, todos ellos del teatro o el cine. Este apoyo es una evidencia de que el teatro y el singani tienen que ver y pueden conversar saludablemente a través de nosotros, que somos honestamente felices con las cosas sencillas.

La publicidad de Tonelito de Gorna apela a la vida bohemia, a la fantasía y al arte.

— ¿Cuál ha sido la recepción en La Paz?

— Creo que la gente aprecia mi singani por las demostraciones de cariño que hacen al comentar su experiencia, muchas veces con palabra llenas de poesía y auténticos deseos de que me vaya bien. Una vez, por ejemplo, en el comprobante de una transferencia pusieron como referencia: “pago de trago rico”. También me mostraron los lugares donde guardan sus botellas, los tragos que  preparan o sus maneras de consumirlo, como el estilacho sublingual de Luis Bredow o el sorbo a sorbo sostenido de Fernando Figueroa.

Como es un singani artesanal, la venta es de tú a tú. Se puede pedir por la página en Facebook e Instagram o al WhatsApp 72141212. En Rayuela, El Bestiario o Casa de Piedra en La Paz, les pueden hacer con Tonelito de Gorena un rico traguito.

Texto: Miguel Vargas

Fotos: Archivo Tonelito

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Cuando acecha la maldad

La película de terror argentina dirigida por Demián Rugna ganó el festival de cine de Sitges en 2023

Por Pedro Susz K.

/ 18 de febrero de 2024 / 06:33

Al igual como acontece con las películas hechas al otro lado del Atlántico y del Pacífico, cuya producción ve bloqueada en gran medida su circulación por las estrategias desplegadas desde Hollywoood a fin de tener el control sobre los mercados de la exhibición cinematográfica sin importar su tamaño puesto que no es únicamente un asunto relativo a la taquilla ya que, sobre todo, importa la influencia sobre los imaginarios colectivos, las de los países de esta región del mundo muy rara vez suben a las pantallas comerciales locales.

Anoto esta, reiterativa, introducción pues tal vallado dificulta asimismo que la crítica pueda tener una visión lo suficientemente integral del actual estado de cosas en el panorama cinematográfico de esos países cercanos. Lo cual, en el caso de la Argentina, y habiendo tenido la reciente oportunidad de ver Argentina 1985 (Santiago Mitre/2020) y ahora poder apreciar Cuando acecha la maldad, dos títulos que consiguieron una más que favorable repercusión internacional, con inconsistente apresuramiento podríamos inferir que la producción argentina atraviesa un momento luminoso. No es eso empero lo que, por otras vías, hemos podido deducir leyendo los artículos de varios colegas de ese país.

Demián Rugna (Haedo, Provincia de Buenos Aires/1979) es un director, guionista y editor argentino cuya filmografía se ha mantenido apegada en todos sus emprendimientos al género de terror. En 2005, y tras realizar un buen número de cortometrajes caracterizados por una imaginación sin límites, escribió el guion original de la película La muerte sabe tu nombre (Daniel de la Vega). En 2007, basándose en uno de sus cortos, dirigió La última entrada, su opera prima en el largometraje.

Su segundo largo como codirector, junto a Fabián Forte fue Malditos Sean!(2013); el tercero No sabés con quién estás hablando (2016) y el cuarto Aterrados (2017), este último importante suceso de taquilla, considerada además por la crítica como una de las mejores películas argentinas de las  últimas décadas dentro del género en cuestión, superada empero ahora por el último emprendimiento del director. 

Cuando acecha la maldad, quinto largometraje de Rugna, fue estrenada en el  Festival de Toronto de 2023, cosechando asimismo laudables recensiones. No menos exitoso fue su paso por los festivales de Cannes y Toronto, dos de los principales eventos fílmicos anuales. Fue asimismo la primera película latinoamericana en obtener el máximo galardón en el festival de Sitges, dedicado al cine fantástico. Y ese recorrido le permitió ser estrenada de manera simultánea en 670 salas de los Estados Unidos, cifra muy pocas veces alcanzada por producciones de este lado del mundo. Tampoco ocurre a menudo que una de ellas obtenga un 99% de críticas favorables en medios de innumerables países de distintas latitudes, como fue el caso del trabajo de Rugna.

