viernes 24 sep 2021 | Actualizado a 07:23

En primera plana

Una película pausada que renuncia a los protagonismos excluyentes y a los efectismos para crear una atmósfera tensa que sigue al espectador al marcharse de la sala.

/ 22 de febrero de 2016 / 17:48

Es una lástima que la bobería mediática trastoque una vez más las cosas, poniendo en primer plano las varias nominaciones de esta película para el inminente Oscar, dato que en el fondo no quita ni pone un gramo a la ponderación del trabajo en sí, al cual no le faltan aristas por demás interpeladoras, al igual que valores de tratamiento… pero ayuda a su mejor comercialización. Lamentos aparte, la realización de Tom McCarthy puede apreciarse como un intento de reconstruir con minuciosa filigrana la investigación periodística que desató un mayúsculo escándalo en torno a los reiterados casos de pederastia cometidos por varios sacerdotes católicos de la diócesis de Boston y, al mismo tiempo, como un nostálgico chau al papel de la prensa escrita, hoy en crisis terminal frente a la aplastante expansión de los medios digitales.

En 2002, dando término a medio año de escrupulosa indagación de los hechos —trabajo que no cesó siquiera cuando la prensa del mundo focalizó su atención sobre los atentados del 11 de septiembre de 2001— el diario Boston Globe puso al descubierto los abusos sexuales a niños cometidos por alrededor de 200 curas de la ciudad más católica de Estados Unidos. El horror venía empero de lejos y había sido posible barrer la basura debajo de la alfombra porque los dueños de las escobas eran los interesados en escamotear las evidencias, permitiendo a los abusadores pasar de una parroquia a la siguiente.

De hecho, el propio Boston Globe tuvo acceso una década antes a reclamos y documentos, tratados con bajo perfil en pequeñas columnas interiores y luego remitidos al archivo. Que las víctimas pertenecieran a los estratos bajos de una sociedad fuertemente estratificada, sumado al acostumbramiento frente a un pleito que todos daban de antemano por perdido dado el tamaño y el peso del antagonista, fueron algunas de las causas de la negligencia. El arribo de Marty Baron, nuevo editor en jefe, resultó decisivo para interesar en el asunto a Spotlight, un pequeño equipo de tareas especializado en pesquisas a fondo. Era preciso que alguien venido de afuera, ajeno a las complicidades estatuidas, a los débitos sociales, sin lazos familiares, o deudas de favor retomase el hilo del ovillo para mirar la cuestión desde una distancia imprescindible para apuntar a la médula de un sistema prostituido.

“Vamos tras el sistema” es la consigna impartida por Baron a los cuatro reporteros/redactores, impulsándolos a trascender los hechos para indagar en los motivos por los cuales ni la jerarquía eclesiástica, ni el aparato judicial, ni la pacata sociedad bostoniana mostraron la menor voluntad para escuchar las denuncias. “Se necesita todo un pueblo para criar un niño, y también para abusar de él”, termina por constatar abrumado el coordinador de Spotlight, rememorando cuán displicente fue él mismo en el pasado al conocer lo que ahora redescubre con espanto.

La inclusión en los créditos de cualquier película del cartelito “basada en hechos reales”, más que aguzar el interés despierta ya fundadas sospechas, vistos los adefesios cometidos por directores que se remiten a la “realidad” a modo de coartada para disipar cualquier riesgo de estrés creativo, o para sentirse dispensados del mínimo compromiso con el instrumento expresivo elegido, librándose al cómodo ejercicio de la rutina y el lugar común.

McCarthy —un director del cada vez más acorralado cine independiente norteamericano— arriesgó todas sus fichas a un relato atenido a las enseñanzas de los mejores antecedentes del cine “de periodismo”. Emparentada en varios aspectos, formales sobre todo, con Todos los hombres del presidente (Alan Pakula, 1976), la realización que puso en pantalla los entretelones del caso Watergate, en primera plana gambetea atinadamente cualquier tentación de armar una trama de suspenso elevando a sus protagonistas a la condición de héroes.

Pausada, casi flemática, la narración se dedica a seguir a un grupo de gente que no hace otra cosa sino desarrollar de manera seria y apasionada su trabajo. El grueso del metraje los muestra leyendo, conversando, entrevistando, polemizando entre ellos. No se sienten predestinados a cambiar la historia, apenas cumplen a cabalidad la tarea que se impusieron. Y si el resultado los enfrenta a la comunidad, es una consecuencia inevitable de poner sobre la mesa todo lo averiguado, encarando a los lectores con un espejo que les devolverá una imagen poco amable de los comportamientos institucionalizados.

La contención emocional perseguida por McCarthy en el tratamiento de la trama tiene una coherencia absoluta con la renuncia a los protagonismos excluyentes, igual que a los efectismos visuales o sonoros. Si bien los roles centrales han sido encomendados a nombres consagrados, es el equipo el gran protagonista. De la misma manera, la reconstrucción de una época reciente del periodismo gráfico se limita a poner en imagen una redacción que empata con la idea que de tal ambiente tiene el imaginario común. La fotografía es cruda, directa, y la banda sonora de Howard Shore se suma a la construcción de una atmósfera tensa, sin desbordes enfáticos ni sonoridades apuntadas al sobresalto de la platea.

¿A qué viene década y media después del alboroto una realización dedicada a escarbar en sus entretelones? podría lícitamente preguntarse cualquier espectador. El asunto de fondo no ha perdido actualidad. De acuerdo a los datos recogidos por un psicoanalista, que la película cita a menudo, el 6 por ciento de los sacerdotes incurrió alguna vez en pedofilia. Lo sabe bien el Papa, a quien le resulta menos engorroso desandar a besos 938 años de escaramuzas con la Iglesia Ortodoxa Rusa que desmantelar las abigarradas redes de corrupción de su propia institución. De la amplia vigencia de esa lacra dan cuenta regularmente frecuentes nuevas revelaciones publicadas en los medios. Ahora sin el efecto revulsivo de las de entonces, pues la aluvional promiscuidad noticiosa termina provocando el acostumbramiento de los consumidores acríticos de información aun a los peores extremos de la cotidianidad.

