Bolivia 198 años

¿De qué hablamos cuando hablamos de “teatro boliviano”? ¿Cómo podemos responder a esta pregunta sin caer en nacionalismos o en discursos victimistas tan frecuentes en nuestro contexto? ¿Cómo ofrecer una respuesta que no reduzca el teatro a una sola cantidad delimitada de personas o grupos, de épocas y estilos? La respuesta sincera es que hablamos de un imposible. Imposible en varios sentidos, de los cuales abordaremos aquí solo dos: imposible definirlo conceptualmente e imposible como actividad profesional.

Lo primero que tendríamos que hacer para poder hablar de teatro boliviano es decir cuándo empieza. La crítica nunca se ha puesto de acuerdo: ¿es el teatro colonial, realizado en el Virreinato del Alto Perú o el Virreinato de la Plata, ya teatro boliviano porque hoy conocemos a ese territorio con el nombre de Bolivia? ¿existió teatro pre-colonial como algunos riesgosos académicos discuten a partir de tradiciones quechuas? ¿dónde empezó nuestro teatro y nuestra dramaturgia? Sin embargo, la respuesta a todas estas preguntas es imposible de entrada.

Si uno revisa, por ejemplo, los entremeses, loas y coloquios, recuperador y publicados por Ignacio Arellano y Andrés Eichmann encontrados en el Convento de Santa Teresa, en la Ciudad de Potosí (y recientemente puestos en escena por estudiantes de la Carrera de Literatura), uno encontrará ahí quizás cosas muy cercanas a nuestro hablar presente. No solo por referencias regionales que incluso hoy entendemos porque han envejecido bien desde los siglos XVII y XVIII, en los que fueron escritos: valga mencionar el poncho, las hablas populares, la referencia a Tarija… Algo de eso es sin duda teatro boliviano. Y a decir, de Eichmann, nuestro movimiento teatral durante la colonia era comparable con el de Madrid; es decir, Potosí era en esa época quizás el lugar de mayor movimiento teatral de América Latina.

Y si uno revisa esas obras el puente con el presente está claro: pues los autores tratan de imitar las hablas populares, callejeras, coloquiales… Entre tunantes y negros, entonces, reconocemos un gesto que luego será recuperado en el siglo XX por autores como Antonio Díaz Villamil o Raúl Salmón. Hubiera sido así importante que autores como Karmen Saavedra, quien señala en su tesis de licenciatura que la dramaturgia boliviana empieza con Raúl Salmón, miren un poco a nuestro pasado, porque además el salto que se da entre la colonia y el siglo XX es demasiado grande. ¿Qué pasó en nuestro siglo XIX?, ¿cómo podemos reconocer los cambios y persistencias de nuestra historia teatral sin tener todas las fichas del rompecabezas?

Pasamos al segundo punto: el teatro boliviano es imposible porque todavía no se piensa el teatro como una profesión. El pensamiento de la universidad boliviana, en la que no existe una licenciatura en teatro o la única que existe (en Santa Cruz) no funciona y no produce investigadores, confirma este hecho. Pero lo confirma doblemente la visión que desde el Estado y el mundo editorial se tiene del teatro y de la dramaturgia.

Por un lado, el mundo editorial ha decidido que la dramaturgia no existe. Se cuentan con los dedos de las manos las antologías de teatro boliviano que, casi en su totalidad, ya no se consiguen en librerías. Además casi no existen (en el siglo XXI) publicaciones de las obras completas o de las obras parciales de nuestros principales dramaturgos: la reciente publicación de la obras de María Teresa Dal Pero, a cargo de Soledad Ardaya y Marcelo Villena debería ser un ejemplo a seguir.

Sin embargo, la tradición de publicar teatro, que parece ligeramente más fuerte en el siglo XX, ha sido perdida por nosotros: valga señalar que la colección más importante de nuestros tiempos, la Biblioteca del Bicentenario de Bolivia (BBB), en su listado de 200 tomos, solo tiene una antología de teatro boliviano (todavía no publicada). Y no incluye, de manera separa, a autores que merecerían su obra completa publicada como: Alberto Saavedra Pérez, Raúl Salmón o Antonio Díaz Villamil. Las editoriales privadas parecen seguir el mismo camino y el teatro termina siendo un género condenado a lo efímero, a no tener una historia.