Más allá entonces de la infrecuente oportunidad de apreciar en nuestras pantallas realizaciones procedentes del país vecino, son la anotada trayectoria y los singulares valores cinematográficos los que ameritan prestar atención al desembarco local de Cuando acecha la maldad, estrenada, tal cual ocurre regularmente con las producciones ajenas a los insulsos paquetes distribuidos desde la industria del entretenimiento hollywoodense, sin la debida difusión,casi tan sólo a modo de relleno en la programación, atiborrada de las escasamente valiosas hechuras y rehechuras sin fin que nutren el boyante negocio planetario de las denominadas majors.

En un pequeño pueblo rural de la Argentina el iracundo cazador Pedro y su calmado hermano menor Jimi, que allí moran, se ven sobresaltados cierta noche al escuchar cinco detonaciones. Puestos a indagar el origen de esa súbita interrupción de la normal tranquilidad del sitio tropezarán con unos restos humanos desparramados entre la vegetación. Deciden entonces continuar su pesquisa y así acabarán en la casa de un vecino donde se topan con una imagen aún peor: en la cama yace un poseído (“embichado” le dicen a lo largo del relato) por alguna criatura demoníaca. Es un individuo obeso hasta límites inimaginables, desfigurado e infectado de pústulas que no dejan de gotear. En esas condiciones sobrevive desde hace años, confiesa la madre, agregando que, en su momento, dio parte a las autoridades locales, sin obtener respuesta o ayuda alguna.

Careciendo de la menor idea de qué hacer para librarse del posible contagio, algunas mujeres del lugar les advirtieron que matarlo no haría más que empeorar el asunto, como tampoco la tiene Ruiz, el terrateniente propietario de todas las tierras del sitio, los tres optan por la que creen la mejor solución: cargar al sujeto en la parte trasera de una camioneta y llevarlo lo más lejos que puedan para, de ese modo, desembarazarse de él, habiéndose enterado por añadidura que los restos hallados al principio de la narración eran los de un empeñoso vecino que había resuelto asumir la tarea de “limpiador”, como se nombra en el lenguaje rural a un exorcista, para acabar troceado por el poseído.

El viaje hacia la nada, una suerte de homenaje a las mejores road movies (películas del camino) va enredando sin pausa la maraña por la cual Pedro y Jimi deambulan desnortados, trastabillando a cada paso con un nuevo espanto, peor al anterior, mientras ven  morir familiares y amigos pasados a mejor vida con una sanguinaria brutalidad sin límites, puesto que Rugna  no se priva de ningún exceso, poniéndolos en pantalla con una sequedad, en definitiva, dramáticamente más eficaz que el retorcimiento por lo general recurrido en el género.

Y mientras discurre la línea principal del argumento, unas cuantas secuencias de acercamientos a la intimidad de Pedro, quién se separó de su mujer obligándola a llevarse a los dos hijos de ambos, uno de los cuales padece de autismo —condición que lo deja a salvo de los demonios incapaces de penetrar en su mente—, dejan delineadas algunas pistas para que el espectador extraiga sus conclusiones del motivo por el cual ahora el protagonista se halla atrapado en ese abismo tan terrenal sin vía de escape. O la única aparece asimismo perfilada en un momento cuando se ve al furibundo escopeta en mano entretanto, en segundo plano, se advierte a la exesposa blandiendo un hacha. 