En ese orden de cosas, la propuesta de McCarthy logra el gran mérito de exponer al espectador a un drama que muy pocos olvidarán al marcharse de la sala. Por el contrario, sus amargos ecos seguirán gravitando sobre nuestro ánimo mucho después de la palabra fin.

Ficha técnica

Título original: Spotlight. Dirección: Tom McCarthy.

Guion: Josh Singer, Tom McCarthy.

Fotografía: Masanobu Takayanagi.

Montaje: Tom McArdle.

Diseño: Stephen H. Carter.

Arte: Michaela Cheyne.

Música: Howard Shore.

Producción: Michael Bederman, Kate Churchill.

Intérpretes: Mark Ruffalo, Michael Keaton, Rachel McAdams, Liev Schreiber, John Slattery, Brian d’Arcy James, Stanley Tucci, Elena Wohl. – USA/2015.

(*) Pedro Susz K. es crítico de cine.

Temas Relacionados

Comparte y opina:

Alerta Roja

La película surcoreana de desastres dirigida por Lee Hae-jun y Byungseo Kim se centra en la erupción de un volcán en la montaña Baekdu

Por Pedro Susz K.

/ 12 de septiembre de 2021 / 18:19

CINE

Gracias a una de esas carambolas impensadas desembarcó en las pantallas locales esta producción surcoreana, traída por una distribuidora independiente con sede en Tarija: otra rareza en los tiempos que corren, marcados por un ensanchamiento del monopolio de las películas comercializadas por las sucursales de las empresas punta de la industria fílmica made in USA.

La puesta en circulación de Alerta roja en 2019 (Bajo el título  en inglés Ashfall/Lluvia de cenizas), coincidiendo con el lanzamiento de Parásitos (Bong Joon-ho), película de la misma procedencia, ganadora del Oscar al mejor film extranjero y de la Palma de Oro en Cannes, cuyo suceso, de crítica especialmente, opacó la recepción de este emprendimiento de calidad claramente inferior a la de su connacional pero tampoco desprovista de algunos (pocos) rasgos interesantes y que en su país de origen fue el mayor éxito taquillero de los últimos años —la vieron 8 millones y medio de espectadores—, gracias, entre otras cosas, a incluir en su elenco a varios de los actores allí más populares, pero de igual manera por la ambiciosa envergadura de la superproducción, cuyo presupuesto rondó los 20 millones de dólares.

Inscrita en el género de películas de catástrofe, con cierta tradición en la filmografía surcoreana de los últimos 15 años —en 2009 Haedudae mostró un tifón devastando Busan; Pandora de 2016 abordó un desastre nuclear inspirado en el de Fukushima; Exit de 2019 describió una nube tóxica de misterioso origen infectando Seúl—, inclinada asimismo a incluir en los argumentos referencias más o menos explícitas al largo conflicto político con su par del Norte, en algunos casos dejando traslucir algunas posibilidades de una pronta reunificación, como, en otros, develando los enormes escollos para que ello pueda efectivizarse a plazos más o menos próximos. El trabajo a dúo de los realizadores Byung-seo Kim y Lee Hey-jun oscila entre ambas tendencias sin tomar claramente partido por una de ellas, no obstante algunas insinuaciones, un tanto crípticas, que mencionaremos más adelante.

Jo In Chang, el protagonista central, es un capitán especializado en desactivar bombas de todo calibre. La súbita erupción del monte Baekdu, localizado justo en la frontera entre Corea del Norte y China, entraña un inminente peligro para el territorio de las dos Coreas. Su disparatada misión, la cual de todas maneras solo tiene un 4% de posibilidades de éxito, consiste en detonar una bomba atómica en una de las minas subterráneas cercanas al volcán a fin de que la lava en lugar de salir por la cumbre fluya hacia el conducto artificialmente habilitado impidiendo así la catástrofe provocada por dicha erupción. El problema mayor estriba empero en conseguir el explosivo nuclear, encargo que Jo In tratara de cumplimentar negociando con Lee Joon Pyeong, un alto funcionario del Ministerio de las Fuerzas Armadas del régimen norcoreano. Si tal estrategia falla, no queda otra sino robar una ojiva, justo cuando Estados Unidos viene ejecutando un programa de desnuclearización, con el concurso del desertor Ri Jun-pyong, quien reniega de su nacionalidad.

Evitando demorarse en prolegómenos el relato entra pronto en materia. A los cinco minutos de metraje, Baekdu vomita sus primeras descargas de fuego y lava desencadenando un temblor cuyas réplicas destrozan media ciudad de Seúl en secuencias pródigas en espectaculares efectos especiales hechos, no podía ser de otra manera, por computación. Que el monte causante de semejante hecatombe sea un símbolo insistentemente enarbolado por la dinastía de los Kim, a cuya cabeza se encuentra Kim Jong-un, el temible líder de esa nación, es desde luego un guiño, difícilmente discernible empero para el grueso de los públicos del mundo desconocedores de los entretelones políticos del país asiático.

Nada menos que cinco guionistas fueron convocados a trabajar la estructura argumental de base para Alerta roja. El resultado final entrega la impresión de que el quinteto en cuestión redujo su tarea a sumar, literalmente, ideas, pero ninguno de ellos asumió la de articularlas en una historia consistente, puesto que la dispersión de las mismas es el mayor punto flaco de la película. A menos que los directores hubiesen tenido el propósito de poner en pantalla una suerte de recopilación en sorna de los innumerables tropos de las películas de catástrofe fabricadas en Hollywood y adoptadas en varios de los arriba mencionados títulos surcoreanos del mismo género. Tal presunción choca empero contra la sensación de que el asunto se toma demasiado en serio, acogiéndose a la hipótesis, frecuentada por el cine y las series televisivas norteamericanas de que las armas nucleares, siempre y cuando sean puestas en manos de un confiable grupo de superhéroes, pueden llegar a ser la panacea perfecta para poner atajo a desastres masivos de variada envergadura. Y por añadidura son patentes las referencias a Armaggedon (Michael Bay/1998) y a 2012 (Roland Emmerich/2009), dos prototipos del referido punto de vista, con lo cual la supuesta ironía acaba puesta entre mayúsculos signos de interrogación.