Finalmente, esto se corona con la indiferencia estatal. A diferencia de cualquier otro país, donde existen elencos nacionales, subvencionados por el Estado, cientos de fondos económicos para que salas y elencos privados puedan vivir (y no sobrevivir) de su laburo, concursos nacionales y apoyo para la participación en festivales y concursos internacionales, en Bolivia no existe ningún tipo de apoyo. Al Estado no le importa el movimiento artístico y teatral del país, pues sigue pensando, a pesar de todo, que este es un gasto absurdo.

Imposible entonces nuestro teatro, pero aprovechemos de dedicar esta nota a todos esos hacedores que, hoy y siempre, desde la colonia y hasta el fin del mundo, hacen lo imposible posible y nadan en contra de la corriente para, incluso sabiendo que serán olvidados por nuestra historia, subirse a la escena y, por un momento, movilizar las potencias del imaginario.

Camilo Gil Ostria  Crítico de Teatro

El siguiente artículo, en realidad, lo escribí hace tiempo; tratando de ensayar un acercamiento al que (para mí) es quizás uno de los elencos más provocadores de nuestro país: el AltoTeatro. Mi acercamiento es quizás fallido y por eso termina siendo una serie de apuntes que, más que hablar del elenco como tal, hace más énfasis en Eterna, esa obra producto de un taller de Freddy Chipana que cuenta la historia de una familia de cinco mujeres: la madre y sus cuatro hijas. Ellas se dedican a despellejar gallinas, metáfora perfecta de la vulnerabilidad que se muestra en la relación de estas mujeres que, sin lugar a duda, se aman y se lastiman. Apuntes, entonces, que señalan la necesidad de un acercamiento más detallado, pero que decido publicar ahora porque esta obra será representada el día 22 de junio en el Teatro Doña Albina (Espacio Simón I. Patiño, Sopocachi, av. Ecuador entre Rosendo Gutiérrez y Quito) a las 19.00. Después de la función habrá un conversatorio dirigido por la Escuela de Espectadores.

1) En Eterna, una de las cuatro hijas de Angustia, una madre cruel y despiadada, interpretada con precisión y potencia por Carmencita Guillén, se va a un rincón luego de una de las peleas familiares que marcan el ritmo de esta obra. En su rincón, Milagros (Carmela Tito), ante la desesperación del infierno que vive, llora mientras degüella a una gallina (ese es el trabajo de esta familia de cinco mujeres). Pero la ambigüedad pronto se alza: llora, pero al mismo tiempo ríe. La actuación, de tinte brechtiano, no permite al espectador saber cuál de las dos acciones hace: no se trata entonces solo de una maestría técnica, de una gran actuación, sino de una ética. Llora y ríe, mata a la gallina y al mismo tiempo la abraza. Así es la relación de todas las hijas con su madre y viceversa.

2) ¿De qué ética se trata? Antes de iniciar con Peligro, obra que marca a este elenco desde sus inicios por ser una reflexión sobre el quehacer artístico en Bolivia, se proyectan fotos: grandes del teatro boliviano se intercalan con Brecht y otros. Al mismo tiempo, en el montaje se usan varias veces recursos que recuerdan a este grande: carteles que dicen que uno es actor, gestos que son exagerados adrede, baile y música. No es una casualidad, el famoso teatrero alemán del siglo pasado ha sido muy bien comprendido por Chipana y su elenco: la distancia brechtiana no se trata de que el espectador no sienta nada, por el contrario, se trata de generar una intensidad emocional que pueda ser pensada. No sentida y luego pensada, sino ambas cosas a la vez. Solo ahí se plantea una pregunta al espectador, no respuestas, dudas. Y en la duda el actor deja de estar encima de mí, me invita a pensar y a vivir con él. He ahí lo que Roland Barthes llama, al ver el montaje de Madre coraje, la moral de la pregunta y ahí donde Brecht dice que muestra el mundo para que el humano se apodere de él y lo haga un mejor lugar para vivir: será por eso que hacer arte es un peligro…