A diferencia de lo que ocurre en gran porcentaje de las películas comerciales, en la de Rugna no existen los héroes que salvarán a su comunidad, ¿y porque no a la humanidad entera?, de las acechanzas del mal. Sencillamente por ser los humanos quienes, en la vida real, son siempre propensos a desencadenar el mal, aún si por lo general, enmascaran esa su inclinación detrás de la apariencia de estar buscando el bien de todos cuando en verdad solo procuran su mayor posible bienestar personal, desentendiéndose de los daños colaterales que tal procura pudiera acarrear sobre los otros. Rugna no intenta pues ponerle paños fríos al acento implacablemente pesimista de la historia que lleva a la pantalla. Tal vez por la sencilla razón de serle ajeno el propósito de ofrecer las recetas que a cada quien le toca descifrar introspectivamente para hacer de la convivencia un pasar menos escabroso del que en definitiva ha terminado siendo.

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Dos son las alegorías que asoman nítidas  a medida que el relato transcurre. La primera alude al abandono que sufren las zonas rurales alejadas de la capital argentina, privadas siempre de toda real asistencia y autoridad, dejadez ahondada en medio de la crisis que vivía ese país en la época en la que Rugna llevó a cabo el rodaje de su película. Y la segunda escarba en el desmadre social provocado por la pandemia del COVID-19, frente a cuyos síntomas iniciales, y el pánico masivo, se multiplicaron los remedios improvisados, y por ende inservibles en realidad.

Ambas metáforas se prestaban a los sermones aleccionadores o a las moralejas tópicas que en el medio siglo transcurrido desde El exorcista (William Friedkin/1973) en adelante impregnaron esas excursiones fílmicas al averno, privilegiando aquella que situaba recurrentemente en la infancia de los humanos y en los animales el patrón a tomar como ejemplo. En Cuando acecha la maldad, uno de los personajes desliza la sentencia: “A la maldad le gustan los niños y a los niños les gusta la maldad”, y una cabra anda por ahí igualmente poseída, guiños elegidos por el realizador para despejar cualquier duda acerca de su posible sumisión a las recetas de un género, empantanado a estas alturas, como todos, en la inercia repetitiva y en la copia lindante con el plagio, que deviene del facilismo de suponer que en los pasados sucesos de taquilla reside la pócima mágica para continuar sumando ingresos. Fue así como lo “paranormal” acabó quedando atenazado en las réplicas de la película de Friedkin, o de otros pocos títulos que sobresalen del montón como, por ejemplo, La Profecía (Richard Donner/1976), Carrie (Brian de Palma/1976), El sexto sentido (M. Night Shyamalan 1999).

No es empero el contenido lo único, o principalmente, resaltable en la faena de Rugna. Abundan, no sólo en el género del terror, las pruebas de que para conseguir librar una película de la grandilocuencia vacía no resultan suficientes las buenas ideas. Es en el modo de ponerlas en imagen donde queda demarcado el límite que separa a los artesanos más o menos hábiles de los autores. Y Rugna pasa a figurar por méritos propios entre estos últimos en virtud de su preciso aprovechamiento de la “economía de recursos” de los que hace uso para llevar de la mano a la platea hasta el terror absoluto, sin necesidad de atiborrar su narración de efectos especiales, y sin barnizar tampoco la brutalidad de lo que muestra con las ya hartantes coartadas, tropos que a modo de una suerte de disculpa por asustar acaban diluyendo lo narrado en el sin sentido.  

Es cierto que resulta dable identificar dos partes en el armado del relato por Rugna. Y si la primera consigue sumergir de lleno al espectador en el miedo —antesala de la locura—, las incertidumbres, las angustias de los protagonistas, la segunda pierde un tanto de fuerza, sin comprometer del todo, ni mucho menos, la fuerza de esa inmersión en el horror. Ello gracias a la ilimitada inventiva dramática e icónica expuesta en su modo de afrontar una historia que, fácilmente, podía haberse deslizado hacia la barrabasada, y en el tino de saber utilizar en el momento apropiado los golpes de efecto coherentes con la creación de una singular atmosfera visual que, de seguro, acompañará a quienes vean la película mucho tiempo después de concluida la proyección.