El hecho es que la inicial, ponderable, decisión de dispensarnos de los circunloquios para ir cuanto antes al grano, va evaporándose a medida que avanza el relato, pues éste, quedó anotado, se desperdiga en innumerables subtramas y deja a medias sus líneas fuerza, las cuales podrían haber sido el sustento transversal de un trabajo que al igual que los otros títulos arriba señalados seguramente traducen en alguna medida las aprehensiones colectivas de los habitantes de ese medio país agobiado por la inacabable pulseada con la otra mitad y para peor aquejado de temores permanente por lo que pudiera ocurrir si Corea del Norte y China pasan de las amenazas a los hechos. Resquemores a los cuales aporta su cuota parte el permanente intervencionismo estadounidense, al que la película alude, eso sí, sin medias tintas, abandonando filones que pudieron haber sido profundizados con beneficio para el nivel de la obra acabada, tal el caso de la amistosa relación entablada entre Jo y Ri, el mandamás de la misión y el agente doble.        

Entre las flaquezas inocultables del armado narrativo destaca el pobre tratamiento del personaje de la esposa del capitán protagonista, padre en ciernes, la cual aparece y desaparece por puro arbitrio. Así en los momentos iniciales de la trama, inmediatamente después de la erupción, resulta atropellada por un tsunami, pero algunos minutos después vuelve a presentarse intacta, no obstante su avanzado embarazo. Es un ejemplo de los incontables absurdos argumentales de los cuales se desentiende el tratamiento afanado casi exclusivamente en ofrecer un divertimento sin pausa, propósito hasta cierto punto puesto en riesgo por un metraje estirado mucho más allá de lo conveniente y en el cual salen sobrando, entre otras, las bromas, los chistes excedidos de peso y los pasos en falso indecorosos en una misión a tal punto crucial que de ella depende la sobrevivencia de millones de gentes. 

Por cierto no todo resulta objetable en la película de Kim y Hey-jun. Hay un adecuado manejo artesanal de los múltiples momentos de acción,  el trabajo de los actores, pese a no contar con el soporte de papeles trabajados a fondo, es parejamente inobjetable. Y, sobre todo, resulta atrayente la textura visual elegida, absteniéndose del colorido sobresaturado y optando por una suerte de velado que aporta a densificar figurativamente la atmósfera tensa de las secuencias con una mayor carga dramática. Funcionan asimismo los cambios de ritmo, aún si los desvíos argumentales tienden a acentuar por momentos la impresión de una pérdida de rumbo del relato, que en esas instancias ahonda la impresión de estar mezclando distintos guiones.  

Si Ud. se pregunta por qué el grueso de los críticos considera que el cine coreano se encuentra en un momento pico, Alerta roja no le absolverá las dudas, al contrario, como si lo hacían Parásitos, Tren a Busan (Yeon Sang-ho/2016) o cualquiera de los eslabones de la maciza filmografía de Lee Chang-Dong (Poesía/2010; Burning/2018). Pero si su plan es pasar un buen rato distraído sumergiéndose durante 130 minutos en este despatarrado y pasado de revoluciones batido con ingredientes tan disímiles como el thriller político, el “bromance”, la distopía, el cine bélico,  la película puede servir al efecto.

Comparte y opina:

Jungle Cruise

Ni comedia, ni romance, ni hazaña épica, la cinta deja la impresión de no ser sino un borrador para la segunda parte que ya fue anunciada. ¡Sálvese quien pueda!

Por Pedro Susz K.

/ 29 de agosto de 2021 / 19:53

CINE

Dando rienda suelta a su irrefrenable voracidad para aposentarse ya no en el top ten sino directamente en el top del rango de taquilla semanal planetaria, Disney deja esta vez de lado por un momento la exprimidora de historietas transferidas al celuloide. En la ocasión, de lo que va la cosa es de sacarle, cuándo no, algo más de jugo a una aventura con claras reminiscencias de la franquicia Piratas del Caribeque arrancó en 2003 con La maldición de la Perla Negra (Gore Verbinski) y lleva a la fecha cinco largometrajes estrenados —con una recaudación global de $us 4.500 millones—, y uno en proceso de filmación. La idea original consistía básicamente en trasladar a la pantalla los viajes por los parques temáticos de Disneyworld, convirtiéndolos, entre otros, en escenario cinematográfico de, entre otras lejanas, en el tiempo, aventuras protagonizadas, en incontables cuentos y leyendas, por aquellos temidos malhechores marinos con un ojo parchado que asaltaban cualquier navío que se les cruzara  a bordo de su clásica embarcación de madera embanderada  con un trapo blanco como fondo para una calavera negra y dos fémures entrecruzados de la misma tonalidad.

La trama arranca en Londres con una escena ambientada en 1916, en medio de la Primera Guerra Mundial. Lily Houghton, una bióloga aventurera, calco femenino de Indiana Jones, y su hermano gay MacGregor, personaje insólito en el universo asexuado del Tío Walt, se embarcan hacia la jungla amazónica para afrontar una, presunta, peligrosa aventura en busca de cierto misterioso árbol cuyos pétalos, llamados Lágrimas de Luna, tienen enormes poderes curativos capaces de sanar desde la sífilis hasta el cáncer, pasando por otras patologías igual de letales. Ya en las orillas del Amazonas, les cuesta un tanto convencer al aparentemente —después se develará porqué—  remiso capitán Frank Wolff de aceptarlos como pasajeros en su modesta, bastante destartalada, nave a vapor para iniciar ya directamente el riesgoso periplo. Finalmente parten y entretanto llegan a los recodos donde comienzan los jaleos que distraen su tiempo, y el de la platea, intercambiando pullas que pretenden poner a los espectadores en vena de reírse con las bromas, en definitiva opinablemente graciosas, que el guion va desparramando, sin ton ni son, a lo largo de la historia.

Los villanos de ocasión son un zombi, algo avejentado aun cuando lleva bastante bien sus 400 años  de edad, al cual le brotan víboras, venenosas claro, de todos los orificios; Joachim, un cuadrado aristócrata germano al mando de un submarino con tripulación entera aparcado en el Amazonas, quien aparenta creerse una dúplica del Káiser y que se siente atraído por el árbol buscado, suponiendo que cuando se lo encuentre permitirá que Alemania domine el mundo; el propio Frank, confabulado en verdad con los piratas encabezados por un tal Aguirre —volveremos en el párrafo siguiente sobre él—, y un fanfarrón de malas entrañas el cual se pasea acompañado de su cacatúa que no para de vociferar con un volumen capaz de ahuyentar no solo al resto de la fauna, también al espectador, quien no debiera resistirse al impulso de fugar de la sala poniéndose a buen resguardo del aluvión de dislates argumentales que le caerán encima a lo largo de los 120 y algo minutos de esta andanza sin brújula.