3) ¿Pera será el AltoTeatro solo una repetición, con menos presupuesto, de Brecht (y no solo de él, sino de una larga lista de referencias estéticas que uno reconoce en sus obras: desde Los Andes, hasta el melodrama latinoamericano)? No, Freddy Chipana, el director, dramaturgo y a veces también actor, guía del AltoTeatro, ha desarrollado un sello que, nutriéndose de una larga tradición, es único. Como Milagros, llorando y riendo a la vez, él maneja estéticas de otros y una originalidad distinguible a leguas simultáneamente. ¿En qué se diferencia su estética? He ahí la cuestión…

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4) Alegría (Gladys Cruz), la hija al parecer más problemática de Angustia por haberse embarazado de un hombre que no la ama y con quien no tiene ninguna unión real, tiene una imagen que me parece precisa para acercarse al tema. La madre y las hermanas, atrás, hacen su trabajo (sacan las tripas de las gallinas), la coreografía es clara: puñalada al animal, tripas al cielo, la coordinación es precisa. Mientras, adelante, Alegría se siente como las gallinas, acuchillada, porque sabe que en esa casa, en este infierno, nadie la apoyará al saber de su embarazo. Una puñalada, un golpe en ella. Parece que estamos en el espacio del melodrama, las actuaciones (que algo de sobreactuado tienen) señalan esa dirección. Pero hay un matiz, al mismo tiempo que vomita, ella baila, gira ante las luces ligeramente azuladas. El dolor es, a diferencia de en el melodrama, un goce que la libera. Es a partir de ese dolor que en algún momento de la obra todas las hermanas sueñan una vida diferente, pero no se quedan en soñar: festejan y gozan también la que tienen, a pesar de todo. No con un gesto conformista o determinista, sino, como en Peligro, como quien hace del dolor su coreografía de baile y en el baile deja de sufrir al menos un ratito…

5) Pensar entonces desde un lugar marginal, el lugar de las ratas, es la potencia única de Chipana. Pero no pensar desde ahí como quien se piensa víctima de la vida y que no puede hacer nada con sus circunstancias, sino como quien decide quedarse en el infierno y verlo a cara descubierta, haciéndolo su fortaleza y su goce. Su estética llena de imágenes de baile, donde las cintas de peligro te rodean, donde las serpentinas vuelan y los corazones se llenan. Una estética de colores y arroces que vuelan, como en esa otra obra en la que trata la figura del enamorado, Dime que me amas, de arena que golpea el suelo ante la muerte de Angustia… Así Freddy se va moviendo con potencia y pensando la política desde otro lugar: ahí donde solo mirándonos y acompañándonos algo podremos hacer de este infierno. Ahí donde el amor es la fuerza que mueve el mundo.

6) Consuelo (Yaneth Gandarillas) llega ebria una noche a su casa: le dice a su madre todas sus verdades. Le reclama que hace miserables a todas sus hijas, que el hedor que apesta la casa y al que se hace referencia durante toda la obra es el hedor de su miseria a la que quiere arrastrar a las cuatro, que la odia y que la hace infeliz. La madre cambia su rostro y su emoción, incluso parece palidecer: “me has matado en vida”, afirma y se marcha de la escena. La escena final hace que las lágrimas empiecen a correr en el público: Milagros planea con su madre vender la casa, esa casa que apesta y está repleta de miseria, donde cada vez hay más moscas husmeando por la mierda que ahí adentro parece concentrarse. Primera vez que la madre quiere irse, cambiar de vida, primera vez que le dice “hijita” y Milagros, a ella, “mamita”, mientras la acuesta. Milagros sigue soñando y, de pronto, la madre está muerta. Con esa imagen igual inicia la obra, en una estructura perfecta que deja pensando: ¿hemos vuelto a lo mismo? No, porque viendo al AltoTeatro, ya con 20 años de trayectoria, hemos muerto un poco y lo que muere nunca vuelve igual… Este elenco, siempre reconstruyéndose, así también es: siempre haciendo una misma obra, siempre una nueva, pero siempre soñando y amando su quehacer.