Tal vez debido a que, a veces por instantes, otras con perseverancia, las películas de terror terminan semejando un espejo de parque de atracciones donde aparecen reflejadas nuestras irresueltas interrogaciones sobre aquellas cuestiones alejadas de la pura racionalidad o bien los pliegues más turbios de nuestra forma de ser, por último cabe dejar flotando la pregunta de si Cuando acecha la maldad resultará igual de atrayente para los fans del género y quienes no lo son, siendo esta una vertiente fílmica que desde siempre ha dividido las aguas, como no podía ser de otra manera, tratándose de esa mirada, acertada o fallida, ese es otro asunto, a los recovecos más oscuros de la condición humana.

Ficha técnica

Titulo Original: Cuando acecha la maldad – Direccion: Demián Rugna – Guión: Demián Rugna – Fotografía: Mariano Suárez – Montaje: Lionel Cornistein – Diseño: Laura Aguerrebehere – Arte: Laura Aguerrebehere – Música: Pablo Fuu – Efectos: Marcos Berta, Román Kampelmacher, Constanza Pugliese, Andrés Borghi – Producción: Fernando Díaz, Emily Gotto, Roxana Ramos, Samuel Zimmerman – Intérpretes: Ezequiel Rodríguez, Demián Salomón, Silvina Sabater, Luis Ziembrowski, Marcelo Michinaux, Emilio Vodanovich, Virginia Garófalo, Paula Rubinsztein, Lucrecia Nirón Talazac, Isabel Quinteros, Desirée Salgueiro – ARGENTINA/2023   

Texto: Pedro Susz K.

Fotos: Internet

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Coffee Time: Escondido, mágico y bohemio

carta se puede encontrar cafés presurizados como el ristretto,  expresso, doppio, lungo o americano y también cafés con leche como el macchiato.

Por Fernando Cervantes

/ 18 de febrero de 2024 / 06:15

Crónicas gastronómicas

Ubicada en pleno centro paceño (calle Santa Cruz, entre Murillo y Linares), esta nueva cafetería con temática relojera sorprende desde el ingreso a sus amplios jardines. Es todo un lindo hallazgo dar con este lugar: está “escondido” al fondo de una antigua casona donde funciona el hostal Blanquita. En este establecimiento se amalgaman dos pasiones: la cafetería de especialidad y la relojería.

En su carta se puede encontrar cafés presurizados como el ristretto, expresso, doppio, lungo o americano y también cafés con leche como el macchiato, capuccino, latte, mocaccino o cortado, así como cafés fríos como el ice coffee, ice latte, coffee tonico el affogato.

Los métodos de extracción utilizados son la prensa francesa, el aeropress, el V60, sifón japonés y chemex. Los vinos, cervezas y cócteles también están presentes y son ideales para compartir con las diversas tertulias y tocadas que se arman con artistas en vivo, sin dejar de lado su pastelería y repostería, en las que se encontrará tortas de zanahoria, chocolate o de tres leches, destacando especialmente unos sabrosos cuñapés de locoto, albahaca y orégano.

Coffee Time /Fernando Cervantes

Sus precios son sumamente accesibles, los espacios interiores están rodeados de preciosos detalles y también existe la posibilidad de adquirir relojes de diversas procedencias y marcas, todo lo cual convierte a Coffee Time en un verdadero oasis en medio del ajetreo que se vive en el centro de la Ciudad Maravilla.

Coffee Time

  • Dirección: Calle Santa Cruz nº 242, entre Murillo y Linares (interior del Hostal Blanquita) 
  • ☎ Teléfono: 77599788
  • Café Estrella: Capuccino Acompañamiento: Cuñapé de orégano 
  • Rango de precios: Bs 8- 22 
  • Horarios de atención: Lunes a viernes de 14.00 a 22.00, sábado de 15.00 a 20.00.
  • Estacionamiento: No

Prensa francesa, aeropress, V60, sifón japonés y chemex son los métodos de extracción.

Contáctenos: Fernando  recomienda Fernandorecomienda@fernandorecomienda, Correo: [email protected]

Texto: Fernando Cervantes

Fotos: Coffee Time /Fernando Cervantes   

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