Foto: Internet

Acogiéndose a la irritante (mala) costumbre, cada vez más frecuente, de meter con calzador en el metraje citas que parecieran homenajear a los originales pero no responden en absoluto a ninguna función dramática, Jungle Cruise—tampoco entiendo el motivo por el cual no se la estrenó por estos lares traducida a Crucero por la Jungla, es lo de menos sin embargo—,  picotea escenas sueltas de La reina africana (John Huston, 1951), En busca del Arca Perdida (Steven Spielberg, 1981) y, claro está el ya mencionado primer eslabón de la saga de los piratas caribeños. Sin embargo, la más desorejada de tales referencias es aquella que remite a Aguirre, la ira de Dios (Werner Herzog, 1972) incorporando a Lope de Aguirre —que  aquí se llama solo Aguirre—, el conquistador español protagonista de la película de Herzog, a la nómina de bellacos que rondan en torno a Lily. Alguien podría suponer que dicho metacomentario pretende ser un liviano alineamiento con la “corrección política” al aludir, así sea de modo muy esquinado, al brutal trato dispensado por los conquistadores a las tribus originarias, pero aún si así fuese ello no esconde cuán forzado, oportunista también, es tal apunte.

Y lo mismo puede anotarse respecto al personaje de MacGregor, quien confiesa, a medias, su inclinación sexual durante una conversación con Frank y luego resulta siendo blanco de constantes bromas pesadas, muy poco graciosas en el fondo, por parte de varios otros compañeros de aventura, como si en algún momento durante el desarrollo del guion o de la puesta en imagen los responsables de uno y otra hubiesen dudado de la pertinencia de incorporar un personaje de tales características en un relato que tropieza a cada instante con su falta de rumbo y con la indecisión de no saber dónde se encuentra la salida a tan oneroso emprendimiento: costó $us 200 millones.  

Es de no creer que se hubiese requerido de cuatro autores de la historia, tres de los cuales son igualmente co-guionistas, para cocinar semejante insípida ensalada que el director de origen español, afincado hace varias décadas en los Estados Unidos, Jaume Collet-Serra no encuentra modo de enrumbar, ni hace tampoco ningún esfuerzo para aderezar con algo de interés y emoción. De hecho en ningún momento se deja sentir que el viaje entraña algún peligro real, mientras se prolonga cansinamente a través de tornados, explosiones, interminables caídas de agua, combates risibles con las comunidades originarias que encuentra a su paso,  prodigando un despliegue figurativo tan abrumador y ruidoso como ayuno de cualquier rasgo estilístico personal. De esa carencia da testimonio, entre otros, la mascota de Frank, un tigre supuestamente feroz llamado Próxima, tan evidentemente postizo —se advierte de inmediato haber sido parido mediante un efecto computarizado— que no deja en ningún instante de semejar un tierno gatito casero.

De hecho, la segunda hora del viaje está enteramente ilustrada mediante efectos desarrollados por computadora, los inevitables CGI, que ¿aportan? los fondos verdes para escenarios en ningún instante creíbles. Durante todo ese tiempo va quedando constancia que la dirección echa mano de innumerables inflexiones distractivas intentando ocultar la ausencia de una trama consistente. Tampoco aporta nada la banda sonora de James Newton Howard resignada, sin pausa ni matices, a valerse de los estruendosos tópicos sonoros de las películas de acción. De igual manera los diálogos reproducen los estereotipados dichos utilizados por los guías encargados de conducir a los visitantes de los parques temáticos.

Collet-Serra, quien va por su noveno largometraje, cómodamente aposentado en la medianía, tengo la impresión, cree a ojo cerrado —gesto inconveniente para un director de cine ¿no?— que el exceso de ruido disimulará sin dificultad la escasez de nueces. Así deja que el asunto se le escabulla de control escapando por demasiadas ramas hasta quedar definitivamente atrapado en el vacío, y en el tedio. Ese es el resultado de extender el viaje de 20 minutos por un parque temático hasta las anotadas insufribles más de dos horas de la desnatada realización que no consigue sobreponerse nunca a los huecos del guion de partida.

De semejante inconsistencia no escapa menos aún la interpretación de casi todo el elenco. Se salva, en parte, Emily Blunt en el rol de Lily, encarnado con la ligereza recomendable para una película de aventuras y con la convicción exigible a cualquier personificación que no se quede en la pura gestualidad mecánica y/o en la vocalización monocorde de sus textos. Es, por el contrario, penosa la interpretación del musculoso Dwayne Johnson, mejor conocido como La Roca, figura frecuente, siempre, repetitiva en sus composiciones, en varias últimas producciones, por ejemplo algunos de los episodios de Rápidos y Furiosos o Jumanji (Jake Kasdan, 2017) y su secuela de 2019 invariablemente hechuras pensadas, por así decirlo, con la vista puesta en las cifras de recaudación pero que en la oportunidad entrega un personaje tan poco expresivo y gracioso como una lechuga sin condimento.

Ni comedia, ni romance, ni hazaña épica,Jungle Cruisedeja durante largos tramos la impresión de no ser sino un borrador para la segunda parte que ya ha sido anunciada. ¡Sálvese quien pueda!

Comparte y opina:

El escuadrón suicida

Gunn arriesgó ponerse a la cabeza de un elenco casi desconocido, salvo uno que otro nombre, y la prescindible inclusión de Stallone

Por Pedro Susz K.