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‘Eterna’, de AltoTeatro
Función única de ‘Eterna’ más conversatorio posfunción con la Escuela de Espectadores. Precio de la entrada: 40 bolivianos. Número de contacto: 75217797 / 73731524 Fecha y hora: 22 de junio a las 19.00. Lugar: Teatro Doña Albina (en el Espacio Simón I. Patiño, Sopocachi, av. Ecuador entre c. Rosendo Gutiérrez y Quito).

Texto: Camilo Gil Ostria

Fotos: Eloa Da Silva y Néstor Limachi

Qué es, pues, ser espectador? ¿Es, como una de sus raíces etimologías dice, el que simplemente se sienta a mirar, a observar? ¿Es el “buen espectador” el que, al salir del teatro, ha entendido la historia de una obra (que por cierto de ser solo un contenido a ser reproducido no le serviría de nada en la vida)? ¿Es acaso el “buen espectador” el que llora a mares cuando su personaje favorito muere o ríe a carcajadas ante el chiste del actor? ¿Es decir, ser un “buen espectador” se trata de ser el títere del director que mueve sus hilos para que te dejes llevar? ¿Habrá una respuesta clara y concreta sobre qué cosa es esto del “buen espectador”, así como podríamos hablar del “buen cristiano”?

Sí y no, porque ser espectador, como cualquier ejercicio que valga la pena, requiere un doble esfuerzo, cuyas reglas no son claras ni dogmáticas y varían según la obra y el espectador. Cada obra requerirá algo diferente y no hay un método universal para acercarse a ellas. Pero algunos apuntes para ayudarnos puedo proponer a continuación. Por un lado, dejarte llevar, ser un espectador relajado (como soñaba Brecht, pensando también en el espectador del fútbol) y abierto a lo que el otro propone: entrar con la mente en blanco, para enamorarte o renegar con lo que el elenco pone sobre la escena. Pero, por otro lado, el buen espectador no es nunca inocente y sabe que el blanco total es solo un artificio, una ilusión: su mente y sus saberes previos siempre estarán ahí. También es consciente de que el teatro va más allá del simple gesto de contar una historia, pues en cualquier obra (¡incluso en las malas!) se condensan visiones de mundo políticas e ideológicas frente a las cuales hace falta aprender a vivir.

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Parece contradictorio y lo es, la vida está llena de oxímoron. Pero para que el oxímoron se sostenga el espectador necesita desarrollar una práctica. Por eso será que en algo suenan similar las palabras “sentimiento” y “sentido”. Para el primer aspecto, el de la apertura ante el otro, lastimosamente la práctica es individual: nadie puede enseñarte a sentir, a sorprenderte con el teatro. Pero quizás sí, si tienes un buen guía, alguien podría compartir, elegir, llevarte de la mano a esas obras que más disfrutó en su vida. A esas donde, desde el simple hecho de estar sentado aprendió a que, como en un espejo, ante el otro, uno vive y siente, uno experimenta un simulacro de vida posible. El segundo aspecto, en cambio, es mucho más racional y los métodos de acercamiento crítico a una obra sí pueden discutirse y compartirse con mayor facilidad.

La Escuela de Espectadores renace en búsqueda de enfrentar este doble desafío. Pues aunque esta escuela tuvo una primera etapa, entre 2012 y 2021, hemos decido darle una vuelta de tuerca. Este jueves 6 de abril, a horas 19.00 en el Teatro Doña Albina, del Espacio Simón I. Patiño, la Escuela de Espectadores ahora dirigida por Omar Rocha, Fernanda Verdesoto y mi persona, Camilo Gil Ostria, iniciaremos ese viaje con una conferencia virtual de Jorge Dubatti, una función de la obra La saga de los vampiros, de Javier Soria y Luis Caballero, y un conversatorio posterior a la obra, con todavía el sentir y la risa que provoquen la obra caliente. La pieza en cuestión tuvo su primera función  en 2005, los tres directores de la Escuela la hemos visto y damos fe con nuestros sellos de que, al ser una historia de dos vampiros que viven desde la antigua Grecia hasta nuestros días, logra no solo ser un golpe de carcajadas tras carcajadas, sino una profunda reflexión sobre la historia de todo Occidente, es decir, de todos nosotros.