/ 15 de agosto de 2021 / 18:22

CINE

Sería un error mayúsculo emprender el escrutinio de este segundo capítulo comparándolo con el primero, un bodrio monumental perpetrado en 2016 por David Ayer, puesto que aventajar semejante desatino —uno de los peores dentro de la epidemia de los superhéroes trasladados del cómic a la pantalla, coincidieron buena parte de las recensiones, siendo que alcanzar semejante sitial no era sencillo, pues los mamarrachos abundan en la materia—, no demandaba ninguna proeza. En todo caso James Gunn, guionista y director de la nueva entrega pareció haber considerado pertinente aplicar la sentencia popular: borrón y cuenta nueva, si bien por momentos de la radicalidad de los retoques, o las enmiendas puede tomarse ejemplo con lo decidido respecto al título, agregándole el artículo The (“El”), añadido que pasará desde luego desapercibido para el 99,99% de los insaciables consumidores de estas franquicias, lo mismo que el nombre de Pacemaker (El pacificador) impuesto a uno de los más despiadados protagonistas de la película.

Gunn aceptó hacerse cargo de revivir la, puesta al borde del nocaut, franquicia por encargo de DC Comics luego de ser eyectado de Marvel como penalización por sus, dizque desmadrados, comentarios en las redes —no deja de ser curioso que recién los ejecutivos de DC se sintieran molestos con los tweets colgados hace buen rato por su empleado mofándose del 11 de septiembre, la pedofilia, las violaciones y el Holocausto—, y no obstante haber aportado a engordar las arcas de aquella con dos bombazos taquilleros: Guardianes de la Galaxia (2014) y Guardianes de la Galaxia 2 (2017).

Tras la anterior fallida misión del Escuadrón suicida, en una propuesta fílmica ídem, se dijo, el grupo, ahora compuesto por otros integrantes, reclutados de una prisión para llevar a cabo la misión secreta que les encomienda Amanda, la directora del centro de reclusión a cambio de rebajar sus condenas, desembarca en una imaginaria isla sudamericana de nombre Corto Maltese. Esta se encuentra gobernada por sanguinarios dictadores castrenses a los cuales se enfrentan los guerrilleros del lugar, mientras entremedio circula un grupo de científicos lunáticos obstinados en dar vida a tremebundas criaturas paridas en un laboratorio experimental considerado por la “potencia del norte” como un peligro para su seguridad nacional. La tarea de los llegados a esa tierra ajena es poner orden, alusión nada sutil a las incontables intervenciones norteamericanas a su “patio trasero”, si bien las varias materias desperdigadas en la, por demás, inflada trama quedan, casi todas, en esbozos malversados por el apuro de Gunn para explayar fieros combates y carnicerías a granel.

El cinéfilo memorioso detectará múltiples referencias a Doce del patíbulo (Robert Aldrich/1967) aun cuando no queda claro, nada queda claro en el divertimento ensayado por Gunn, si se trata de un tributo al trabajo de Aldrich, protagonizado por Charles Bronson, Lee Marvin, Ernest Borgnine, Telly Savalas y otras figuras prominentes de los géneros bélico y de acción, o si la idea fue ironizar, por doble partida: acerca del verdadero papel de los héroes insistentemente glorificados por el cine estadounidense en apoyo a la exaltación de su mesiánico papel como guardián planetario, tarea que Hollywood asumió, y continúa llevando a cabo, con perseverante empeño a la cabeza de la industria del entretenimiento.

El gusto de Gunn por un estilo de puesta en imagen escorado hacia la brutalidad explícita ya había quedado indisimulablemente puesto en evidencia en Guardianes de la Galaxia. Viene en realidad desde sus primeros trabajos a mediados de los años 60 como guionista, más tarde director, y en ocasiones actor, para Troma Entertainment, productora independiente especializada en la hechura de películas de terror clase Z caracterizadas por sus bajos presupuestos y sus altas dosis de sexo, violencia y sangre. Pero en la oportunidad es llevada al paroxismo describiendo las andanzas de este pelotón de antisuperhéroes, en verdad una banda de villanos psicópatas resueltos a salirse con la suya sin escrúpulo alguno a la hora de utilizar los procedimientos más siniestros para conseguirlo en el nombre postizo de la libertad y la democracia.

No obstante el obstinado, por lo demás en exceso obvio, empeño de Gunn para exhibirse radicalmente contrario a los lugares comunes connotados recurrentemente por las anécdotas de estas historietas filmadas, al igual que frente a los aderezos oportunistas que comienzan a proliferar, sobre todo los guiños de supuesta complicidad con los reclamos feministas, el director no pudo, o no supo, dar con el modo de zafar por entero de unos y otros. Ocurre, para dar un ejemplo, con el abordaje dispensado al personaje de Harley Quinn, indiscernible de los tropos concernientes a princesas rebeladas o esposas hastiadas.

El déficit mayor está empero en la descontrolada acumulación de chistes y humoradas de todo calibre y de todos los tonos, desde los más oscuros hasta la bufonada rústica, que distraen al director, (y empachan al espectador), de su responsabilidad primaria: construir una historia, algo muy diferente a sumar momentos más o menos divertidos. Los personajes no terminan de tomar cuerpo y quedan encajonados en los estereotipos. ¿Será que Gunn consideró esa una pérdida de tiempo dado que, como el título indica, están destinados a terminar como kamikazes? Las situaciones se resuelven a patadas, varias literalmente, y la construcción dramática semeja mucho más la de cualquier serial televisiva que la de una obra fílmica.

Si se pudiera identificar alguna elección estética, una marca autoral digamos, por parte de Gunn podría elegirse el caos, amasado en partes iguales con la desmesura y el toqueteo sensorial al respetable confrontado con un espectáculo extremadamente bestial montado sobre un despliegue de cantidades navegables de sangre, así como de la exposición ininterrumpida de cuerpos desmembrados, de cabezas reventadas y de tripas desparramadas por doquier. 

Desde ya que Sebastian, la rata doméstica amaestrada por Ratcather 2, quien la lleva en hombros,  sea el único “personaje” habilitado para concitar simpatía e identificación en quienes miran la película, es una pista a tomar en cuenta cuando en varios momentos de los excesivos 132 minutos de metraje ronda otra interrogante: ¿no será que el realizador se considera más gracioso de lo que realmente es? Alguien podrá suponer que el explícito cinismo — la mala leche si se prefiere—, del cual está embebido todo el asunto, obliga a negar tal presunción. Cada quien tomará posición por sí mismo.