El objetivo es ese, durante este 2023, buscaremos programar obras que ya hayamos visto y que sepamos que son una gran forma de iniciarse en el mundo del teatro, obras que nos hagan reír y llorar, que nos hagan sentir al máximo, pero que luego también podamos pensar al máximo, como decía Brecht, pedagogía y entretenimiento deben ser las dos pulsiones que guíen al teatro. Ya hay varios nombres barajándose y programándose entre nosotros y los hacedores: Pis, del Teatro Grito, Eterna, del Altoteatro… Obras que no entienden la “pedagogía” en un sentido escolar, sino en tanto reconocen que al ver al otro morir en escena, aprendemos todos nosotros a vivir… Esa es una de las magias más potentes del teatro. Con esta programación continua y sostenida buscamos fortalecer la primera habilidad del espectador: ser guías amables, que de la mano señalemos un camino y, como Dante con Virgilio, bajemos todos al infierno para conocer nuestros propios deseos.

Para complementar la segunda habilidad necesaria del espectador, la Escuela de Espectadores ha planificado tres talleres teórico-prácticos sobre la historia de nuestro teatro. Las fechas de los talleres serán anunciadas el día de la función. El primero, que estará en manos de quien aquí escribe, sobre La calle del pecado, obra de Raúl Salmón que nos permite re-pensar ese inicio del proceso de la dramaturgia nacional ya señalado por la importante investigadora Karmen Saavedra. El segundo, en manos de Omar Rocha, sobre la emergencia del teatro contemporáneo, con protagonistas como Eduardo Calla y su obra Di cosas cosas bien. Finalmente, Fernanda Verdesoto pondrá sobre la mesa de trabajo, de disección, un taller sobre estéticas performativas latinoamericanas. Mediante estas actividades, la Escuela de Espectadores busca ser un núcleo articulador y formador de un nuevo público en La Paz, uno que pueda dejar de tener tanto miedo a enfrentarse a nuestro teatro y su historia, cuya calidad irregular y ausencia de institucionalidad hace de él un mundo confuso del que es fácil querer salir huyendo… Mostrar, entonces, que en ese caos siguen habiendo razones para amar.

Datos del evento

Relanzamiento de la Escuela de Espectadores. Incluye la conferencia de Jorge Dubatti, función de La saga de los vampiros y el posterior conversatorio de la obra.

Precio de la entrada: 70 bolivianos, 2×1 hasta el día antes de la función

-Venta de entradas: 75217797 / 73731524

-Fecha y hora: 6 de abril a las 19.00.

-Lugar: Teatro Doña Albina del Espacio Simón I. Patiño (av. Ecuador entre Rosendo Gutiérrez y Quito, Sopocachi).

Texto: Camilo Gil Ostria

Fotos: Freepik y facebook

En 2022, Pacífico, una obra dirigida por Samadi Valcarcel, gana el premio “Raúl Salmón” a mejor obra. El reconocimiento, lo sabemos, es el más importante de La Paz: podemos decir, entonces, que es esta la mejor obra, sin lugar a dudas, producida en esta ciudad durante dicha gestión. Para mí, que vi la obra rodeado de niños pasándola bien, me pareció de inicio una obra infantil. ¿Puede la mejor obra de una ciudad ser una obra infantil?, ¿por qué un jurado de adultos premiaría algo que no está hecho para ellos? Justamente, porque Pacífico no se contenta con ser una obra infantil de las que normalmente se hacen en la ciudad: no tiene una moraleja. No solo entretiene, sino que piensa y te ayuda a pensarte: quizás en el caso de los “hombres” más radicalmente, pero yo diría que a todo ser humano. Porque si algo enseña esta obra infantil es a poder vivir nuestro cuerpo en su totalidad, en todos sus deseos, como espacio de goce (minado de placer). Es una obra, sin dudas, apta para niños, pero sobre un tema que nos atañe a todos y que a veces pensamos poco infantil: la sexualidad.