Gunn arriesgó ponerse a la cabeza de un elenco casi por entero desconocido, salvo uno que otro nombre, y la prescindible inclusión de Sylvester Stallone, prestando su voz al personaje del fornido hombre-tiburón Nanaue, modesta participación  que le alcanza empero para dejar constancia de que sigue desconociendo los rudimentos de la actuación, es otro de los incontables gestos apuntados por el director a masajear su propio ego, bizarra actitud que desnuda asimismo la indiferencia de aquel frente al ridículo, otra pauta susceptible de distintas valoraciones puesto que no faltaron quienes la consideraron uno más de sus elogiables desmarques de todos los patrones impuestos por las recetas encuadradas en la así llamada “corrección política”, por lo común tildada de pura hipocresía, a la cual se atribuyó la, al principio colacionada, tardía reacción de los gerentes de DC comics con los “chistosos” tweets de su ahora ex-dependiente.

El escuadrón suicida va de más a menos cuando Gunn ya perdió definitivamente el timón y cifra todas sus apuestas en un atosigante despliegue de imágenes generadas por computadora (CGI), pretencioso calificativo para lo que solía denominarse como efectos especiales, acompañado  de un ensordecedor concierto de explosiones, chillidos, choques y disparos. Y, no podían faltar, aunque salen sobrando de igual manera, las escenas encajadas entre y  después de los créditos finales a guisa de anuncio de que aquí no acaba la cosa. O sea puede empeorar, y a ese desbarajuste aportarán su pequeña cuota las recensiones que vienen loando esta película por su atrevimiento e ingenio, develando en verdad el grado de sinsentido que ya sobrepasaron las inacabables producciones dedicadas a los superhéroes.

Comparte y opina:

VIUDA NEGRA

En otra entrega del UCM, la directora Cate Shortland trae de vuelta a la espía encarnada por Scarlett Johansson

Banner de la cinta Viuda Negra

Por Pedro Susz K.

/ 18 de julio de 2021 / 18:45

CINE

Para las legiones de obedientes fans del denominado Universo Cinematográfico Marvel (UCM) ésta daría la impresión de ser una pieza extraviada, y por eso mismo extrañada, del rompecabezas de secuelas y precuelas que desembarcan de tiempo en tiempo en las pantallas satisfaciendo la insaciable adicción de aquellos hacia las andanzas de esa tropa de vengadores justicieros encargados de poner orden en el desbarajustado mundo asediado por rufianes resueltos a dominarlo para sus propios réditos. Un poco, o mucho, al modo instrumentado por las series y franquicias que saturan las pantallas exprimiendo los suyos merced a la ansiosa apetencia de tal inducida confusión entre cinefilia y consumo reiterativo de basura que viene asolando las listas de estrenos de algunos años a la fecha. Quienes han conseguido mantenerse a buen resguardo de tal dependencia respecto al bombardeo comercial instrumentado por Disney, Sony, Marvel et alt. se ven (nos vemos) en suma en figurillas para encontrar algún sentido a las redundantes vueltas de tuerca que, por ejemplo, reviven personajes que pasaron a mejor vida en alguno de los capítulos precedentes de las sagas campantes en ese irritante ir y venir de figuras imaginarias transbordadas de los cómics al celuloide en este tiempo que daría la impresión de apostar todas sus cartas a la confusión entre la “realidad” real y su simulación virtual. O limitándonos a la materia que nos ocupa, tales reiteraciones impedirían aparentemente ponderar cada entrega por sus valores, o falencias, propias, sin quedar enredado en el referido juego auto-referencial que, en definitiva, pareciera ser el anzuelo primordial del género en cuestión.

Tal lo apuntado arriba abundaron a propósito del estreno de Black Widow los lamentos por la demorada oportunidad para que Natasha Romanoff, finada al concluir la estirada Avengers: Endgame (Joe y Anthony Russo/2019), tuviese la oportunidad de renacer como protagonista de su propia epopeya, que los estudios tenían entre manos desde 2000, cuando los derechos se encontraban en poder del estudio Lionsgate, que dos años más tarde le encomendó a David Hayter fabricar el respectivo guion, el cual acabó archivado, hasta que en 2019 la idea volvió a florecer, retomando el hilo del debut del personaje en Iron Man 2 Pantera

Negra (Jon Favreau/2010). Es obvio que ello hace parte de los oportunistas esfuerzos de Disney para aparentar estar en sintonía con algunos de los conflictos sociales de actualidad. Si en esa línea Pantera Negra (Ryan Coogler/2018) fingía simpatizar con las demandas de la población afroamericana, Black Widow procura mostrarse a tono con las reivindicaciones feministas, contra la cosificación y la hipersexualización de las mujeres, actuales en buena parte del planeta, tarea para la cual, luego de sondear a 65 directoras de diversas procedencias, por último optó entregarle el timón a la australiana Cate Shortland para hacerse cargo del capítulo inicial de la llamada fase 4 del interminable UCM.

Shortland, debe decirse, aborda la referida deuda sociocultural valiéndose de una historia con rasgos intimistas, en la exigua medida en que ello resulta dable para un producto apuntado al consumo masivo, focalizado sobre la falsa identidad que Natasha Romanoff va develando haber sido condicionada a presumir era la suya. Un escabroso periplo interior que le permite tomar conciencia de la manipulación de la cual fue víctima, relatado con un no menos accidentado, y logrado a medias, esfuerzo con el fin de equilibrar el esfuerzo de la directora buscando zafar de los estereotipos seriales por medio de la humanización de sus personajes.

Para su guion Eric Pearson se inspiró al parecer básicamente en el argumento de la serie televisiva The Americans (2013-2018), traducida para su difusión en los países de habla hispana como Los Infiltrados, no fuera a ser que los espectadores un tanto lelos de estas circunscripciones malentendieran de qué iba la cosa. Allí, en pleno forcejeo geopolítico entre la URSS y los Estados Unidos durante el gobierno de Reagan, cierta pareja de espías de la KGB, afincada en Washington D.C. se disfrazaba de una típica familia de clase media norteamericana. Sin embargo una de las hijas comenzaba a sospechar de la genuina identidad del matrimonio.