Un tema que pensamos poco infantil, pero que lo es: la sexualidad es para todos. Porque como demuestra con claridad Pacífico es algo que, desde muy pequeños, nos rodea en los discursos sociales que cotidianamente nos repiten y nos repetimos. Las historias que muestra la obra son claras: para el abuelo del personaje interpretado por Jorge Barrón bailar salsa es algo poco masculino, solo hay que saber bailar un poquito “para conquistar a las chicas”, bailar por otra razón sería un gesto de femineidad. Y aunque su cuerpo ame el baile, lo desee, su sexo (para el abuelo) le prohíbe ese goce: lo marca con la vergüenza. O porque, como dice el personaje interpretado por Darío Torres, si uno se acerca a un hombre muy amistosamente, incluso siendo niños ambos, aparece el adjetivo “maricón” para decirte: “eso está mal”. Y esto empeora a cierta edad, la retratada en esta obra y el espacio donde estos dos hombres se conocerán y enamorarán sin saberlo y sin aceptarlo: la que para la mayor parte de los adolescentes bolivianos está marcada por la “premilitar”, ese ritual de paso que te convierte en “hombre de guerra”.

Pero no es solo por la urgencia de hablar de sexualidad en La Paz que esta es la mejor obra de 2022, sino porque es una obra consciente de estar dirigida a un doble público: el infantil y el adulto. Consciencia que le permite estar codificada en un doble nivel a partir de un alto contenido simbólico. Así, no es una sobrelectura que, cuando Darío hable de cómo cuando es joven, la primera vez que tiene que competir con otros hombres es midiendo sus vellos púbicos, el adulto pueda imaginarse que esa competencia pronto migrará a medirse los penes, medir los trabajos, medir las mujeres, y esa poco sana obsesión que parece rodear al hombre en Occidente. Más allá, el final de la obra muestra a Darío y Jorge que, tras un beso, finalmente, sincero y directo, se tiran espuma y se mojan con chisguetes. El gesto festivo se traslada a detrás del barco de papel que marca toda la obra desde el fondo del escenario: ahí vemos solo sus sombras tirándose estos líquidos y donde el niño solo entiende fiesta y goce, el adulto ve en el gesto el precedente de la eyaculación. Ambos públicos entienden, entonces, cosas ligeramente distintas, según el nivel de comprensión; sin embargo, todos lo pasan bien y todos salen con ganas de buscar sus propios deseos y, utópicamente, con menos ganas de meterse en el deseo ajeno.

Quisiera acabar con un apunte sobre una escena preciosa que está un poco más allá de la mitad de la obra. Darío y Jorge se ponen sobre las cabezas barcos de papel gigantes, la música (que en toda la obra brilla por su certeza), los va guiando; los vemos perdidos, sin saber a dónde los guía. Sus cuerpos, además, se muestran descoordinados y con movimientos mecánicos. Una lectura es que el barquito es el machismo que los ciega y no los deja llegar a buen puerto, es cierto. Pero también, y a contrapelo, podemos leer la escena como una metáfora de quien busca su propio deseo, en un mar de confusiones, donde es forzado a ir o venir, donde no tiene el 100% del control sobre lo que va sucediendo. El mar puede llevarte a lugares que te gustan o que, por el contrario, te generen displacer. El mejor marinero parece, entonces, quien ni se deja llevar del todo, pero quien sabe que no puede controlar cada detalle del itinerario. Es aquel que, finalmente, podrá decir con cariño “vos también me haces dar ganas de bailar salsa” y, tomada la decisión, adaptarse al ritmo de la música…

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Texto: Camilo Gil Ostria

Fotos: JHEREL CHUQUIMIA