Foto: Internet

Un par de escenas introductorias buscan poner en autos lo antes posible al espectador. Natasha ha debido entrar en la clandestinidad acusada de violentar el Acuerdo de Sokovia mudándose al bando de Steve Rogers. De inmediato, flashback, a una secuencia, datada en 1995 —poco después del cese de la Guerra Fría— que nos presenta en Ohio a Natasha, niña todavía, compartiendo una merienda con su hermana menor Yelena —la cual estaría predestinada a tomar la posta en los inevitables venideros regresos sobre lo mismo ante la anunciada desvinculación, por razones obvias, de Scarlett Johansson de la factoría Disney/Marvel—, su “madre” Melisa y su “padre” Alexei. El encuentro “familiar” resulta súbitamente interrumpido cuando el supuesto “papá” urge a fugar a la carrera hacia Cuba. Allí son bienvenidos por un grupo de agentes soviéticos comandados, se sabrá más adelante, por el tenebroso general Dreykow en cuyo laboratorio —la Habitación Roja—  se lava el cerebro de un nutrido grupo de mujeres a fin de entrenarlas como espías antes de dispersarlas por todos los confines del mundo con el propósito de adueñarse de éste. Son esos momentos biográficos los que Natasha va ¿recordando?, ¿descubriendo? —no queda muy claro—, a lo largo de ese angustiado, digamos, ajuste de cuentas con su pasado.

De aclararlo un tanto, por eso los entrecomillados, se ocupa la siguiente escena, en la cual se descubre que los supuestos padres eran espías del bloque enemigo con la misión de reclutar niñas para entregárselas a Dreykow, que a su vez, cree Natasha, acabaría siendo asesinado, quizá —el adverbio traduce la duda planteada en la propia narración—  por el progenitor postizo de Natasha o por ella misma vengándose luego de haber sido convertida en una despiadada viuda negra que termina desertando para fugar a los Estados Unidos y dedicar el resto de su vida, mientras procura averiguar en paralelo quién es ella realmente, a poner coto a las trapacerías de Dreykow.

Este último es un malandrín a tal punto esquemático que culmina resultando llanamente caricaturesco, idéntico al de todos los villanos paridos por Marvel, cuya fragilidad malhiere de manera inevitable la credibilidad dramática de los conflictos que, a su vez, no dejan de ser rellenos para los extensos despliegues de efectos especiales, los cuales tampoco escasean en Viuda Negra, aun cuando la endeblez de muchos de ellos es posible que defraude a los adoradores de tales artificios.

 Resulta patente, la directora quiso dejarlo bien a la vista, un guiño recurrente a las películas de James Bond, incluso hay una cita explícita de Moonraker (Lewis Gilbert/1979), el undécimo título de la saga del agente 007, mediante una secuencia proyectada en el televisor instalado en el ambiente en el cual transcurre una de las escenas. Y dado el acento “feminista”, se dijo, del relato, podría advertirse cierto sesgo irónico en tal acercamiento pues si hubo un personaje que traducía a cabalidad la visión machista ese fue el inabollable detective británico.

Un metraje menor no le habría venido nada mal a la película, puesto que salen sobrando varios de los cansinos diálogos, presuntamente embebidos de una apesadumbrada vibración emocional, entre Natasha y Yelena, así como los de ambas con sus padres ficticios, los que en buenas cuentas no trascienden la charlatanería de adobo destinada a orlar la acción frenética propia del género, algo atemperada en la oportunidad, con una pizca de perspicacia. Por añadidura la trama, antes que atenerse a un plan dramático, tampoco deja de ser una acumulación de momentos desperdigados.

En alguna medida la marrada, cuando menos, a media narración de Shortland impide el naufragio total merced a la inquieta y oscilante composición de su personaje por Scarlett Johansson, quien se esfuerza visiblemente en evitar a toda costa incurrir en el estereotipo de las heroínas paródicas, desplegando un notorio esfuerzo por matizarlo con gestos de duda y desconcierto que lo aproximan un tanto a la criatura humana que la directora quiso engendrar, con muy desvaído resultado.

Comparte y opina:

Cruella

El crítico de cine Pedro Susz revisa la precuela del clásico de Disney ‘101 dálmatas’, centrado en las motivaciones de la villana del filme

Cruella

Por Pedro Susz K.

/ 20 de junio de 2021 / 18:42

Comienzo con una mala noticia —¿o pura presunción?— estamos, temo, ante la aceleración de otra saga, o franquicia, añadida a la pandemia de ese modo de estrujar las taquillas, con las correspondientes inacabables vueltas de tuerca sobre lo mismo, según permite sospechar el final de este emprendimiento y varios cabos argumentales dejados sueltos a lo largo de la narración.

Esperemos que quede en amenaza nomás. Rompiendo con el canon al uso, en la oportunidad los estudios Disney apuestan, y no es la única jugada, al reclutamiento de un equipo multinacional: el director es australiano, los actores británicos, etc. Pero sobre todo juega a gambetear la actualmente tan manida costumbre de repetir éxitos pretéritos del cine de animación en rehechuras con actores de carne y hueso. La idea aquí es la de una precuela que nos ponga en autos acerca de los orígenes de la Cruella de Vil, de sus comportamientos ulteriores, mediante un buceo en los rastros de su infancia y adolescencia.

Inspirada una vez más en la novela Los 101 dálmatas publicada en 1956 por la escritora inglesa Dodie Smith, adaptada la primera vez por Disney para la pantalla en versión animada —por estas latitudes conocida como La noche de las narices frías— , cinco años más tarde bajo la dirección tripartita de Clyde Geronimi, Wolfgang Reitherman y Hamilton Luske. Otro quinquenio después Stephen Herek tuvo a su cargo la primera versión de la misma historia estrenada en los países de habla hispana con el título 101 dálmatas: ¡Ahora la magia es real! y con Glenn Close en el papel protagónico del personaje, consignado por el American Film Institute en la lista de los 50 peores villanos de la historia del cine. En 2002, con el agregado de un ejemplar adicional de los canes blancos con el pelaje moteado de negro la coproducción británico-estadounidense puso en circulación con pálida respuesta en las taquillas 102 dálmatas dirigida por Kevin Lima. Y finalmente en 2003 fue el turno de la segunda versión animada: 101 dálmatas II: Una aventura en Londres dirigida por Jim Kammerud y Brian Smith.

Dicho de otra manera, la saga temida ya tuvo cuatro antecedentes, todas ellas versiones más o menos atenidas al original, pero ninguna interesada en develar los motivos por los cuales la Cruella de cabellera bicolor actuaba movida por una suerte de fijación para fabricarse algún día un abrigo utilizando el pelaje de las mascotas que la acompañaban en las diversas trapacerías por ella cometidas.

El giro propuesto entonces por el emprendimiento de Craig Gillespie vendría a ser entonces una suerte de indagación psicoanalítica en las pulsiones de la protagonista que, por obvias razones ya no podía ser interpretada por Glenn Close, y en la oportunidad fue encomendado a Emma Stone mientras otra Emma, Thompson, queda a cargo de hacerse  responsable de la personificación de una suerte de némesis, en la versión ambientada una vez más en Londres, específicamente durante la movida década de los 60 (los swinging sixties), escenario para la emergencia de la protohistoria de la rebeldía hippie/punk que alcanzó el cénit a finales de esa década y a principios de la siguiente. De hecho, la producción que costó cerca de 200 millones de dólares invirtió un buen porcentaje en la compra de los derechos de un largo listado de muy populares éxitos, y otros no tanto, de aquella época tan fecunda del rock, los cuáles acompañan desde la banda sonora varios de los momentos más tensos y logrados de la puesta en imagen, en un bastante equilibrado estilo que evita, en la mayor parte de los casos, reducir esta última a la mera ilustración de lo que se escucha.

Los iniciales 30 minutos del, por momentos, algo innecesariamente alargado metraje, se concentran en la pérdida de la “madre” de Estella, repentinamente huérfana, luego de la caída de aquella por un acantilado, y obligada a sobrevivir en las calles londinenses donde traba amistad con Jasper y Horace, un dúo de ladronzuelos, su flamante familia, con el cual comparte andanzas y aventuras, a la manera de una versión actualizada del universo de Dickens, antes de cambiar de nombre y sin dejar en momento alguno de soñar con hacer realidad su deseo de convertirse en una prestigiosa diseñadora de modas explotando al máximo su innato talento para el oficio.

De allí el relato salta a la juventud de la muchacha y su ingreso como responsable de la limpieza de los servicios higiénicos en la empresa  de la pedante, maltratadora y perversa estrella de la alta costura: la Baronesa Emma von Hellman —dueña de tres feroces dálmatas—, cuyas iniquidades quedarán finalmente chicas frente a las planeadas por Emma, en complicidad con sus amigotes, una vez mutada ya en Cruella de Vil, esta tome conciencia de la verdad acerca de su presunta progenitora y de los entretelones del accidente que le costó la vida.

En la cinta, Emma Stone representa a una joven Cruella de Vil, mientras que Emma thompon encarna a su rival, la baronesa Emma von Hellman

FOTO: PICS.FILMAFFINITY.COM

FOTO: PICS.FILMAFFINITY.COM

FOTO: PICS.FILMAFFINITY.COM

FOTO: PICS.FILMAFFINITY.COM

Estilísticamente Gillespie apuesta a la excelencia ayuna, menos mal, de firuletes, de la ambientación, al cuidado de la iluminación y a un manejo dinámico de cámara claramente inspirado en varios de los trabajos de Scorsese, al igual que el montaje abocado a no darle respiro al espectador. Pero el principal sostén dramático está en el contrapunto de las logradas interpretaciones de Stone y Thompson —aun cuando sobre todo en el caso de la Baronesa, la composición roce a ratos la caricatura, riesgo morigerando por el tono sarcástico que atraviesa toda la narración, sacando partido del clásico humor británico—, en ese duelo de malicias que les obliga a matizar sus personajes en una permanente oscilación entre el disimulo y la explicitación de un careo sin pausas que llega al franco afán de aniquilar a la contendora en el tramo final del relatado duelo palaciego entre la reina en funciones y la que anhela serlo, primero porque se considera predestinada a ocupar su lugar en ese negocio y más tarde por un deseo de venganza, puesto en acta mediante un maquiavélico plan.

Sin embargo la aspiración a zafar de la interpretación moralizante modelo Disney del mundo y los comportamientos de los individuos queda en varios aspectos a medias en un fallido enfoque queer —vale decir deseoso de quebrar todas las reglas y estándares—, lastrado por la corrección política indisimulablemente advertible, por ejemplo, en la adhesión a la extendida moda actual de un animalismo llevado al ridículo, o en el inexorable castigo del destino a los villanos condenados de antemano a pagar por sus culpas. Así la rebeldía que la película desea exaltar queda en algún grado deslavada, aun cuando, también es cierto que Gillespie consigue zafarse del estereotipo del héroe redentor puesto que Cruella es a lo mucho una antiheroína justificada en buena medida por ese viaje retrospectivo, o, si se prefiere, por esa versión sicoanalítica inefablemente burda, de los traumas y privaciones de infancia o adolescencia a guisa de justificación de los desmanes de los adultos fatalmente condenados a cometerlos por semejante calamitoso ayer que cargan sobre sus espaldas.

Dicho de otra manera Cruella dista de ser un resultado impecable. Son varias las redundancias, las escenas de relleno, que demoran cerca de 40 minutos la entrada en el conflicto medular, y los desvíos momentáneos hacia personajes innecesarios y en buenas cuentas dejados a medio construir. Tampoco se justifican del todo las incontables inclusiones de los mencionados fragmentos sonoros de interpretaciones por grupos populares emblemáticos en los años en los cuales está ambientada la historia — desde Deep Purple hasta los Rolling Stones, pasando por la Electric Light Orchestra y Blondie— pues si bien algunas responden a una función dramática, otros parecen nomás caprichosos picoteos, o regodeos, sin justificación de ninguna especie.

Con todo y esos altibajos, varios atribuibles al guion trabajado a seis manos, la película resulta en buena parte de sus dos horas y 16 minutos entretenida —no estoy seguro que lo sea para el público infantil—, con un ritmo adecuadamente sostenido y un atinado uso de las herramientas figurativas recurridas por la dirección sin afán aparente de exhibir esa cinefilia que, salvo en contadas excepciones, acaba testimoniando un banal afán de lucimiento, exhibicionista en definitiva.

Comparte y opina: